Tag: teatr

Cyganeria, czyli przedsionek szpitala

Mam problem z Rent.

To znaczy: nie z krakowską inscenizacją, która jest dobra – lepsza niż wyprodukowany kilka lat temu przez Fox amerykański Rent: Live (2019) i bardziej wciągająca niż ekranizacja w reżyserii Chrisa Columbusa (2005) – ale o tym za chwilę. Mam problem z samym musicalem, dziełem Jonathana Larsona, wystawionym po raz pierwszy w 1996 roku, które już w dniu premiery było legendą.

Nie da się ukryć: Rent ma już trzydzieści lat – i to widać – tymczasem inscenizatorzy wydają się traktować tę sztukę jako bardzo aktualną i ciągle programową. Na pozór rzeczywiście wszystko się zgadza. Oglądamy młodych ludzi, aspirujących artystów z problemem mieszkaniowym. Nie mają wielkich szans na przebicie się do świata oficjalnej sztuki, chyba że zrezygnują z niezależności. Nie stać ich na czynsz, grozi im eksmisja. Mogliby dać się połknąć korporacjom i odnieść zawodowy sukces, ale tego nie chcą. Czują się cyganerią. W okolicy roi się tymczasem od bezdomnych. W świecie Rent są bowiem także bezwzględni deweloperzy, którzy chętnie „zrewitalizują” każdy możliwy skrawek miasta. Jak można się domyślić, na celownik biorą teraz ten konkretny, w którym żyją bohaterowie musicalu: filmowiec Mark, rockman Roger oraz ich sąsiadka Mimi. Na ich poddasze wpadają czasem także performerka Maureen i bezdomny Collins, genialny informatyk. Bywa u nich wreszcie Benny, kolejny były współlokator, teraz administrator budynku, wżeniony w majętną rodzinę, który próbuje szantażować kolegów.

Owszem, streszczony w ten sposób, Rent brzmi całkiem współcześnie – nawet jeśli trudno dzisiaj wyobrazić sobie genialnego informatyka, który byłby zmuszony nocować na ulicy. Problem mieszkaniowo-deweloperski jednak istnieje nadal, a Nowy Jork, gdzie toczy się akcja, zmaga się ciągle z problemem masowej bezdomności. Także główne nurty wszelkich dyscyplin artystycznych są bardzo hermetyczne; jeśli ktoś nam nie pomoże, nie sposób się do nich przebić.

Uwagę przykuwają, rzecz jasna, szczegóły obyczajowe: Maureen dopiero co porzuciła Marka dla kobiety, Collins jest gejem, który spotyka miłość życia – drag queen o imieniu Angel. Problemy sercowe Mimi i Rogera są na tym tle zabawnie staroświeckie: dziewczyna i muzyk chcieliby być razem, ale się boją, potem są o siebie zazdrośni. Ta dwójka jest jeszcze skamieliną ze świata Giacoma Pucciniego – pamiętajmy, że Rent jest przeróbką Cyganerii, opery z librettem inspirowanym książką Sceny z życia cyganerii Henryka Murgera. Larson przeniósł swoich bohaterów na koniec XX wieku i osiedlił w Nowym Jorku. Wszyscy bohaterowie Rent mają kontrkulturowe ambicje – występują na ulicach, filmują, tańczą, piszą piosenki, wieczorami chodzą do knajp, w których płacą lub nie. Marzą o miłości.

Starving for attention

Tylko że Rent, choć próbuje, nie do końca jest musicalem o kontrkulturze. W doniosłość projektów swoich bohaterów powątpiewał chyba nawet sam Larson, skoro w musicalu potraktował je ironicznie lub zdawkowo (performans Maureen jest zamierzenie idiotyczny; występy Angel służą głównie do dręczenia psów; artystyczne nagrania Marka są interesujące tylko dla stacji newsowych – i tak dalej). Bohaterowie Larsona nie wyglądają na takich, którzy mogliby zmienić świat. Nie wydaje się, żeby wierzyli w możliwość zmiany. Mają się za cyganerię – ale cóż to za cyganeria? Raczej ta, którą Murger, twórca pojęcia, miał za „zapoznaną” (tłumaczenie Boya), czyli niewłaściwą.

W Scenach z życia cyganerii Murger zauważał, że bohema „to nowicjat artystyczny; to przedsionek do Akademii, szpitala lub dołu samobójców”, zaznaczał jednak, że właściwi „cyganie” idą pierwszą ze ścieżek. Już teraz, jedząc rzadko i byle co, nie są zupełnie nieznani – po prostu salon ich jeszcze nie wchłonął i nie oswoił, dali mu się jednak już poznać, już zasygnalizowali gotowość do zabrania głosu. Tacy nowicjusze są zdolni do wielkich wyrzeczeń i ostatecznie odnoszą sukces, ponieważ do ataku gna ich talent oraz wielka ambicja. Pozostali – zwykle ci, którzy wzięli kaprys za powołanie i którym chodziło raczej o przynależność do grupy, o awanturę – muszą przegrać. Pół biedy, jeśli pochodzą z ustosunkowanych rodzin, a cyganeria była dla nich rodzajem sportu – tacy szybko się wycofują i dają się udomowić bogatym narzeczonym. W Rent tą ścieżką idzie Benny, ale także Maureen ze swoją prawniczką – gdybyśmy spróbowali odszukać je kilka lat później, pewnie żyłyby spokojnym życiem Clarissy i Sally z Godzin Michaela Cunninghama. Inni członkowie nieudanej bohemy są jednak skazani na porażkę –

[u]mierają przeważnie zdziesiątkowani chorobą, której nauka nie śmie nadać prawdziwego miana: nędza. Gdyby chcieli, wielu z nich mogłoby uniknąć tego opłakanego finału […] wystarczyłoby umieć rozdwajać swą naturę, mieć w sobie dwie istoty: poetę marzącego na szczytach […] i człowieka, wyrobnika swego życia, umiejącego miesić chleb powszedni.

Owszem, warto przeczytać Murgera, zanim obejrzy się Rent, ponieważ źródłowe idee potrafią czasem rozsadzić nowe dekoracje. Larson chciał może w swoim musicalu sportretować nowojorską cyganerię, opisał jednak grupę życiowych rozbitków. Ich burzliwe związki i sztuka, której służą, to raczej surogat spełnionego życia, próba ukrycia faktu, że nie mają przed sobą przyszłości.

Ponieważ najważniejszą sprawą w Rent jest HIV. U Murgera i Pucciniego cyganerię dziesiątkowała gruźlica, ale przecież jej obecność nie była tak paraliżująca jak to, co czyhało na rówieśników Larsona. W Rent wirus jest zagadnieniem centralnym, czynnikiem, który kieruje postępowaniem całego pokolenia. To czasy, kiedy diagnoza jeszcze oznacza wyrok. Nosicielami są Mimi, Roger, Collins i Angel, czyli połowa (!) bohaterów. Widzimy też migawki ze spotkań nowojorskich grup wsparcia – zagrożenie jest wszechobecne i bardzo realne. Zarażeni przyjmują azydotymidynę, ale ona tylko spowalnia rozwój choroby. Wszyscy odliczają czas do okropnej śmierci. Zastanawiają się, czy i kiedy AIDS odbierze im godność (Will I). Skądinąd to właśnie chóralne utwory – wśród nich Will I, ale także Seasons of Love – wybrzmiewają w tym musicalu najbardziej, zostają w pamięci niczym chóry niewolników z dawnych oper. Musicale pracują na emocjach, dlatego doskonale nadają się do rejestrowania pokoleniowych nastrojów – a w Rent na pierwszy plan wybijają się strach, bezsilność i przekonanie, że istnieje tylko chwila bieżąca, nie ma zatem sensu marnować jej na zarabianie (No Day But Today).

HIV nie jest w Rent dekoracją – jest raczej tym, czym dla Hair była wojna w Wietnamie. Larson ewidentnie chciał zresztą napisać coś na kształt Hair dla swojej generacji. W Rent jest z tego powodu wiele aluzji do słynnego musicalu autorstwa Galta MacDermota, Jamesa Rado i Gerome’a Ragni (premiera sceniczna w 1967). Niektóre z tych zapożyczeń są tak dosłowne, że ocierają się o wtórność. Chociażby kończąca pierwszy akt Rent scena La Vie Bohème – przecież to I Got Life z Hair, tylko w wersji knajpianej. I w ogóle jeśli hippisi wzdychali w swoich songach do Felliniego, Antonioniego, Polańskiego i wolnej (niekrępowanej konwencjami) miłości, to bohaterowie Larsona robią to do Sontag, Sondheima czy Bruce’a – i do prawdziwej (nieskrępowanej konwencjami) miłości. Tak naprawdę niewiele ich różni. Oba pokolenia zmagają się z realnym, śmiertelnym zagrożeniem; oba buntują się przeciw mieszczańskiej moralności; oba żądają wolności ekspresji; oba przesadzają z narkotykami, zmienia się tylko twardość przyjmowanych środków. Nie da się jednak ukryć, że unieśmiertelnione przez film Miloša Formana Hair korzystało z tych tematów wcześniej i robiło to przy pomocy – jednak – lepszej muzyki.

Rent nie jest także zbyt udany formalnie. Pierwszy akt jest zbyt szczegółowy, drugi – powierzchowny. Piosenki są niezłe, ale nie ma tu przebojów tej rangi co Let the Sunshine In, Hair czy Aquarius, nie ma efektownych zmian tempa i konwencji. Nawet tak zwany utwór z godziny jedenastej, który powinien pojawić się pod koniec drugiego aktu i spowodować burzę oklasków – tu byłaby nim pewnie piosenka Rogera, którą próbował skomponować przez całe show (Your Eyes) – w musicalu Larsona jest zupełnie nijaki. Kiedy Jakub Wocial śpiewał ją na krakowskiej scenie, widzowie patrzyli już na zegarki – i to nie była wina reżysera, tylko słabość partytury.

Katastrofiści i społecznicy

Rent był bez wątpienia sztuką przełomową w czasach swojej premiery. Larson kierował musical do ówczesnych nasto- i dwudziestolatków, wychowanych na MTV, którzy starego Broadwayu nie lubili i nie rozumieli. Wprowadzał na scenę ich muzykę, obsługiwał ich emocje. Legendę podbiła dodatkowo nagła śmierć autora, który zmarł na pęknięcie tętniaka aorty tuż przed pierwszym publicznym pokazem dzieła. Gdyby żył dłużej, pewnie jeszcze by je poprawiał. Może pogłębiłby humanistyczny trop, o którym pisał w notatkach:

W naszym znieczulonym społeczeństwie artyści, cyganie, biedni, chorzy, „inni”, wychodzący z nałogów – wszyscy mają większy kontakt ze swoim człowieczeństwem niż tak zwany mainstream.

Nie chcę umniejszać talentu Jonathana Larsona – stwierdzam jedynie, że Rent naprawdę bardzo się zestarzał. W krajach rozwiniętych HIV to obecnie choroba przewlekła, którą można mieć pod kontrolą, a okno Overtona bardzo się przesunęło. Angel mógłby dzisiaj nie tylko przeżyć – być może nawet występowałby na Netflixie. Queer nie do końca jest już kontrkulturą, teraz to inni artyści czekają latami, żeby ktokolwiek dostrzegł ich istnienie.

Tak czy owak o wiele lepiej ogląda się dzisiaj Tick, tick… BOOM!, inne dzieło Larsona, świetne zarówno pod względem muzycznym, jak i dramaturgicznym. To klejnot, jakich mało: utalentowany pisarz, póki co kelner, przechodzi kryzys twórczy i osobisty. Przezwyciężając go, dociera do granicy, za którą stanie się wielkim odkryciem teatru. Jednocześnie jest to musical, który opowiada własną historię i niejako powstaje na naszych oczach. Rent nie jest tak wyrafinowany.

Można zapytać: po co w ogóle analizować stare broadwayowskie sztuki? Mnie wydaje się to potrzebą chwili – skoro wracają. Musical jako forma w ogóle jest teraz na topie; jego nieokiełznana teatralność i rozbudowana umowność ewidentnie trafiają w aktualne potrzeby odbiorców. Zagarnia dla siebie kolejne przestrzenie: piosenki i układy taneczne wkraczają do seriali, widowiska muzyczne są obecne w repertuarach scenicznych i na platformach streamingowych, królują w kinach – pod koniec 2024 roku w boxoffice rządził Wicked, zaraz potem do kin weszła kontrowersyjna Emilia Pérez; ba, w minionym roku musicalem był już nawet film o Jokerze. Warto zatem przyjrzeć się tej formie, tym bardziej, że często staje się narzędziem krytyki społecznej. Ta krytyka może być trafna lub nie, często jest powierzchowna, przedkłada wrażenia nad refleksję, niemal zawsze operuje ironią – ale odsłania najważniejsze nastroje epoki.

Rent także stawia diagnozy – problem polega na tym, że dotyczą czasów, które minęły. Larson opowiada o ludziach zabijanych przez chorobę, kuszonych przez komercję, nie znajdujących dla siebie miejsca i dlatego wypalających się jaskrawymi kolorami. Ci, którzy w połowie lat 90. jechali na Broadway, żeby zobaczyć tę sztukę, z pewnością czuli się jak Mimi czy Mark – byli wyobcowani, ale głodni życia. Milenialsi, którzy niedawno szturmowali teatry, żeby obejrzeć Hamiltona Lina-Manuela Mirandy, szukali już jednak innych opowieści. Miranda, najgłośniejszy twórca ostatnich lat (skądinąd zafascynowany Larsonem) pisze zaś o odzyskiwaniu sprawczości i budowie wspólnot. Kultowy Hamilton (2015) opowiadał przecież o udanej rewolucji i tworzeniu amerykańskiej tożsamości, kładąc nacisk na jej inkluzywność. Wcześniejszy musical, In the Heights (2005), mówił o sąsiedzkich więziach w jednej z nowojorskich dzielnic – miały być tymczasowe, a okazały się trwałe i ważne. Z kolei na wydanym dopiero co albumie koncepcyjnym Warriors (2024, współautorką jest Eisa Davis) Miranda, muzykalizując i feminizując stary film akcji, snuje historię gangu, który niesłusznie oskarżono o morderstwo. Wojowniczki próbują wrócić z Bronxu na Coney Island, ścigane przez policję i cały półświatek. Ich grupa w trakcie tej wędrówki przebudowuje się, wzmacnia i zyskuje sławę. Podobnie jest u nas – twórcy najgłośniejszego polskiego musicalu ostatnich lat, 1989 (2022), chcieli stworzyć mit, który mógłby nas zjednoczyć. Nieważne przy tym, czy im się udało, liczyła się intencja. Pokoleniowe nastroje po prostu się zmieniły, a nowe musicale zdążyły to zarejestrować.

Dlatego Rent niespecjalnie ma coś do zaoferowania. Krakowskie przedstawienie wydaje się płynąć na fali istniejącej mody. Aktorzy mają bardzo dobre głosy – to obsada z czasów Idola, więc każdy wykonawca chce zaprezentować pełnię swoich możliwości. Czasem traci na tym liryczna strona widowiska. Nie przez przypadek najlepiej wypadają ci, którzy grają najbardziej charakterystyczne role: Natalia Kujawa jako Maureen i Krystian Embradora jako Angel (w jego interpretacji to nie tyle drag queen, ile osoba o płynnej tożsamości). Jakub Wocial i Santiago Bello (reżyserzy) pozbawili kilka scen rozbudowanego ruchu, dzięki czemu spektakl nie traci tempa, co zdarzało się poprzednim wersjom. Trzeba też pochwalić krakowskich muzyków, którzy grają naprawdę świetnie. Jeśli zatem chcecie obejrzeć rzetelnie wykonany Rent, usłyszeć, jak brzmi po polsku (a brzmi nieźle), wreszcie przypomnieć sobie, jak kiedyś było, przyjeżdżajcie do krakowskiego Variété.

Kiedy jednak stamtąd wyjdziecie, zacznijcie śledzić repertuary teatrów – może gdzieś w waszej okolicy powstaje show, które zogniskuje pretensje i aspiracje całego pokolenia? Może jeszcze milenialsów? Może już zetek? Rent na pewno się czymś takim nie stanie. Ten musical to już klasyka – po żałobnej premierze nie zszedł ze sceny przez dwanaście lat, potem regularnie na nią wracał. Na Larsona spadły pośmiertne laury. Teatralna alchemia czasem się zdarza, a zatem ciągle może się powtórzyć. Nie traćmy nadziei.

Jonathan Larson, Rent, przeł. Andrzej Ozga, inscenizacja i reżyseria: Jakub Wocial, Santiago Bello, Teatr Variété, Kraków, premiera: 7.12.2024.

Korzystałam też z:

Henryk Murger, Sceny z życia cyganerii, tłum. Tadeusz Żeleński (Boy), PIW, Warszawa 1957.
Amy Asch, Maggy Lally, Jonathan Larson Rock Broadway, w: The Playwright’s Muse, Joan Herrington (ed.), Routledge, New York–London 2011.

Publikacją recenzji nie były zainteresowane redakcje:
„Rzeczpospolita. Plus Minus”
„Tygodnik Powszechny”
„Dwutygodnik”
„Teatr”

Migawki #5: 1989!

A jednak ‒ na polskich scenach jest świetne przedstawienie, które powstało na fali zachwytu Hamiltonem. Tylko że, zdaje się, grane jest w teatrze, który nie cieszy się przychylnością obecnych decydentów politycznych. Czy to przypadek?

No dobrze, nieważne ‒ bo oto jest. Można na nie pójść, o ile oczywiście dostanie się bilety. Mowa o krakowsko-gdańskim 1989. Jego twórcy nie tylko nie ukrywają fascynacji musicalem Mirandy, ale wręcz serwują w swoim show soczysty cytat muzyczny z amerykańskiego widowiska. Tak, 1989 to bezwstydna „zrzynka” z Hamiltona, ale tak dobra, że w zasadzie wygasza większość moich obiekcji. Warto kraść pomysły, jeśli rezultaty są takiej jakości.

Musicale to specyficzny gatunek – ryzyko stworzenia czegoś sztucznego jest tu wyjątkowo wysokie. Dobrze opisał ten problem Rob Marhall w „The Talks”:

Musicale są bardzo delikatne i łatwo je wykoleić. Szybko mogą zmienić się w skecz z Saturday Night Live… Wszyscy widzieliśmy przedstawienia, w których, kiedy aktorzy zaczynają śpiewać, my czujemy się zakłopotani – hej, dlaczego oni śpiewają? Jestem zawsze świadomy tego, że na piosenkę trzeba zasłużyć, ona musi naturalnie wynikać z opowiadanej historii, jak gdyby dla bohaterów [w danym momencie] nie było innego wyboru poza śpiewaniem.

Owszem, wszyscy widzieliśmy słabe widowiska tego rodzaju i dlatego tak cieszą nas te udane. Lin-Manuel Miranda w Hamiltonie niemal zupełnie zrezygnował ze scen mówionych; tradycyjne dialogi w jego przedstawieniu zostały przechwycone przez żywioł rapu. Podobnie zrobili twórcy 1989 – serwują nam po prostu długi, kolorowy klip, i to się sprawdza.

Idąc na musical, trzeba mieć oczywiście odpowiednie nastawienie –

to nie Szekspir.

Należy oczekiwać raczej czegoś w stylu disneyowskiej bajki z piosenkami i mieć w sobie gotowość do ulegania scenicznym czarom. Przedstawienia muzyczne mają wygładzać rzeczywistość, podkolorowywać ją, robić z niej migotliwy i rytmiczny sen, najlepiej wzruszający. Na Broadway idzie się po to, aby śnić – w dodatku śnić przy dźwiękach muzyki na tyle niekontrowersyjnej, żeby nie powodowała niepotrzebnych dysonansów poznawczych. Dlatego nietrafione wydają mi się wszystkie te recenzje, które oskarżają Katarzynę Szyngierę, że stworzyła przesłodzony obraz tamtych dni – że przecież w latach 1980. wcale nie było tak kolorowo, a ludzie nie byli tak radośni. Ależ oczywiście, że nie byli ‒ ale 1989 to musical, a nikt nie robi musicali, aby walczyć o realizm historyczny. (Swoją drogą, czy ktoś z Państwa widział na YouTubie ironiczne przeróbki Hamiltona, w których ubrane w XVIII-wieczne stroje siostry Schuyler śpiewają piosenkę o najwspanialszym mieście świata, czyli Nowym Jorku, przechadzając się po wiosce z nieco większą szkółką niedzielną?)

Głównym zarzutem, jaki można postawić twórcom 1989 – obok dość bezwstydnego (jednak) kopiowania pomysłów Mirandy ‒ jest oczywiście ten, że postawiono na historię zbyt nieodległą, a przez to wciąż budzącą emocje, u wielu negatywne. Mało kto ma dzisiaj 1989 rok za początek prawdziwej wolności. Dla wielu to moment zgniłego kompromisu z komuną, sukces co najwyżej połowiczny, początek bolesnego procesu spychania na margines tych, którzy wcześniej stanowili motor przemian. Opowieść stawiająca w centrum Jacka Kuronia (dodajmy, że umieszczonego tutaj na pozycjach, które w Hamiltonie zajmuje Waszyngton), Lecha Wałęsę i Władysława Frasyniuka niemal każdemu będzie się wydawała stronnicza. No bo dlaczego nie Mazowiecki i nie Geremek? Dlaczego nie Cywiński czy Staniszkis? Dlaczego nie Michnik? Nie Borusewicz? Można wymieniać bardzo długo. W 1989 migną niektórzy z nich, także Anna Walentynowicz, a nawet Zofia Romaszewska, ale w centrum znajdują się ci trzej: Jacek, Lechu i Władek – oraz ich żony.

Miranda napisał musical o ludziach z końca XVIII wieku. Większość Amerykanów z trudnością kojarzy szczegóły tamtych wydarzeń, a ojcowie założyciele – nie licząc supergwiazd w stylu Waszyngtona czy Jeffersona ‒ są im w zasadzie obojętni. Można ich co najwyżej ponownie odkryć i pokochać; tak stało się z Alexandrem Hamiltonem. W krakowsko-gdańskim przedstawieniu trzeba tymczasem mierzyć się z apoteozą działaczy, których wady oraz złe decyzje są nadal znane i komentowane. Jak na przykład bezkrytycznie uwierzyć w szlachetność Jacka Kuronia, jeśli wcześniej (chociażby w Dzienniku Andrzeja Kijowskiego) czytało się setki kąśliwych uwag na jego temat? Jak kibicować Wałęsie i Frasyniukowi, jeśli wciąż śledzi się ich dziwaczną aktywność publiczną?

Trzeba podkreślić, że spektakl Katarzyny Szyngiery jest tak dobry, że pomimo tych oporów na widzów zaczyna działać magia musicalowego rzemiosła. Lechu (kapitalny Rafał Szumera) budzi sympatię od pierwszej sceny. Jacek jest przywódcą tragicznym, wiecznie niezrozumianym, ale przede wszystkim jest zakochanym mężem, trudno mu nie sprzyjać. Niesieni aksamitnym głosem Mateusza Bieryta w pewnym momencie zaczynamy z całego serca kibicować nawet Władkowi. Tak, to dobry musical – robi robotę, roztacza swoje czary, uwodzi.

1989 jest widowiskiem o mniejszym rozmachu niż jego broadwayowski wzór, także struktura musicalu jest nieco mniej skomplikowana. W Hamiltonie narrację prowadził Aaron Burr, a więc przeciwnik głównego bohatera; to on wygłaszał komentarze, zdradzał zasady prowadzenia pojedynków i meandry ludzkich ambicji, kolejne piosenki zaś budowano z ciągle powtarzających się elementów. Opowieść stawała się dzięki temu dość kunsztowna, oparta na przeciwieństwach i repryzach. W 1989 historia opowiadana jest krok po kroku bez zbędnych komplikacji, jest też niewielka retrospekcja, a tematy muzyczne powracają znacznie rzadziej. Wydarzenie idzie za wydarzeniem, a piosenka za piosenką, wszystko natomiast buzuje od cytatów i skojarzeń ‒ cały spektakl jest zresztą wielką parafrazą.

Muzyka jest bardzo dobra.

Jeśli w musicalu znajduje się chociaż kilka utworów, których chcielibyście dalej słuchać po wyjściu z teatru, to znaczy, że się udało. I, tak, tu się udało – kochani, nagrywajcie płytę!

Można oczywiście przyczepić się do kilku szczegółów: na przykład do tego, że niejednoznacznie rozdano „idiomy” muzyczne (w Hamiltonie zrobiono to lepiej). Dlaczego na przykład partyjni czy milicja w ogóle kiedykolwiek rapują? Reżyserka każe im wówczas podśpiewywać, ale jednak nie da się ukryć – także oni uczestniczą w żywiole hip-hopu, choć ten powinien być pulsem Solidarności. Własny styl muzyczny ma, owszem, generał Jaruzelski (Rafał Dziwisz) – jego songi to kolejna oczywista kopia pomysłów Mirandy, ale i ona w wersji polskiej wypada zgrabnie. Generał śpiewa na modłę starego popu z lat 1970.; jego wejścia to powiew nostalgii za dawnymi festiwalami piosenki.

Cudowne są momenty, w których do głosu dopuszczono nasz koloryt lokalny, naszą nadwiślańską „mistykę” ‒ wszystkie sceny z Polską wyzywającą opozycjonistów do kolejnej ofiary krwi, ale także pieśń kołujących w powietrzu wron, które chcą stłumienia kolejnego buntu Polaków. Tym obrazom towarzyszą wspaniałe kresowe zaśpiewy. Tu jednak znowu budzi się we mnie żywioł polemiczny ‒ dlaczego bowiem Polska i „zaborcy” posługują się bardzo podobnym stylem muzycznym? Wrzucanie ich do wspólnego worka z głosami krwawej historii to uzasadnienie zbyt słabe; taka diagnoza jest zbyt prosta, zbyt powierzchowna. Tak czy owak te sceny są wspaniałe: wizualnie, choreograficznie, muzycznie. Jest o czym dyskutować! Na uwagę zasługuje także jaskrawy, „weselny” epizod Magdalenki.

Kapitalny jest w 1989 wątek feministyczny – mocno zaznaczony, ale nieprzeakcentowany. Bez kobiet to wszystko po prostu nie miałoby szansy się udać, twórcy scenariusza i tekstów podkreślają to bardzo wyraźnie. Danuta Wałęsowa (Karolina Kazoń) wiele razy upomina się o podmiotowość i widoczność solidarnościowych żon. Gaja (Magdalena Osińska) jest bardziej charyzmatyczna od granego przez Marcina Czarnika Jacka Kuronia ‒ i ma lepszy głos. To znowu coś, co trzeba podkreślić: bardzo lubię Czarnika, wydaje się aktorem, którego trudno przyćmić, a przecież w 1989 udaje się to niemal wszystkim. Bardzo dobrze wypadają młodzi. Nie rozumiem, dlaczego oklaskami nie został nagrodzony song Aleksandra Kwaśniewskiego (Antek Sztaba), do złudzenia przypominającego jakiegoś chłopca z dawnych boysbandów. Bardzo dobry jest Wojciech Dolatowski (grający między innymi Alfreda Miodowicza w scenie debaty z Wałęsą). Z wielką radością zobaczyłam w obsadzie także Agnieszkę Kościelniak, którą zaledwie kilka lat temu oglądałam w PWST w kapitalnym widowisku dyplomowym Do DNA. Byłam wtedy w teatrze ze swoimi studentami i potem razem ubolewaliśmy, że potencjał wokalny krakowskich aktorów nie jest odpowiednio wykorzystywany. To się właśnie zmieniło.

Pozostaje pytanie o to,

o czym w 1989 nie opowiedziano.

Podobnie jak w Hamiltonie, w polskim musicalu pojawia się kilka równoległych opowieści emancypacyjnych. W USA wybrzmiewały walka o niepodległość, problemy imigrantów, niewolnictwo i feminizm. W Krakowie widać głównie opór przeciw opresyjnej władzy i feminizm. Idea solidarności społecznej ‒ chociaż w musicalu sporo mówi się o nieporzucaniu swoich ludzi i chociaż taka postawa jest reprezentowana przez Jacka Kuronia, a więc jedną z głównych postaci ‒ wybrzmiewa jednak zaskakująco słabo.

Zabrakło mi także wzmianki o morderstwach politycznych z tamtych lat – nie ma tu mowy na przykład o księdzu Jerzym Popiełuszce, którego zabójstwo odbiło się szerokim echem. Wiem, trudno to byłoby to podsumować jednym songiem, ale warto było spróbować. Walka głównych bohaterów byłaby dzięki temu jeszcze bardziej dramatyczna. Nie dałoby się też zarzucić autorom, że pominęli ważnego uczestnika ówczesnych przemian, czyli Kościół. Bo przecież pominęli.

Że w 1989 mamy do czynienia ze specyficzną wizją historii – to jasne. Że to opowieść skrótowa i wybiórcza – także. Autorzy mają do tego prawo; nie są badaczami z IPN ani socjologami, nie muszą uwzględniać wszystkiego. Ich celem było uzyskanie kolorowej muzycznej pianki, z której wyłanialiby się piękni ludzie, nasi bojownicy o wolność ‒ i to im się udało. Polski teatr jest jednak bardzo rozpolitykowany, więc nawet tu nie udało się zupełnie uniknąć publicystyki – finałowa piosenka powraca do niezbyt pogłębionej diagnozy Marcina Króla („Byliśmy głupi”) i snuje stańczykowskie wizje Polski rządzonej przez innego Leszka i jego brata Jarka. To niepotrzebne podgryzanki – przecież w spektaklu rzekomo miało chodzić o zagubioną solidarność i utraconą jedność. Jest to jednak podane na tyle zabawnie, nieagresywnie i w ilościach naprawdę homeopatycznych, że nie wybudza nas zbyt szybko z miłego musicalowego snu. I takich zastaje nas finał: zachwyconych tamtą historią, przejętych losami opozycjonistów, którzy tracili bliskich, rujnowali zdrowie, byli bici, którzy się załamywali. Przeczuwamy też, że mimo ich poświęceń coś chyba zostało stracone. To całkiem sporo jak na musical, prawda?

W ramach puenty: na przykładzie 1989 doskonale widać pewną prawidłowość. Ta strona politycznego sporu, która tęskni do porywających widowisk historycznych, jest w zasadzie niezdolna do ich produkcji, nawet jeśli recepty podaje się jej gotowe na tacy, z mitycznej Ameryki; drugiej stronie, tej z polotem artystycznym, brakuje natomiast słuchu społecznego. Nawet kiedy biorą na warsztat Kuronia i obsadzają w jego roli aktora naprawdę charyzmatycznego, to wypada on wyjątkowo blado; przyćmiewa go rewolucja kobiet i urok starych, środowiskowych sentymentów. Po raz kolejny muszę zapytać: czy to przypadek?

Wielkie brawa dla Andrzeja „Webbera” Mikosza za muzykę, dla aktorów – za wykonanie. Scenariusz i teksty też się bronią. Iść naprawdę warto.

Migawki #4: Hamilton (i Dziady)

Hamilton: Historia cię oceni

Niby opiewanie rodzimej historii to jeden z głównych celów polityki kulturalnej obecnej władzy i niby już od ładnych kilku lat dysponuje ona środkami finansowymi, dzięki którym dałoby się go być może zrealizować – a przecież podobnego arcydzieła na polskich scenach ani widu, ani słychu.

Oczywiście trzeba byłoby mieć do tego jakiegoś niezwykle uzdolnionego Lina-Manuela Mirandę, który teatr muzyczny wydaje się czuć równie dobrze jak własne palce, nie tyle dzięki posiadanemu wieloletniemu doświadczeniu, ile dzięki rzadkiej kombinacji artystycznych zdolności; w dodatku ów polski Miranda musiałby na wakacjach sam z siebie zachwycić się biografią jakiejś postaci historycznej ‒ w tym wypadku ubogiego imigranta, który stał się z czasem jednym z ojców założycieli USA.

Aleksander Hamilton, bo to on jest bohaterem najgłośniejszego chyba musicalu ostatniej dekady, urodził się na Karaibach i szybko stracił rodziców. Obrotny i błyskotliwy dzieciak potrafił jednak wypracować sobie drogę do Nowego Jorku, gdzie studiował, a potem dał się zauważyć podczas amerykańskiej wojny o niepodległość. To on był autorem pięćdziesięciu jeden z osiemdziesięciu pięciu artykułów wchodzących w skład The Federalist Papers (ta liczba pada w musicalu, ale to ustalenia historyka Douglassa Adaira). Dzisiaj ten pierwszy i najważniejszy komentarz do konstytucji USA, streszczający wszystkie nadzieje i lęki, jakie młoda republika zawarła w swojej ustawie zasadniczej, jest klasyką światowej myśli politycznej ‒ nowoczesny republikanizm dopiero wówczas wymyślano, a wymyślał go między innymi Hamilton. Jeszcze w czasie wojny został prawą ręką Waszyngtona, a potem, już po uzyskaniu niepodległości przez USA ‒ sekretarzem skarbu, człowiekiem tworzącym podwaliny amerykańskiej polityki finansowej. Był też bohaterem pierwszego w USA politycznego seks-skandalu i, żeby było jeszcze ciekawiej, zginął w pojedynku ‒ zamordował go mniej znany wiceprezydent USA Aaron Burr, jego wieloletni konkurent polityczny.

Miranda zachwycił się Hamiltonem ‒ zobaczył w nim kogoś podobnego do swojego ojca, w dodatku kogoś obdarzonego wymownością à la Tupac Shakur ‒ i napisał o nim musical. Oczywiście nie od razu, proces trwał kilka lat. Najpierw w 2009 roku trzydziestoletni wówczas Miranda otrzymał zaproszenie z Białego Domu ‒ chciano, żeby zaprezentował jakiś utwór na temat doświadczenia Latynosów w USA (Miranda jest z pochodzenia Portorykańczykiem). On jednak zamiast tego zarapował właśnie o Hamiltonie, co ponoć wywołało u publiczności dreszcz zachwytu.



The ten-dollar Founding Father without a father
Got a lot farther by working a lot harder
By being a lot smarter
By being a self-starter –

tak właśnie śpiewał. Teraz te słowa padają na początku musicalu.

Początkowo Hamilton miał być tylko albumem koncepcyjnym, ale z czasem projekt poważnie się rozrósł. Uznawszy XVIII-wiecznego polityka za wcielenie hip-hopu („someone I think embodies hip-hop”, jak powiedział w Białym Domu), Miranda napisał i skomponował ostatecznie fantastyczną operę hip-hopową, przeznaczoną głównie dla nie-białych aktorów. Był to, jak się zdaje, uprawniony akt przejęcia – czy podjęcia ‒ amerykańskiego mitu założycielskiego przez kolorowych artystów. Ostatecznie ta historia, owszem, była tworzona przez białych, ale od dawna jest już własnością społeczeństwa dużo bardziej zróżnicowanego.

Bohaterowie amerykańskiej rewolucji przemawiają ze sceny, posługując się idiomem „rapowym”, co słychać zwłaszcza na tle partii Anglików ‒ ci z kolei śpiewają raczej na modłę starego brytyjskiego popu, często podbitego klawesynem. W musicalu pojawiają się także jazz, rock’n’roll, soul, pop, czyli niemal wszystko, czym w latach 1990., w czasie dorastania Mirandy, żyła amerykańska scena muzyczna ‒ rządzi jednak hip-hop, który, choć słuchany powszechnie, do czasu Hamiltona słabo przebijał się na Broadwayu. Poszczególne tematy muzyczne powracają echem w kolejnych utworach. „I’m not throwing away my shot”, powtarza co chwilę główny bohater; „He’ll never be satisfied”, ostrzega Angelica Schuyler, „I’m helpless”, śpiewa lirycznie jej siostra Eliza. „Talk less”, doradza się Hamiltonowi.

Oczywiście w libretcie znajdziemy kilka odstępstw od prawdy historycznej, czy może nagięć tejże, ale nie można nie docenić pracy, jaką wykonał Miranda: że czytał nie tylko opublikowane dzieła Hamiltona, lecz także jego zachowaną w archiwach korespondencję; że starał się odtworzyć najważniejsze spory polityczne tamtego okresu i potrafił przemienić je w soczyste raperskie pojedynki (patrz na przykład tu ‒ to jest kapitalne!). Ron Chernow, autor biografii, od której wszystko się zaczęło, był zresztą konsultantem historycznym widowiska. Kiedy zatem zaczynają rozbrzmiewać końcowe oklaski, rzeczywiście mamy dość dobre pojęcie o tym, kim był i czego dokonał Alexander Hamilton.

Libretto zostało napisanie naprawdę błyskotliwie. Miranda bawi się na przykład wieloznacznościami słów („my shot” chociażby ‒ to może być sznaps, szansa oraz strzał, którego na końcu Hamilton nie oddał), gra ich brzmieniem, jak choćby wyakcentowywanym regularnie słowem „sir” i podobnymi mu (na przykład „Aaron Burr, Sir”). Tu i ówdzie wśród nowojorskich rymów ‒ na tle wybuchów i strzałów ‒ padają frazy nieco poważniejsze. Librecista świetnie streścił emocje tamtego pokolenia; w przedstawieniu wielokrotnie pojawia się na przykład odniesienie do tego, co Waszyngton w jednym z listów nazwał „the notice of posterity”, uznaniem potomnych (w spektaklu ten wątek powraca jako „History Has Its Eyes on You”). Gdzie indziej z ust generała pada stary dobry bon mot o wartości życia:

[WASHINGTON]

       It’s alright,
you want to fight,
you’ve got a hunger.
I was just like you
when I was younger.
Head full of fantasies
of dyin’ like a martyr?
Dying is easy, young man.
Living is harder.

Balonik patosu, chwilami bardzo rozdęty, jest jednak regularnie nakłuwany w celu spuszczenia nadmiaru powietrza. Godzinę później powyższa fraza, podana poirytowanym tonem wśród wrzawy gabinetowych kłótni, zabrzmi przecież następująco:

Ah, winning was easy, young man,
governing’s harder.

Jefferson blokuje powstanie banku centralnego. Zaczyna się awantura, legendarni przywódcy, już wcześniej bardzo sobą przejęci, zaczynają zmieniać się w salonowych pieniaczy.

Oglądając wspaniałe show Mirandy, nie można nie docenić także poziomu wykonawstwa, aranżacji, choreografii i pomysłowości reżysera (Thomas Kail). To teatr muzyczny z najwyższej półki; kostiumowy, ale przecież z całkowicie współczesnym żądłem. Zabawny, wzruszający, czasem wyraźnie wpadający w patos ‒ ale mimo to zawsze bardzo dobry.

Widowisko zgarnęło mnóstwo nagród. Szybko stało się wydarzeniem towarzyskim: hollywoodzcy aktorzy łkali w telewizjach śniadaniowych, że widzieli Hamiltona tylko cztery razy, na Broadwayu dali się widzieć nawet książę Harry z księżną Meghan, znającą ponoć słowa songów lepiej od ich autora. Cytaty z musicalu trafiły na koszulki. Można się oczywiście z tego śmiać, ale to przecież dowód, że Miranda dokonał rzeczy rzadkiej, zwłaszcza jeśli jeśli chodzi o utwory o tematyce historycznej: stworzył dzieło wysokiej klasy artystycznej, żywe, na wskroś amerykańskie, odświeżające historyczne mity USA, a do tego modne, które dzisiaj, po zaledwie kilku latach od premiery, ma już status legendarnego. Ojciec założyciel, skrywający się dotąd w cieniu bardziej sławnych kolegów, zmienił się natomiast w prawdziwą ikonę popkultury ‒ w kogoś na kształt XVIII-wiecznego Avengera. Można?

Czy zatem gdzieś w Polsce jest ktoś, kto pisze nam jakieś nowe Metro, tylko o Kościuszce? O Kołłątaju? Szukamy sukcesów i zapomnianych przywódców – może więc coś o Korfantym oraz jego roli w powstaniach wielkopolskim i śląskich? A może trzymający w napięciu scenariusz filmu detektywistycznego, w którym filomaci zaplątaliby się w jakąś dziwną intrygę? Nie? Nadal inwestujemy tylko w okolicznościowe wystawy, poezję metafizyczną i koncerty chopinowskie?

Czekając na zmianę wiatru, oglądajmy Hamiltona; można dzięki temu przemyśleć własne oczekiwania wobec sztuki. Pewnie stosunkowo niewielu polskich widzów miało szansę podziwiać musical na żywo, ale całe szczęście jego wersja telewizyjna już jakiś czas temu trafiła na Disney+ i można się nią teraz cieszyć do woli – bardzo polecam. Sama mam Disneya od niedawna, więc Hamiltona obejrzałam dopiero teraz. Na zachętę dla tych, którzy jeszcze tego nie zrobili, zostawię tutaj cztery piosenki:

Right Hand Man, utwór, podczas którego w spektaklu pojawia się po raz pierwszy Jerzy Waszyngton (Christopher Jackson) – oczywiście przy ekstatycznych oklaskach publiczności.

Satisfied ‒ Angelica Schuyler zdradza prawdę na temat niektórych charakterów: nigdy nie będą zadowoleni z tego, co już mają (Renée Elise Goldsberry, znana z seriali takich jak Altered Carbon czy She-Hulk, okazuje się aktorką zupełnie wszechstronną, nie tylko gra, ale tańczy, rapuje i śpiewa [i to jak]):

Say No to This – czyli fatalny romans Hamiltona (ale piosenka świetna! Zakomita Jasmine Cephas Jones, znakomity Miranda, który może nie ma potężnego głosu, ale nadrabia zaangażowaniem):

No i wreszcie ‒ wielka gwiazda spektaklu, czyli HRM Król Jerzy (w tej roli Jonathan Groff, znany na przykład z serialu Mindhunter). „You’ll be back” – śpiewa do mieszkańców amerykańskich kolonii.

Niestety już nie wrócili.

Hamilton: An American Musical, muzyka, słowa, scenariusz Lin-Manuel Miranda, reż. Thomas Kail, The Public Theater, Nowy Jork / Richard Rodgers Theatre, Nowy Jork, premiera 20 stycznia 2015; Disney+ 2020.

Cytaty z Mirandy za artykułem w „New Yorkerze”.

Zaznaczam też, że nie przepadam za hip-hopem, ale dobra sztuka po prostu sama się broni.

Dziady w Słowackim

Ach, gdyby Maja Kleczewska poszła tropem własnej Wielkiej improwizacji! Ta, wygłaszana przez Dominikę Bednarczyk, okazuje się monologiem kobiety tworzącej, „rozumnej”, zdolnej do uniesienia wszelkich zbiorowych odpowiedzialności, ale już poważnie poturbowanej; jest kategorycznym żądaniem, by w końcu świat (Bóg? mężczyźni?) potraktował ją poważnie. Ach, gdyby Dziady Kleczewskiej były po prostu historią żeńskiego Konrada, poetki-buntowniczki, jakie by to było głębokie – i naprawdę feministyczne!

Bo przecież Kleczewska ma niebywałą wyobraźnię teatralną, tak wspaniale operuje przestrzenią sceniczną, światłem, obrazem, tak subtelnie dopełnia swoje opowieści choreografią i muzyką – więc gdyby pozostała na poziomie swojej kategorycznej Wielkiej improwizacji, to jej spektakl dołączyłby pewnie do najlepszych inscenizacji Mickiewicza – a i Dziady zalśniłyby nowym blaskiem.

Problem polega na tym, że reżyserka za bardzo poszła w bieżączkę – za dużo w jej przedstawieniu publicystyki, strajku kobiet i osadzania Mickiewiczowskiego tekstu w sytuacjach, które są z tym tekstem sprzeczne (mówię tu przede wszystkim o postaci księdza Piotra). Oczywiście i ja uśmiechnęłam się podczas sceny egzorcyzmu, kiedy żeńskiego Konrada, zamiast go wysłuchać, zmusza się do uczestnictwa w niezrozumiałym obrzędzie; i ja współczułam z nerwowym „dość tego!” wykrzyczanym przez aktorkę. Także skandale seksualne… cóż. O tym oczywiście trzeba rozmawiać, tego nie można zamiatać pod dywan. Nagromadzenie patologii w jednej scenie – doskonałej plastycznie, dodajmy – sprawia jednak, że ocena, którą Kleczewska wystawia Kościołowi, jest jednostronna. Zakonnik, który pojawia się potem u Senatora, tej surowej oceny nie zmienia – wypada blado, bo to Senator Jan Peszek kradnie wówczas show.

Zamiast głębokiego feminizmu i poważnej krytyki, mamy tu zatem doraźną publicystykę i karykaturę. Kleczewska sama skróciła temu widowisku termin przydatności. Ach, jaka szkoda, ach, gdyby…!

Jeśli ktoś chce zobaczyć bezbłędny spektakl tej reżyserki, w którym literatura, polityka i teatr zostały złączone w doskonałych proporcjach, polecam Łaskawe w Teatrze Śląskim. Ja widziałam już dwa razy.

Adam Mickiewicz, Dziady, reż. Maja Kleczewska, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, premiera 19.11.2021.

Migawki #3: „Łaskawe”

Jaka to radość, kiedy nareszcie ogląda się bardzo dobry spektakl – taki klasy mistrzowskiej – w którym leżącej u podstaw literatury w końcu nie traktuje się przyczynkowo, a widzom prezentuje się plon poważnego artystycznego namysłu. Kleczewska proponuje wnikliwą lekturę książki trudnej, ale przecież (tu nie mam wątpliwości) wybitnej, a do tego ma spragniony sukcesu i chętny do pracy zespół aktorski. I oto jest: wspaniałe przedstawienie w Katowicach.

Sama się uśmiecham, że to piszę – piszę zresztą na gorąco, na swoim telefonie – ale Teatr Śląski nie miał chyba do tej pory na afiszu spektaklu tak wysokiej klasy. Robert Talarczyk zaryzykował, zrezygnował na chwilę z tematów śląskich i z okazji jubileuszu swojego teatru zafundował nam naprawdę wielkie święto.

Bez wątpienia udało się przenieść na scenę substancję powieści – tę niby polemikę z tezami Hanny Arendt o banalności zła, choć na moje oko Littell napisał po prostu znakomite ich uzupełnienie. Widowisko trwa cztery godziny i przez cały czas trzyma w napięciu; widz do ostatniej chwili skupia uwagę na podawanej treści, ba, udaje się Kleczewskiej nawet wykorzystać vis comica niektórych aktorów, dzięki czemu chociażby kolejne wejścia czempionów SS czy Kripo nie zmieniają się w banalne „Sensacje XX wieku”, a na scenie nieprzerwanie buzuje artystyczna energia.

Wzruszające było obserwowanie, jak aktorzy wchodzą w spektakl, jak z każdą minutą nabierają pewności i grają z coraz większym przekonaniem, zaprzeczając obiegowym teoriom o słabej jakości prowincjonalnego aktorstwa – jak cudownie jest dobrze grać, kiedy jest w czym i dla kogo!

Wspaniałe są scenografia i choreografia. Dobrze działa chwyt podwojenia głównego bohatera, niby nienowy i wielokrotnie stosowany, także przez samą Kleczewską, tu jednak wydaje się zabiegiem po prostu koniecznym. 84-letni Roman Michalski (stary Aue) podczas premiery wygłosił swój wstępny monolog może nieco zbyt nerwowo, ale to pewnie przez tremę – można przypuszczać, że z czasem jego emfaza się „uklepie”. Potem poniosła go sztuka – a musiał przecież przez cztery godziny oprowadzać nas po meandrach pamięci swojego bohatera. Kleczewska nie zostawiła zresztą niczego przypadkowi: po efektownym prologu Michalskiego słuchamy już z nagrania, a tekst podawany jest bardzo spokojnie, głosem głęboko doświadczonego starca.

Towarzyszymy zatem Auemu i jego młodszej wersji (tu znakomity Mateusz Znaniecki) w podróży przez kolejne kręgi piekła. Główny bohater jest mniej cyniczny niż w książce – na scenie przede wszystkim cierpi, gorączkuje, majaczy, kocha. Tęskni do siostry (Nina Zakharowa), ma skrupuły moralne.

Długo można byłoby analizować kolejne szczegóły widowiska – to, jak Aue „szuka dziury w całym”, odrywając wykładzinę w scenie odwiedzin u matki; jak pod koniec spektaklu anonimowe sylwetki statystów na drugim planie zmieniają się stopniowo w ubłoconych więźniów Auschwitz; jak atmosfera za każdym razem zmienia się, modulowana jedynie rekwizytami i reżyserią światła. Świetnie wykorzystano kwartet smyczkowy, który najpierw przygrywa aktorom w kolejnych scenach, wysubtelniając je (na uwagę zasługuje przede wszystkim scena rozmowy z Eichmannem), a potem muzycy snują się po scenie, bezładnie skrzypiąc, podkreślając obserwowane przez nas bankructwo europejskiej kultury.

Tamto barbarzyństwo nie skończyło się – ta teza wybrzmiewa gdzieś w tle dzięki obecności na scenie ukraińskiej aktorki i poprzez powtarzane raz po raz rosyjskojęzyczne okrzyki przerażenia – Kleczewska jest jednak zbyt dobrą artystką, żeby przeładowywać swój spektakl publicystyką. A przy tym, kiedy jej widowisko się kończy, my, widzowie, zmęczeni i przerażeni, zostajemy z przekonaniem, że horror wprawdzie trwa, ale wielka sztuka mimo wszystko wciąż istnieje.

Piszę, podkreślam, na gorąco – oczywiście można byłoby znaleźć w spektaklu słabsze punkty, ponarzekać, że niektóre sceny są odrobinę zbyt długie, wszystko da jednak wpisać w wizję reżyserki, nic nie gryzie, nie żenuje. Całość „działa” i doskonale się broni.

„Łaskawe” w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim – ja na pewno pójdę jeszcze raz, a Wam po prostu polecam.

[Premiera 18 listopada 2022]

Migawki #1: Narcos, Czapski i Płatonow

Pewnego dnia jeden z amerykańskich vlogerów książkowych, Charles Langip, polecił swoim widzom zapomnianą powieść kolumbijskiej autorki, będącą – jego zdaniem – miksem serialu „Narcos” i „Stu lat samotności”. Zachwalał w ten sposób „Lamparta w słońcu” („Leopardo al sol”) Laury Restrepo, od lat uchodzącej za jedną z najwybitniejszych pisarek Latynoameryki.

Poczułam się zaintrygowana, tym bardziej, że wcześniej o niej nie słyszałam. Szybko potwierdziłam nie tylko to, że Restrepo jest rzeczywiście bardzo dobra (nawet jeśli ewidentnie zadłużona u Márqueza); ustaliłam też, że ukazało się kilka polskich przekładów jej książek. Wydano je na początku lat 2000. i dzisiaj mogą uchodzić za sztandarowy przykład tego, jak NIE wydawać – w proces raczej nie zaangażowano grafika, okładki są tak brzydkie, że aż śmieszą; nic dziwnego, że prawie nikt o tych edycjach nie pamięta… Wydawca (Amber) doskonale jednak wiedział, że ma do czynienia z literaturą co najmniej niezłą. „Lampart w słońcu” zachwalany był przecież na okładce jako „Kolumbijski «Ojciec chrzestny» w márquezowskim nastroju”.

Wspomniana książka to jedna z pierwszych „narkopowieści”. Ukazała się pierwotnie w 1993 roku. Restrepo opisała mafijne zmagania dwóch rodzin – wykorzystała prawdziwe wydarzenia, które wcześniej badała w ramach pracy dziennikarskiej. Rywalizacja spokrewnionych ze sobą rodów Barragán i Monsalve (a tak naprawdę Cárdenas i Valdeblánquez) to jednak nie do końca biznes, a raczej archaiczny rytuał wzajemnej nienawiści. Członkowie poszczególnych klanów nie są jeszcze przedsiębiorcami z Cali, w gruncie rzeczy wciąż bliżej im do mieszkańców Macondo. Stosowana przez nich przemoc jest osobista, poddana rytualnym ograniczeniom, wydaje się częścią jakiegoś mitologicznego porządku. Powieść jest dzięki temu naprawdę udana.

Po „Lamparcie…” sięgnęłam jeszcze po „Wyspę Cierpienia”, także opartą na prawdziwych wydarzeniach. To z kolei historia niewielkiego garnizonu, strzegącego nikomu niepotrzebnej, pustej wyspy, podczas gdy w ojczyźnie pośród ciągłych przewrotów politycznych po prostu o niej zapomniano.

Restrepo kreuje frapujące, tropikalne światy. Siłą jej prozy są wieloznaczne, zaskakujące puenty. Warto by ją było wznowić, tym bardziej, że na tłumaczenie wciąż czeka kilka świetnych, nagradzanych książek.

Ciąg dalszy tej znajomości na pewno nastąpi.

Laura Restrepo, Lampart w słońcu, tłum. Weronika Ignas-Madej, Amber, Warszawa 2005.

Nadrabianie zaległości: „Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza” Erica Karpelesa (2019)

Ta książka to dowód na to, że pasjonat – choćby nawet w wybranej dziedzinie zaczynał od zera – potrafi zrobić dla sprawy więcej niż dedykowane państwowe instytucje. To nawet zabawne, jak mało równie istotnych publikacji otrzymaliśmy od zawodowców z tytułami, na których obfitymi strumieniami wylewały się w ostatnich latach ministerialne środki. Książka Karpelesa powstała tymczasem jako owoc prywatnej fascynacji. Owszem, można zarzucić jej, że pełna jest dawno znanych faktów i że amerykański autor nie dotarł w zasadzie do niczego, co wcześniej nie zostałoby już gdzieś opisane. Mimo to książka jest ciekawa: oto oglądamy naszą historię cudzym okiem, a jest to oko przyjazne, dociekliwe i przede wszystkim – inteligentne.

Biograf Czapskiego jest malarzem i właśnie obrazom swojego bohatera poświęca najwięcej uwagi. U nas patrzy się na autora „Na nieludzkiej ziemi” przede wszystkim jako na świadka sowieckiego terroru, przy okazji mieszkańca Maisons-Lafitte. Dzieła plastyczne Czapskiego zbywane są jako niegroźne hobby. Dla Karpelesa to jednak przede wszystkim autor obrazów, miłośnik Cezanne’a i Bonnarda, artysta o złożonym stosunku do awangardy; także pisarz, owszem, ale jednak w drugiej kolejności. Wydaje się, że Polak fascynuje swojego biografa właśnie jako plastyk – może niepierwszorzędny, ale wierny sobie, nadający sens światu przy pomocy sztuki, a przy okazji bywały i zaangażowany w politykę.

Amerykanin przemierza zatem kolejne miasta, spotyka krewnych i znajomych swojego bohatera. Imponują mu stare nazwiska, pokrewieństwa i koneksje – a arystokrata Czapski bez wątpienia miał się tu czym pochwalić. Biograf ogląda też szkice, tropi obrazy, czyta notatki. Chodzi tymi samymi ścieżkami, zwłaszcza w Paryżu – miasto to zresztą, jak wielu intelektualistów zza oceanu, darzy specyficzną, staroświecką miłością. Dzięki tym snobizmom Karpelesowskie opisy zyskują jednak własną specyfikę. Polski malarz to tutaj postać żywcem wyjęta z kart dawnych powieści – trochę z Henry’ego Jamesa, a trochę z Prousta. Dawno żadna lektura nie sprawiła mi takiej przyjemności!

Spektakl w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej w Teatrze Śląskim to „Płatonow” bez Płatonowa. Tytułowy bohater nadjeżdża i nadjeżdża, wszyscy go oczekują, ale on jakoś nie może dotrzeć. Pozostałe postaci spędzają więc miły wieczór u Generałowej, a przy okazji, niby czekając na Płatonowa, a trochę też nie czekając, dopinają transakcje albo po prostu zagadują przed widzami pustkę swojego życia.

Zabieg polegający na wycięciu z tekstu głównego bohatera wydaje się radykalny, ale w gruncie rzeczy jest bardzo Czechowowski; sztuka traci przy tym niewiele, bo niektóre kwestie zostają przesunięte i przypisane innym postaciom. Spektakl wypada więc całkiem wiarygodnie, przypominając trochę kino Zwiagincewa – co z kolei stanowi cudowny dowód na ciągłość tzw. „rosyjskiej problematyki”.

Bo kiedy usunąć z „Płatonowa” ekscytującego Płatonowa, to zostaje obraz rosyjskiej elity, czasem bezwstydnie nowobogackiej, a czasem z trudem usiłującej utrzymać pozostałości dawnego prestiżu. Generałowa i jej goście żyją ponad stan, zupełnie nie interesując się światem zewnętrznym; głód uczuć maskują romansami i tanimi mitami – a to o kobietach-aniołach, a to o odwiecznej Rosji. Ba, nawet chemiczka Maria, która u Bogajewskiej histerycznie wykrzykuje antyimperialne slogany, pełniąc rolę tak zwanej „inteligencji zaangażowanej”, jest tu postacią wybitnie antypatyczną i całkowicie bezsilną. Wszystko sprowadza się bowiem do niespłaconych weksli, ambicji finansowych oraz pretensjonalnych wspomnień o dawno wypalonych namiętnościach. Wszyscy tokują i tokują, piją i handlują, marzą o Paryżu, o kolejnych związkach, o milionach rubli – i tak się to kręci. Śmierć prostodusznego Osipa oraz samobójstwo naiwnej Aleksandry wydarzają się gdzieś w tle, w zasadzie przechodzą niezauważone. A Płatonow, cóż… zaginął!

To naprawdę ciekawy spektakl, nieźle zagrany (może z wyjątkiem kilku scen z przekwitającą Generałową Anny Kadulskiej – ale nawet Kadulska w ostatecznym rozrachunku daje radę; jej Anna to kobieta inteligentna, ale pozbawiona zajęcia, a przez to niezwykle toksyczna). Jeśli ktoś akurat będzie w Katowicach, warto.
Anton Czechow, Płatonow, reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Śląski, premiera 10.06.2022.

Więcej na Instagramie

„Pisz. Na tym polega życie autora”

Larson: „If my shit is too expensive, if my musical’s too big or too weird, tell me it’s too expensive to have me at a piano with a band.”

1.

Jakiś czas temu obejrzałam na ARTE kilkuczęściowy reportaż o The Juilliard School w Nowym Jorku. Szkoła, założona w 1905 roku i mieszcząca się na Manhattanie, kształci muzyków, aktorów, dramatopisarzy i tancerzy. Uchodzi za jedną z najlepszych na świecie – a przynajmniej za jedną z tych placówek, z których start do wielkiej kariery wydaje się najłatwiejszy. Broadway jest zaraz obok, stosunkowo prosta wydaje się także droga do prestiżowych orkiestr – niemiecka skrzypaczka, jedna z bohaterek dokumentu ARTE, w Juilliard zostaje uczennicą swojego idola Itzhaka Perlmana i jeszcze jako studentka próbuje swoich sił w prestiżowej orkiestrze nowojorskich filharmoników. Do tego dochodzi przestrzeń do pracy i dostępny sprzęt – francuski pianista, inny z bohaterów, zwierza się, że w szkole ma do dyspozycji steinwaye, na których może ćwiczyć, co w jego domu byłoby nie do pomyślenia.

To oczywiście musi budzić zachwyt, a nawet zazdrość u kogoś, kto liznął polskiej edukacji muzycznej i przez pewien nawet czas wykładał historię kultury na pomniejszej akademii artystycznej: że oto są takie miejsca, gdzie się na talentach nie oszczędza, gdzie, jak zapewnia na swojej stronie szkoła Juilliard, misją jest „dostarczenie uczniom edukacji artystycznej najwyższego kalibru […], aby mogli rozwinąć swój potencjał w największym możliwym zakresie”. Oczywiście nie każdy z absolwentów zostanie kiedyś kolejnym Adamem Driverem, Laurą Linney czy Henrym Mancinim, ale inwestować i tak warto.

Tylko że chodzi w tym wszystkim nie tylko o profesorskie koneksje, infrastrukturę czy prestiż szkoły – na filmie widać także ambicje studentów. Przyjęli do wiadomości, że sztuka to przede wszystkim rzemiosło i próbują stać się jego mistrzami. Trenują od rana do wieczora, na zajęciach, pomiędzy zajęciami i po nich; angażują się w prywatne przedsięwzięcia artystyczne. Skrzypaczka gra z kolegami w tercecie; pianista ma zespół jazzowy, z którym występuje w słynnym „Blue Note Jazz Club”; jeden ze śpiewaków pisze operę superbohaterską i wystawia ją z kolegami w szkołach podstawowych. Pracują niemal bez przerwy, mają niewiele czasu na życie prywatne. Doskonalenie się wiąże się w ich przypadku z wymiernym kosztem osobistym.

Godny pozazdroszczenia jest panujący w Juilliard system warsztatowy. Każdy ze studentów może liczyć na wsparcie wykładowców i kolegów, regularnie spotykają się, aby przedstawić sobie nawzajem swoje pomysły czy wykonania i otrzymać uczciwy branżowy feedback – a to przecież sprawa zupełnie bezcenna. Nie wierzę, żeby nie było między nimi zawiści – ostatecznie wśród artystów łatwiej o nią niż gdzie indziej – ale w programie ARTE na pierwszy plan wybija się przede wszystkim ich wspólnictwo, energia i wielka pracowitość. Wszyscy ćwiczą się zatem w sztukach tradycyjnych i nowoczesnych. Aktorzy improwizują, ale i z wielką pieczołowitością wystawiają Szekspira. Wszyscy obowiązkowo zapoznają się z klasykami kultury – bez tego w ogóle nie można otrzymać dyplomu. Można – a nawet należy – doszkalać się w innych dziedzinach: skrzypaczka pomiędzy jedną próbą a drugą czyta Homera i próbuje sił w stepowaniu, aktorzy ślęczą nad tekstami dramatów, tańczą albo śpiewają, i tak dalej.

Każdy z bohaterów filmu jest wybitnie zdolny. Na tym poziomie nie ma już miejsca na średniactwo, wszyscy przeszli przez sito trudnych egzaminów i preselekcji – bycie w Juilliard to już świadectwo jakości. Kiedy studiują w Nowym Jorku, mają po dwadzieścia lat, ale bez mrugnięcia okiem mówią o sobie: „jesteśmy artystami”. Widząc, jak się starają, jak trenują i występują, nie ma się wątpliwości, że mają prawo do tego samookreślenia. Trafnie komentuje to zresztą jeden z nich, norweski student aktorstwa: „Europejczycy i Amerykanie bardzo się pod tym względem różnią. W Norwegii nie spotkałem nikogo, kto byłby w moim wieku i nazywał siebie «artystą». Taką etykietkę dostaje się ewentualnie po długiej służbie w domenie sztuki. Tutaj po prostu ją sobie bierzesz”. Zderzając się na korytarzach z przedstawicielami zupełnie innych dziedzin, studenci Juilliard School nabierają zresztą przekonania, że sztuka jest w rzeczywistości jedną, wspólną przestrzenią, w której różnią się jedynie środki wyrazu. To przekonuje także mnie. Staromodne i nieco już dychawiczne hierarchie dziedzin artystycznych bywają naprawdę szkodliwe, zwłaszcza kiedy stosuje się je w sposób zbyt sztywny.

A więc: nie kapłaństwo sztuki i nie iluminacje, chyba że mówimy o przychodzących nagle do głowy błyskotliwych pomysłach; raczej żywioł świetnego rzemiosła, które, połączone z talentem, samo z siebie potrafi czasem przesublimować w coś „wyższego”. Sztuka rozumiana jest tutaj jako ciężka praca, ale i jako przestrzeń dla twórczej wolności, wyzwanie dla talentu i wyobraźni. Nie ma w takim podejściu nic szczególnie kontrowersyjnego; nawet Grecy i renesansowi florentyńczycy widzieli w swoich mistrzach przede wszystkim majstrów. W Juilliard chodzi zaś o ciągły rozwój, o jak najlepsze wykorzystanie czasu (zresztą: drogo opłaconego), po którym absolwenci zostają wrzuceni w brutalny świat kontraktów, teatrów i wybrednych agentów.

Szkolą się jak szaleni, bo przecież doskonale wiedzą, co ich potem czeka.

2.

I z takim właśnie przygotowaniem wyruszyłam na spotkanie z netfliksowskim „Tick, tick… Boom!” (2021, reż. Lin-Manuel Miranda), gdzie, można powiedzieć, oglądamy ciąg dalszy tej samej historii.

Film jest adaptacją musicalu Jonathana Larsona, sztuki wystawianej w latach 1990. w Nowym Jorku, najpierw jako monodram muzyczny „Boho Days”, wykonywany przez samego Larsona, a potem, już po śmierci autora, jako trzyosobowe przedstawienie „Tick, tick… Boom!”. To właśnie tę drugą wersję obejrzał kiedyś Lin-Manuel Miranda, jeszcze jako student. Stał się wtedy wielbicielem Larsona, a po kilku latach sam wystąpił w jednej z kolejnych inscenizacji. Teraz przeniósł tę sztukę na ekran, przy okazji po raz kolejny powiększając obsadę.

Co zatem, jeśli jesteś nieprzeciętnie zdolny, ukończyłeś jakąś szkołę artystyczną i mieszkasz w Nowym Jorku – co dzieje się dalej? W „Tick, tick… Boom!” wybitnie utalentowany twórca musicali, Jonathan, próbuje zainteresować świat teatru swoim debiutanckim dziełem, sztuką „Superbia”. Mimo że prace na musicalem trwają od kilku lat, nie jest skończony. Brakuje kluczowych fragmentów. W mieszkaniu Larsona nie ma juilliardowskich przestrzeni ani steinwaya, brakuje tam nawet porządnej łazienki, czasem prądu. Tymczasem kompozytor ściga się z czasem, ponieważ lada moment skończy trzydzieści lat i ostatecznie pożegna się z młodością. Czas płynie, a jego logika jest nieubłagana: w pewnym momencie obiecujący artysta, który dorabia jako kelner, staje się zwykłym kelnerem z niewielkim artystycznym hobby. Tego Larson, obsługujący klientów niewielkiej restauracji, chce za wszelką cenę uniknąć.

Gdzie przebiega granica między geniuszem a niewypałem? Jonathan jest przekonany, że klamka zapada w dniu trzydziestych urodzin; że trzydziestolatek bez sukcesu to już człowiek przegrany (chciałoby się tu oczywiście parsknąć śmiechem). Kompozytor za wszelką cenę chce się zmieścić się po właściwej stronie granicy – chce być autorem odkrytym za młodu, reformatorem, który na Broadway wchodzi „z kopa” jeszcze przed trzydziestką. Wielki i niewątpliwy talent bohatera zderza się jednak z realiami rynku. Kompozytor grzęźnie też w meandrach życia prywatnego, boryka się z biedą, odkrywa, że w pogoni za artystycznym przełomem przegapił kilka ważnych spraw. Nie oznacza to jednak, że jego młodzieńcze ambicje zostają wyśmiane i odrzucone jako artystowska hybris – brak taniego moralizmu jest jedną z największych zalet tej historii. Chyba każdy „zdolniacha” jest właśnie taki, sufluje się nam gdzieś w tle, oni inaczej nie potrafią. Komercyjna porażka staje się lekcją charakteru, ale sukces, który ostatecznie przychodzi po kilku latach, ma w przypadku Larsona słodko-gorzki smak. Okazuje się naprawdę spóźniony.

Rzadko kiedy filmowi udaje się przekazać prawdziwe teatralne emocje – owo poczucie uczestnictwa w czymś, co powstaje na naszych oczach, co rozwija się, a następnie odchodzi w nicość, aby już nigdy w sposób identyczny się nie powtórzyć. W „Tick, tick… Boom!” udało się wykrzesać teatralną magię dzięki opowiadanej historii i dzięki piosenkom. Przyznam, że w ogóle mam ostatnio słabość do dobrych filmów i seriali muzycznych – na przykład pozostaję wciąż pod wielkim wrażeniem serialu „The Eddy”, gdzie leniwa opowieść wydawała się jedynie pretekstem do niezwykłych dźwiękowych wycieczek. Tutaj jest podobnie – fabuła jest autotematyczna; to musical, który opowiada o powstawaniu musicalu i o krzepnięciu jego autora. Późniejsze losy Larsona znamy zresztą od pierwszej sceny; wiemy, że ta historia jest „śmiertelna”.

Muzyka w „Tick, tick… Boom!” nie jest tak różnorodna jak w „The Eddy” – z perspektywy lat rewolucja, jaką było wprowadzenie do musicalu „prawdziwego rocka”, nie wydaje się już tak przełomowa. Teraz to po prostu kawałek historii, wtedy było to jednak coś zupełnie nowego. Broadway, jak twierdził Larson, znajdował się mniej więcej sześćdziesiąt lat za tym, co grało się w radiu, a autor „Tick, tick… Boom!” chciał tę przepaść zasypać. Choć minęły już trzy dekady i amerykańskie sceny zdążyły w tym czasie nadrobić zaległości, ciągle słychać, że w „Tick, tick… Boom!” mamy do czynienia ze świetnym rzemiosłem. Stanowi to zresztą kolejny dowód, że o tym, czy coś jest dziełem sztuki, decyduje przede wszystkim autorskie know-how – na przykład przestrzeganie reguły głoszącej, że pod koniec aktu drugiego musi pojawić się chwytliwy song, ta jedna jedyna piosenka, która poniesie cały spektakl albo go pogrąży (songu, na którym zawisły losy „Superbii”, można wysłuchać powyżej). Oryginalność zatem liczy się, owszem, ale po latach, kiedy zdążą się już pojawić tłumy zdolnych naśladowców, widać, że jest mniej ważna od warsztatu.

Filmowego Jonathana oglądamy głównie na próbach albo nad klawiaturą pianina, fantastycznie jest to jednak zainscenizowane i zmontowane. Wirtuozeria wokalistów robi wrażenie; nie spodziewałam się na przykład, że wcielający się w Larsona Andrew Garfield jest tak muzykalny. Vanessa Hudgens czy Joshua Henry to zawodowcy, ale przecież znakomicie śpiewają w filmie także Alexandra Shipp i Robin de Jesus.

My, widzowie, oprócz tego, że serwuje nam się świetne, dynamiczne widowisko, wychodzimy z seansu z przekonaniem, że nie należy się poddawać. To za sprawą agentki bohatera, która, znając branżę od podszewki, wypowiada kluczową poradę:„Zacznij pisać następny – mówi podopiecznemu, kiedy warsztatowe prawykonanie jego debiutanckiego musicalu przynosi pochwały krytyków, ale żadnych kontraktów. – A kiedy skończysz, jeszcze następny. I pisz, i pisz. Na tym właśnie polega życie autora. Rzucasz tekstami o ścianę, licząc, że w końcu któryś się na niej utrzyma.” Choćbyś miał tego nie dożyć albo musiał spędzić jeszcze jakiś czas na zapleczu drugorzędnej restauracji, obsługując zarozumiałych i kapryśnych klientów.

W świecie sztuki po prostu nie ma „zmiłuj”, kontrakty się dostaje lub nie (bywają zresztą zobowiązania toksyczne), mecenat na pstrym koniu jeździ, a przyzwyczajenia publiczności zmieniają się zdecydowanie zbyt wolno. Mimo to owoce frustracji artystów bywają bardzo słodkie (chociaż często cieszymy się z nich z opóźnieniem).

Mini-serial dokumentalny ARTE o szkole Juilliard sprawił mi frajdę. Film „Tick, tick… Boom!” mnie zachwycił.

Dokument ARTE do zobaczenia tutaj: https://www.arte.tv/fr/videos/RC-021855/une-saison-a-la-juilliard-school/ (ocena: 4/6)

„Tick, tick… Boom!” (2021, reż. Lin-Manuel Miranda) do obejrzenia na Netfliksie (ocena: 5/6)

Rzecz o niedowładzie (o dwóch sztukach Martyny Majok)

Zanim skwitujemy sztuki Martyny Majok jako niezobowiązującą pocztówkę zza Oceanu, warto zwrócić uwagę, że odczuwany powszechnie brak perspektyw to także polska codzienność.

Katowickie przedstawienie jest przyjemnie staroświeckie. Koszt życia (The Cost of Living) Martyny Majok, sztuka nagrodzona w 2018 roku Nagrodą Pulitzera, to prawdziwy samograj – jest może nawet zbyt gładka i zbyt przewidywalna, jak na problemy, z którymi się mierzy. Śląscy aktorzy są przekonujący, minimalistyczna scenografia pozwala wybrzmieć poszczególnym kwestiom. Nawet zmiany dekoracji, odbywające się w rytm muzyki granej na żywo przez pianistę, są zgrabne, dokładnie takie, jakie powinny być we wprawnie zrealizowanym przedstawieniu.

Na scenie śledzimy dwie historie. W jednej pochodząca z imigranckiej rodziny Jess (Aleksandra Przybył) otrzymuje pracę opiekunki sparaliżowanego Johna (Kamil Suszczyk). Dziewczyna skończyła studia, ale nie potrafi wyrwać się z, jak to się fachowo nazywa, pułapki niskiego dochodu. Żeby się utrzymać, pracuje w kilku miejscach: w nocy stoi za barem, za dnia pomaga niepełnosprawnemu mężczyźnie wykonywać najprostsze życiowe czynności: myć się, jeść, przebierać. Mimo to ledwo wiąże koniec z końcem. Jess – w wersji Przybył – ma w sobie sporo chłopięcego uroku. Jej zaradność jest z tych rozpaczliwych – dziewczyna pracuje, bo musi, i tam, gdzie musi. Jest z tego powodu przesadnie otwarta i wielkoduszna. John, jej podopieczny, pochodzi z zamożnej rodziny i właśnie rozpoczął pisanie doktoratu. „Mam pieniądze. Mogę w zasadzie robić wszystko – poza rzeczami, których nie mogę”, streszcza swoją sytuację. W jednej ze scen każe Jess tarzać się ze sobą po podłodze, aby dziewczyna zrozumiała, jak funkcjonuje jego ciało. Początkowo wydaje nam się, że to on w tym duecie jest bardziej godny współczucia.

W drugiej historii sparaliżowana po niedawnym wypadku Ani (Karina Grabowska) rozwodzi się z Eddiem (Mateusz Znaniecki). Mężczyzna postanawia zostać opiekunem żony. Nie mamy większych złudzeń, że początkowo do tego szlachetnego gestu skłania go ubezpieczenie zdrowotne obojga (a dokładniej rzecz biorąc: niepewna i tania wersja polisy), być może pewną rolę grają również wyrzuty sumienia Eddiego – ostatecznie to on w ich związku był słabszą, niefrasobliwą stroną. Z czasem nadwątlona relacja odżywa. Pozbawione czucia ciało Ami sprawia, że bliskość pomiędzy nią a Eddiem siłą rzeczy jest czymś innym niż wcześniej: erotyka staje się kwestią wspomnień, ale bohaterowie rozmawiają, wspólnie oglądają telewizję, razem się kąpią.

Niewielka przestrzeń Sceny Kameralnej Teatru Śląskiego pomaga odpowiednio „ograć” intymność: jeśli któraś z postaci wchodzi pod prysznic, wchodzimy tam razem z nią; jeśli leży w łóżku, czekając na zmianę koszuli nocnej, i my bezradnie pochylamy się nad jej nagością. Obserwujemy mycie zębów, zmianę pieluch i chwile niezamierzonego podniecenia. Jesteśmy domownikami i opiekunami dwójki sparaliżowanych osób.
Małgorzata Bogajewska, która wyreżyserowała katowickie przedstawienie, doskonale uchwyciła sedno sztuki Martyny Majok: Koszt życia mówi nam o tym, że znajomość czyjegoś ciała to jeszcze za mało, aby mówić o prawdziwej zażyłości, choć łatwo ulec złudzeniu, że się ją posiada, oraz że – odwrotnie – intymność może pojawić się także wbrew ciału i pomimo ciała. Majok i Bogajewska mówią nam także, że istnieją bariery, których nie jest w stanie pokonać nawet najbardziej szczegółowa znajomość czyjejś fizjologii, i że wreszcie niepełnosprawność cielesna wcale nie jest jedynym niedowładem, jaki może spotkać człowieka. Ciało to aż ciało – ale jednocześnie „tylko” ciało, chciałoby się powiedzieć; spróbujcie natomiast żyć bez pieniędzy i bez szans na ich zdobycie.

W wersji oryginalnej „zepsuty angielski” i twardy akcent Ani i Jess nie pozostawiają wątpliwości, że obie są imigrantkami. W katowickim spektaklu wybrzmiewa jedynie „obcość” Jess – jej pochodzenie jest opisywane i analizowane, staje się kanwą opowiadanej anegdoty i wyraźnym powodem uprzedzeń. Problem Ani wydaje się być innego rodzaju: skrzywdzona i poszkodowana, jest początkowo zbyt dumna, aby przyjąć pomoc od osoby, którą obwinia o swoje nieszczęście. Od pierwszej sceny wiemy jednak, że jest silniejsza niż Eddie. To raczej on musi stanąć na wysokości zadania – i do samego końca nie jesteśmy pewni, czy mu się udało.

Martyna Majok urodziła się w Bytomiu w 1985 roku. Jako kilkuletnie dziecko wyemigrowała z matką do Stanów Zjednoczonych. Kształciła się w Ameryce (ukończyła uniwersytety w Chicago i Yale, uczyła się też w prestiżowej Juilliard School) i w Ameryce przeżyła większość swojego życia, dlatego trudno byłoby po jej sztukach oczekiwać typowo „polskiej” problematyki. Jeśli ktoś będzie w nich szukał opowieści o środkowoeuropejskich bojach z polityką czy tak zwanych przeklętych polskich problemach, to oczywiście ich u Majok nie znajdzie. A jednak opisywane przez pisarkę historie – dramaty o ludziach z naszej części świata, którzy próbują ułożyć sobie na nowo życie po „lepszej” stronie Atlantyku – są interesujące nie tylko dlatego, że opowiadają o polskich emigrantach i że fetowana w Nowym Jorku czy Londynie autorka podpisuje się polskim nazwiskiem. Tragikomiczne historie wyrzutków i finansowych nieudaczników to przecież znak czasów.

Tak zwany American Dream od dawna jest mitem, ciągle powielanym przez popkulturę, ale w życiu przeciętnego mieszkańca Stanów zasadniczo nieobecnym. Tamtejsze społeczeństwo ubożeje. Jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku Sándor Márai, podróżując po Ameryce, mógł pisać:

ludzie biedni żyją tu na niewiarygodnie wysokim poziomie, i to jest to inne bogactwo, które mnie fascynuje […]. Amerykańska bieda jest tak zamożna, jak zamożny chciałby być pyszniący się po drugiej stronie oceanu nowobogacz.

Węgier zauważał wprawdzie symptomy nadchodzącego kryzysu, ale Ameryka, której doświadczał, pozostawała jeszcze zasobna i stosunkowo beztroska. Wystarczyło kilkanaście lat, żeby czasy się zmieniły.

Martyna Majok, która przyjechała do USA na przełomie lat 80. i 90., już takiej Ameryki nie poznała. Rozwarstwienie społeczne od lat 70. wyraźnie wzrosło i stopniowo się pogłębia. Według raportu Rady Praw Człowieka ONZ z 2017 roku wprawdzie ponad 25 procent światowych milionerów to Amerykanie, ale jednocześnie ich bogactwo pozostaje w „szokującym kontraście z najgorszymi warunkami życia olbrzymiej liczby obywateli”. Około 40 milionów Amerykanów żyje w ubóstwie, 18,5 miliona w skrajnej biedzie, a ponad 5 milionów w nędzy porównywalnej jedynie z krajami Trzeciego Świata. 40 procent dorosłych obywateli USA deklaruje, że nie byłoby w stanie pokryć nagłego wydatku w wysokości 400 dolarów (około 1600 PLN). Dane wskazują też, że – wbrew stereotypom – białej biedoty jest obecnie więcej niż czarnoskórej. Philip Alston, autor raportu ONZ, dodaje do tego szkodliwe nawyki intelektualne Amerykanów – pisze chociażby o „demonizacji biednych”, oczywistym, jak się wydaje, efekcie ubocznym przesadnej propagandy sukcesu.

Dla polskiego czytelnika informacje te są być może zaskakujące. Dla Majok, wychowanej wśród imigrantów w New Jersey, brak perspektyw jest oczywistością. Bohaterowie jej sztuk ciągle tracą pracę, a nawet jeśli jakąś mają, to jest kiepska, oni zaś nie mogą liczyć na znalezienie lepszej. Zwykle zatrudniają się w kilku miejscach: część dnia spędzają w fabryce, potem pracują w zamożnych domach, gdzie sprzątają albo zajmują się osobami wymagającymi opieki. Postaci z opowieści Majok rzadko kiedy mają ubezpieczenie zdrowotne, które w USA jest konkretnym wyznacznikiem statusu – a jeśli go nie mają, pozostają w toksycznych związkach z tymi, którzy są w stanie je opłacić. Po angielsku, którego uczą się gdzieś po drodze, pomiędzy jednym zajęciem a drugim, mówią z silnym akcentem. Szczytem ich marzeń jest samochód umożliwiający dojazdy do pracy albo mieszkanie z czynszem, który byliby w stanie opłacić.

Ich upośledzenie społeczne jest przez Majok portretowane bez taryfy ulgowej. Pisarce zdarza się nawet popadać w sentymentalizm i tak przejaskrawiać opisywane problemy, że ociera się to o kicz. Czasem widać u niej także dawną fascynację stylem Sarah Kane. Oddajmy jednak sztukom Majok to, co im się należy – czerpiąc z własnej biografii i opisując ludzi sobie bliskich, autorka Kosztu życia ani przez chwilę nie traktuje swoich bohaterów „z góry”. Majok pisze tragikomedie, w których nie piętnuje ubogich jako grupy zasługującej na kpinę. Śmiech ma raczej służyć swoistemu „przełamaniu lodów” („Myślę, że śmiech rozbraja nas i otwiera – mówi pisarka w jednym z wywiadów – szczególnie na opowieści, przed którymi byśmy się zapewne bronili lub je odrzucali”). Majok nie stereotypizuje też swoich postaci, co pisarzom głównego nurtu zdarza się aż nazbyt często. Klasycznym przykładem niech będą Inni ludzie Doroty Masłowskiej z 2018 roku. Pisząc o mniej zamożnych mieszkańcach polskiej stolicy, Masłowska wydaje się zupełnie tracić przenikliwość. Opisywany przez nią świat jest dwubiegunowy – składa się z wielkomiejskiej klasy średniej i podupadłej „żulerii”, z hipsterów i meneli. Jeśli nie należy się do tych pierwszych, z pewnością jest się jednym z drugich: niedokształconym, leniwym blokersem, często zaangażowanym w ciemne sprawki albo nadużywającym alkoholu. Nie jest to wcale optyka wyjątkowa – przeciwnie, ostatnią książkę Masłowskiej można potraktować jako symptomatyczną dla pewnego złudzenia elit, nie tylko liberalnych.

Tymczasem przeciętne społeczeństwo jest oczywiście dużo bardziej skomplikowane, a ubóstwo może posiadać wiele odcieni. U Majok biedni nie są kontrastowym tłem dla bardziej zaradnych, nie są też ich uproszczonymi, godnymi politowania wersjami; znajdują się w centrum zainteresowania jako pełnowartościowi bohaterowie swoich czasów. Jest to celowe, jak bowiem podkreśla dramatopisarka:

przedstawienia teatralne, które oglądałam, nie miały nic wspólnego z moim doświadczaniem świata. Szukałam historii mówiących o imigrantach i ludziach bez środków. Historii, które nie pokazują tych postaci jako kogoś podrzędnego, psycholi i głupków ze śmiesznym akcentem; nie patrzą na nich przez pryzmat litości i tym podobne […] które uchwycą humor i przenikliwość, ogień, błędy i zmagania, ambicje, inteligencję i zaradność tych ludzi.

Bo rzeczywiście: czy fakt, że komuś powiodło się gorzej albo w ogóle, rzeczywiście źle o nim świadczy? A może raczej mówi o tym, że mechanizmy klasowe i przepływ kapitału w globalnej gospodarce rynkowej po prostu nie sprzyjają awansom? Że wystarczy urodzić się poza pewnymi kręgami albo raz się nie „załapać”, żeby potem na zawsze pozostać na dole? Możliwości awansu są dzisiaj jeszcze bardziej ograniczone niż wcześniej. Pucybut ze sloganu „od pucybuta do milionera” zwykle do końca życia pozostaje pucybutem.

Istnieje taka koncepcja, że dopóki ciężko pracujesz, możesz osiągnąć wszystko, co chcesz. Myślę, że tak naprawdę dotyczy to niewielu osób, a i tak wiele z nich miało jakąś pomoc po drodze. Lub szczęście. […] Powiedzenie, iż każdy może spełnić swój Amerykański Sen, jest bardzo niebezpieczne. Ponieważ oznacza, że jeśli go nie osiągniesz, to jesteś w jakiś sposób wybrakowany. A przecież to nieprawda. […] Możesz zapracowywać się na śmierć, robiąc wszystko, co w twojej mocy, przez całe noce, a wciąż nie przekroczysz pewnego progu dochodowego


– mówi Majok w wywiadzie zamieszczonym w programie katowickiego przedstawienia. I po chwili dodaje:

nigdy nie czułam się całkowicie komfortowo ani stabilnie. Wiem, że w każdej chwili może się złamać gałąź, na której siedzę. Inaczej mówiąc, jeśli rzeczywiście jest to sen – albo koszmar – to w każdej chwili mogę się z niego obudzić.

To bowiem raczej jej historia jest w dzisiejszych czasach wyjątkiem. Póki co pisarka ma na koncie nie tylko nagrodę Pulitzera, lecz także nagrodę Greenfield w kategorii dramatu (2018). Jej sztuki wystawiano w USA, Wielkiej Brytanii, Australii, Nowej Zelandii, w Izraelu i Polsce. Obecnie tworzy scenariusz serialu dla HBO.

W drugiej wystawianej w Polsce sztuce Majok, Ironbound. Za torami, za mostem (2015, polska prapremiera w warszawskim Teatrze Narodowym w marcu 2019 roku), główną bohaterką jest Daria, prawie czterdziestoletnia emigrantka z Polski – kobieta, która wchodzi w kolejne relacje z mężczyznami, żeby związać koniec z końcem.
Darię spotykamy głównie na przystanku – czeka na autobus, który nadjeżdża tylko raz, na początku jej amerykańskiej historii. Wtedy odjeżdża nim Maks, jej pierwszy mąż. Potem transport publiczny już się nie pojawia. Beckettowski wątek wypatrywania czegoś, co nie nadchodzi, zostaje tu celowo strywializowany, sprowadzony do uciążliwego codziennego rytuału. W świecie Darii nie ma wielkich pytań; są tu tylko małe, codzienne trudności, które jednak czynią życie bohaterki wyjątkowo nieznośnym.


Życie Darii obserwujemy na przestrzeni około dwóch dekad. Kobieta przyjeżdża do Stanów, licząc na poprawę losu i wierząc, że dzięki ciężkiej pracy uda się jej wyrwać z biedy. Szybko jednak odbiera podstawowe lekcje drapieżnej ekonomii wolnorynkowej:

MAKS: […] Nie jesteśmy maszynami. Podnieś. Ciągnij. Popchnij. Mamy coś więcej.
DARIA: Wiesz, nikt nie płaci nam za to coś więcej.
MAKS: Możesz spalić pieniądze. Dwie sekundy i nie ma. Pieniądze to papier. Są ważne. Ale to papier. Ważniejsze jest to coś, czego nikt ci nie może zabrać.
DARIA: Nie wiem, co to takiego, to coś, czego nie można zabrać.

Porzucona przez Maksa, stara się przeżyć i wychować syna. Angażuje się w kolejne związki, które jednak nie są udane. Drugi mąż ją katuje, trzeci – zdradza. Ona jednak jest gotowa wybaczyć naprawdę wiele, byle tylko zamieszkać z kimś, kto da jej ubezpieczenie i zapłaci połowę czynszu.

Nie jestem ślepa. Nie jestem głupia. Dokładnie wiedziałam, co robię, więc nie byłam głupia – mówi do swojego trzeciego partnera. – Spojrzałam na ciebie, wyceniłam i powiedziałam: może być […]. Ja już miałam dwóch mężów. Teraz nie mam czasu na głupoty.

Uzależniony od narkotyków syn stanowi ciągły powód nieporozumień pomiędzy Darią a jej otoczeniem. Praca w kolejnych fabrykach nie jest szczytem marzeń, ale daje kobiecie iluzję stabilizacji. Źle opłacana, narażona na kontuzje, bohaterka w każdej chwili może jednak stracić wszystko. Stojąc przy taśmie produkcyjnej jest świadkiem wypadków, które na trwałe eliminują z rynku pracy jej znajomych. Mimo to pozostaje nieustępliwa, ciągle gotowa zaczynać od początku.

W warszawskiej inscenizacji pojawia się postać niewystępująca w tekście Majok: wprowadzony przez reżysera Grzegorza Chrapkiewicza duch miejsca czy upływającego czasu, świadek zmagań Darii (w tej roli Paweł Paprocki). Przechadza się po scenie, gra na harmonijce ustnej, czasem zapewnia podkład piosenkom, wobec dramatu kobiety wydaje się jednak zupełnie obojętny.

Daria (w Warszawie grana brawurowo przez Ewę Konstancję Bułhak) na przemian irytuje, śmieszy i budzi współczucie. Jest naiwna i zapalczywa, nie mamy jednak wątpliwości, że przetrwała tylko dzięki uporowi i niebywałej wytrzymałości. Syna kocha małpim uczuciem. Pozbawiona korzeni, porzucana i zawsze obca, tylko jego, nieobecnego na scenie narkomana, może traktować jako coś rzeczywiście własnego.

Majok nie ukrywa, że postać Darii wzorowała na swojej matce.

Przyglądałam się wyborom mojej mamy, które były dyktowane koniecznością przetrwania, gdy decydowała się na materialne bezpieczeństwo w miejsce ulotnej miłości i dumy. Widziałam, jak dyskretnie przeprowadzała tę wymianę

– wspomina dramatopisarka.

Tytuł sztuki nawiązuje z kolei do nazwy jednej z dzielnic Newark. Przez wiele lat zasiedlały ją rodziny imigrantów z Polski, Litwy i Włoch. Leży tuż obok, „za torami, za mostem” – a przecież dla wielu zaniedbana i zaśmiecona przestrzeń jest odległa niemal tak, jak bajkowe „za górami, za lasami”. Nazwa jest oczywiście znacząca także w innym sensie: chodzi o żelazne okowy, życiowe ograniczenia głównej bohaterki, z których ona, jak by się nie starała, nie jest w stanie się wyrwać.

Warto dodać, że Martyna Majok jest tylko jednym z głosów poruszających w amerykańskim teatrze problem trwałego i pogłębiającego się wykluczenia licznych grup społecznych. Od kilku lat nagradzanie podobnych sztuk Pulitzerem stało się nawet pewnym trendem. W 2017 roku, a zatem na rok przed Martyną Majok, Pulitzera otrzymał dramat Sweat Lynn Nottage, w którym również mowa jest o amerykańskiej klasie robotniczej. Także Nottage w swojej sztuce zwracała uwagę na wyjątkowo trudną sytuację pracowników zamykanych fabryk. Kiedyś mogli strajkować, teraz pozostawia się ich własnemu losowi. Swoje spotkania ze zwalnianymi ludźmi pisarka relacjonowała na łamach „New Yorkera”:

Jedna z mantr, które hutnicy powtarzali mi w kółko, brzmiała: „zainwestowaliśmy w tę fabrykę tyle lat, a oni nas nawet nie dostrzegają. Jesteśmy dla nich niewidzialni”. […] Ci ludzie poczuli się bezbronni, poczuli, jakby Amerykański Sen, w którego spełnienie włożyli tyle wysiłku, został im nagle wyrwany. Siedziałam z tymi białymi ludźmi i pomyślałam: brzmicie jak amerykańscy kolorowi.

W 2016 roku prestiżowy laur trafił do Lina-Manuela Mirandy za musical Hamilton, opowiadający o jednym z ojców założycieli, urodzonym na Karaibach synu „dziwki i Szkota”, sierocie, który wprawdzie osiąga sukces i realnie wpływa na kształt Stanów Zjednoczonych, ale ginie z rąk zazdrosnego współpracownika. W 2019 roku nagrodę zdobyła z kolei sztuka Jackie Sibblies Drury Fairview, w której na przykładzie jednej rodziny z klasy średniej omawia się problemy z tożsamością rasową.

Można oczywiście skwitować takie wybory stwierdzeniem, że kapituła Pulitzera prowadzi własną, wyraźnie antytrumpowską politykę, i że podobny wydźwięk miał także raport ONZ. Tylko że podobne oceny nie rozwiązują istniejących problemów: pewne grupy społeczne naprawdę są pozbawione swojej reprezentacji zarówno w polityce, jak i w sztuce, a rozwarstwienie społeczne istotnie się pogłębia. Zanim też skwitujemy sztuki Majok jako niezobowiązującą pocztówkę zza Oceanu, warto zwrócić uwagę, że zwolnienia, zamykanie fabryk i odczuwany powszechnie brak perspektyw to także polska codzienność. Wystarczy zajrzeć na facebookowy profil Magazynu „Porażka” albo uświadomić sobie, ilu z nas w ciągu ostatnich kilkunastu lat znowu musiało szukać zarobku za granicą. Fabryki i przedsiębiorstwa ciągle upadają lub są zamykane. W samym Krakowie wygaszany jest właśnie piec w Nowej Hucie – związkowcy alarmują, że pracę może stracić około 1,5 tysiąca osób. Czy jesteśmy w stanie zaoferować im coś w zamian?

Pewne problemy są powszechne: prekariusze, imigranci, ludzie biedni, często nieźle wykształceni, ale pracujący za najniższą stawkę lub w ogóle niepracujący, pozbawieni zabezpieczeń socjalnych istnieją i tutaj. Także im opowiedziano kiedyś bajkę o tym, że kształcąc się i ciężko pracując, z pewnością osiągną sukces albo przynajmniej życiową stabilizację – i także oni na własnej skórze przekonali się, że to nieprawda. Kiedy więc śmiejemy się z „przygód” Jess i Darii, to przecież śmiech raz po raz grzęźnie nam w gardle, ponieważ pewne problemy od dawna nie są amerykańskim zjawiskiem lokalnym.


M. Majok, Koszt życia, przeł. S. Wróblewski, reż. M. Bogajewska, Teatr Śląski w Katowicach, polska premiera 20.09.2019 (ocena: 4,5/6)
M. Majok, Ironbound. Za torami, za mostem, przeł. S. Wróblewski, reż. G. Chrapkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie, polska prapremiera 30.03.2019 (ocena: 3,5/6)


Podczas pisania korzystałam z:

1. M. Lis, Tam życie jest inne?, „Dialog” 2018, nr 11, , s. 159–165.

2. M. Majok, Ironbound. Za torami, za mostem, przeł. Sz. Wróblewski, „Dialog” 2018, nr 11, s. 117–158.

3. S. Marai, Dziennik 1967–1976, tom IV, przeł. T. Worowska, Warszawa 2019.

4. Pisanie jest formą tłumaczenia. Rozmowa Miłosza Markiewicza z Martyną Majok [w:] Koszt życia. Program teatralny, Teatr Śląski, Katowice 2019.

5. E. Pilkington, Nikki Haley attacks damning UN report on US poverty under Trump, „The Guardian”, 21.06.2018, https://www.theguardian.com/world/2018/jun/21/nikki-haley-un-poverty-report-misleading-politically-motivated [dostęp: 4.12.2019]

6. Statement on Visit to the USA, by Professor Philip Alston, United Nations Special Rapporteur on extreme poverty and human rights, https://www.ohchr.org/EN/NewsEvents/Pages/DisplayNews.aspx?NewsID=22533 [dostęp: 2.12.2019]

7. Sanders’ Response to Haley https://www.documentcloud.org/documents/4550064-Sanders-Response-to-Haley.html [dostęp: 4.12.2019]

8. M. Schulman, The First Theatrical Landmark of the Trump Era, https://www.newyorker.com/magazine/2017/03/27/the-first-theatrical-landmark-of-the-trump-era [dostęp: 3.12.2019]9. M. Szum, American Dream[ w:] Ironbound. Za torami, za mostem. Program teatralny, Teatr Narodowy, Warszawa 2018.

Pierwodruk recenzji w tygodniku „Nowy Napis Co Tydzień”, styczeń 2020.

Zdjęcie: Ivan Karpov/Unsplash

Drach. Wygodne śląskie rozmycie (recenzja spektaklu w Teatrze Śląskim)

Drach, spektakl wyreżyserowany przez Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim, dobitnie pokazuje, że mieszkańcy Śląska potrzebują nowoczesnej opowieści o samych sobie — opowieści, która jednocześnie byłaby zrozumiała dla odbiorców poza granicami regionu i stanowiłaby coś więcej niż deklarację odwiecznej śląskiej obcości.

Zacznijmy od książki – Drach Szczepana Twardocha to bowiem jedna ze zmarnowanych szans literatury. Zdarza się przecież, że powieści zmieniają rzeczywistość: wpływają na powszechną wrażliwość, wreszcie na optykę elit i na język, którym mówi się o tej czy o tamtej sprawie. Śląsk jest zaś tematem zdecydowanie nieprzepracowanym. Jego mieszkańcy od lat czują się w najlepszym razie niezrozumiani i niedostrzegani, od dawna próbują też opisać swoją odmienność i wyjaśnić, na czym polega ich wrażliwość, tak dziwna z punktu widzenia Warszawy czy Krakowa. Nie można przecież wiarygodnie narzekać na arogancję warszawskich elit, nie przeciwstawiając im własnej, rozpoznawalnej tożsamości; czegoś, na co można wskazać, mówiąc: oto my, tacy właśnie, przynajmniej częściowo, jesteśmy; tak myślimy sami o sobie.

Książki, w których Ślązacy rozpoznawali się najpełniej, były dotąd przede wszystkim zbiorami wspomnień; opisywały świat, którego w zasadzie już nie ma. Kultowe stały się choćby Piąta strona świata Kazimierza Kutza czy nieco przaśny Cholonek, czyli dobry Pan Bóg z gliny Janoscha. Cóż jednak z tego, skoro opowieści te cechowała pewna anachroniczność i – mimo że wydawano je w ważnych oficynach – były czytane głównie przez czytelników mieszkających pomiędzy Katowicami, Tarnowskimi Górami i Rybnikiem?

Z tego punktu widzenia zalążkiem zmiany był zbiór esejów Stefana Szymutki Nagrobek ciotki Cili. Wydany w 2001 roku przez oficynę Uniwersytetu Śląskiego tom otrzymał nominację do Nagrody Nike i choć pozostał książką niszową, czytaną jedynie w określonych kręgach lokalnej inteligencji, okazał się dziełem wyjątkowo wpływowym. Szkice Szymutki mogą dzisiaj razić przesadną fascynacją Heideggerem, także tok myślenia ich autora wydaje się też czasem odrobinę zbyt drobiazgowy. Mimo to Nagrobkowi… nie można odmówić intelektualnej szczerości. Eseje z tego zbioru stanowiły fascynującą próbę odczytania śląskości przez pryzmat kondycji człowieka, jego wiecznej samotności i przemijania.

Szymutko, tłumacząc się z własnych pisarskich zaniedbań, zauważał przy okazji, że Śląsk ciągle czeka na swojego Mickiewicza, Prousta czy Joyce’a.

Gnuśni i zepsuci „salonowi” bohaterowie Prousta nie są ani lepsi ani gorsi niż gnuśni i zepsuci Ślązacy […] – pisał, marząc o przyszłej śląskiej powieści. – Żal mi jedynie: wiem, bezsensownie, głupio, idiotycznie etc. – że historyczności Mysłowic nie dane było stać się historycznością uniwersalną w sposób, w jaki Proust ocalił Combray (Illiers), a Joyce – Dublin. Oczywiście, wiem także, że literacka ważność i znaczenie Soplicowa, Combray (Illiers) i Dublina są nagrodą za geniusz twórców, co potrafili przekształcić partykularne i jednostkowe w ogólnoludzkie.

Wymarzoną przez Szymutkę powieścią bez wątpienia mógł stać się właśnie Drach Szczepana Twardocha wydany w 2014 roku przez Wydawnictwo Literackie. Twardoch zdawał się bowiem posiadać wszystkie konieczne atuty: frapujący pomysł na prowadzenie narracji, niebanalną wrażliwość metafizyczną, wreszcie odpowiednie korzenie i osobisty stosunek do bohaterów. Pisarz z Pilchowic ma też niemały talent literacki, stał zatem przed wyjątkową szansą: mógł napisać książkę przełomową, taką, która zuniwersalizowałaby lokalne problemy, czyniąc Śląsk czymś więcej niż miejscem zamieszkiwanym przez prostodusznych robotników. Tak, Drach bez wątpienia mógł stać się literackim punktem zwrotnym, a nie tylko kolejnym środowiskowym wydarzeniem, po kilku latach interesującym głównie fanów pisarza i wybrane górnośląskie gremia artystyczne.

Na pierwszy rzut oka Drach to po prostu historia dwóch śląskich rodzin, która jednak, opowiadana z pozaczasowej perspektywy, staje się jednocześnie medytacją nad przedziwną powtarzalnością ludzkich losów. Członkowie klanu Magnorów i Gemanderów są zaledwie epizodami odwiecznego krążenia materii, istotnymi nie bardziej niż sarny, bakterie czy węgiel. Ludzkie miłości, pasje i tęsknoty, nawet jeśli potężne i niszczące, w ostatecznym rozrachunku okazują się pozbawione znaczenia. W świecie zaprojektowanym i opisanym przez Twardocha wagę mają bowiem tylko akty płodzenia i umierania. Wszystkie inne zdarzenia to zaledwie drobne oboczności nie mające wpływu na odwieczny i stały bieg rzeczy. Życie każdego z bohaterów, pisze Twardoch, warte jest tyle, „ile warte jest życie kogokolwiek innego, również wasze życie — czyli nic” (Drach).

Nie jest to jednak tylko pseudognostyczna medytacja. Książka jest również próbą udokumentowania specyficznego sposobu życia dawnych Ślązaków i opisem stopniowego zrywania z nim przez młodsze pokolenia. Najstarsi z bohaterów prowadzą surowe życie robotników, pracują na grubie (w kopalni) albo w gospodarstwach i pokornie zmieniają obywatelstwo w zależności od tego, po której stronie granicy akurat znajdują się ich rodzinne wioski. Są wiecznie wyobcowani, egzystują pomimo wielości języków, ciągłych zmian lokalnych nazw i administracji. Do perfekcji opanowali sztukę mimikry.

Taki jest Josef Magnor, pierwszy z dwóch głównych bohaterów Dracha, weteran Wielkiej Wojny. Chociaż sam nie wyobraża sobie, że mógłby być kimś innym, niż jest, jego potomkowie będą żyli zupełnie inaczej. Dwa pokolenia później, w czasach późnego PRL-u, jeden z Gemanderów wybierze drogę awansu społecznego: pójdzie na studia w Krakowie, a potem zostanie nauczycielem i ani razu nie zjedzie pod ziemię. Syn tego ostatniego zaś, Nikodem Gemander, prawnuk Josefa Magnora i drugi z głównych bohaterów powieści, nie będzie się w zasadzie różnił od nieśląskiego otoczenia. Nikodem to bowiem nasz współczesny, wiecznie niespełniony członek klasy średniej, nowobogacki, który nie ma nic wspólnego z dramatycznymi losami przodków. Jest afektowany i egocentryczny. Gdzieś w tle opowieści majaczy pytanie, czy to nie dlatego – z powodu oderwania od dawnych sposobów życia, a przede wszystkim z powodu oderwania od ziemi – dojdzie do finałowej katastrofy.

Narratorem książki jest tytułowy drach – smok, duch i żyjące ciało Śląska, coś na kształt materialno-duchowej pleromy. Z punktu widzenia dracha wszystko dzieje się równocześnie: Josef i Nikodem bywają w tych samych miejscach, mijają się na tych samych drogach, ich bliscy są zaś jednocześnie młodzi i starzy, nieopierzeni i doświadczeni, żywi i martwi. Tylko drach zna zakończenie wątków, które dla bohaterów książki ciągle są otwarte. Tylko on wie, gdzie zniknęli dawni wrogowie i dawne miłości Magnorów i Gemanderów; tylko smok może zdradzić, dokąd trafili utraceni krewni, w jakich okolicznościach zginęli, i tak dalej.

Pomysł Twardocha był świetny: „kosmiczny” punkt widzenia z jednej strony pozwalał stworzyć niebanalną perspektywę, z drugiej ukryć miałkość losów bohaterów, które, prezentowane w ten sposób, wydawały się czymś więcej, niż rzeczywiście były. Drach dowodził jednak, że koncept to za mało, aby stworzyć dzieło naprawdę wielkie. Książka, choć zdobyła prestiżową Nagrodę Fundacji im. Kościelskich, była dziwnie niedokonana: po obiecującym początku zaczynała tracić rozpęd, rozmywała się w niezliczonych wątkach pobocznych, pisanych jakby tylko dla zapełnienia kolejnych akapitów. Autor chodził na skróty, mnożył historie i opisy, gubiło go gadżeciarstwo, wreszcie skłonność do literackiej erotomanii. Także zakończenie – przewidywalne i melodramatyczne – wydawało się zbyt płaskim finałem powieści, która bez wątpienia miała zadatki, aby stać się nowoczesną, śląską epopeją.

Jako najsłynniejsza śląska książka ostatnich lat Drach musiał prędzej czy później pojawić się na deskach teatralnych. Inne powieści Szczepana Twardocha bywały przecież przenoszone na scenę, i to ze sporym sukcesem. Kilka lat wcześniej w Teatrze Śląskim udanej adaptacji Morfiny dokonała Ewelina Marciniak. Z kolei w maju 2018 roku na deskach warszawskiego Teatru Polskiego Monika Strzępka i Paweł Demirski zaprezentowali swoją wersję Króla. W przypadku Dracha sprawa wydawała się jednak odrobinę bardziej skomplikowana: adaptatorów mógł odstraszać nietypowy sposób prowadzenia narracji, sprawiający wrażenie, że śląska powieść Twardocha jest dziełem całkowicie niescenicznym. Jak bowiem przenieść na deski teatru coś podobnie splątanego i wielowątkowego? Jak ocalić niezwykły sposób prowadzenia narracji?

Zabierając się do adaptacji historii Magnorów i Gemanderów, Robert Talarczyk nie działał jednak w próżni – jego poprzednicy przetarli dla niego szlaki. Katowicki reżyser nie był też specjalnie wynalazczy. Środki, które zastosował w swojej inscenizacji, nie wyróżniają się na tle tego, co można obecnie oglądać na polskich scenach; ba, można nawet stwierdzić, że manierę reżyserską Talarczyka w Drachu cechuje wtórność chociażby w stosunku do wspomnianych Strzępki i Marciniak. Szef Teatru Śląskiego wykorzystał istniejące i dość już oklepane instrumentarium współczesnego teatru: zaprosił muzyka (Piotr Kotas), aby ten grał na żywo podczas spektaklu, przedstawienie zbudował zaś z krótkich, przenikających się etiud, monologów i układów choreograficznych. Katarzyna Borkowska, scenograf, zainstalowała na scenie karuzelę, na której krążą postaci dramatu. Aktorzy wygłaszają kwestie w kilku językach, biegają, przekrzykują się, wyją. Katowicki Drach to teatr bez wątpienia nieoryginalny, wpatrzony w sceny Warszawy i Krakowa. Niemniej, o dziwo, powstała całość spójna i poruszająca.

Trzeba przyznać, że na deskach Teatru Śląskiego udała się rzecz trudna: skomplikowany koncept Dracha-powieści został wiarygodnie przełożony na język teatru. Co więcej, zaproponowana przez Talarczyka adaptacja wydaje się do pewnego stopnia poprawiać to, co szwankowało w książce. Reżyser wyciął bowiem kilka niepotrzebnych wątków, a historie głównych bohaterów sprowadził do najważniejszych wydarzeń. To, co w powieści raziło zmanierowaniem, tu zostało rozładowane estetyką wodewilu. Także smok jest nieobecny – jego rolę spełnia para kabaretowych przebierańców, damsko-męska hybryda, Bartłomiej Błaszczyński i Anna Kadulska, którzy spacerują po scenie, snując swoją opowieść. Pod koniec przedstawienia przywdziewają skrzydła, rekwizyt rodem z dzieł śląskich mistyków czy Angelusa Lecha Majewskiego. Biologiczno-kosmiczne kontinuum zostaje zastąpione mechanizmem: to on, niewidoczny, ale ciągle obecny, napędza koło na środku sceny i zmienia życie Ślązaków w coś na kształt ruchomej szopki; to również on wprawia w ruch wiszącą nad sceną bryłę (czy to na pewno węgiel? A może jakaś kryształowa osobliwość, kamień filozoficzny?).

Nieźle prowadzeni aktorzy dwoją się i troją, aby wygłaszać swoje kwestie z różnych perspektyw czasowych. Na scenie uwagę przykuwają jednak głównie kobiety: płocha, choć niezbyt dobrze mówiąca po niemiecku Anna Lemieszek jako Caroline, a przede wszystkim Barbara Lubos jako Valeska Magnor, żona Josefa. To właśnie ona, w książce zepchnięta na drugi plan, tutaj robi największe wrażenie. Lubos jest przekonująca i jako młoda mężatka, i jako staruszka. Krucha, samotna wykonuje dziwne, kompulsywne ruchy, budzi litość i podziw. W pamięci zostają także momenty zbliżeń Caroline i Josefa. To sceny wyjątkowej urody – reżyser pozbawił je fizjologicznej dosłowności; są magnetyzujące i wyraźnie różnią się od płaskiego seksu łączącego Nikodema Gemandera i jego kochankę. Grający Nikodema Michał Rolnicki ucharakteryzowany został zresztą na Szczepana Twardocha – w ten sposób sam autor książki został wciągnięty w wir przedstawianych zdarzeń i niejako odsłonięty.

Najciekawsze jest jednak to, co dzieje się w przerwie: kiedy kurtyna opada, przed oczami widzów pojawia się nagrana wcześniej twarz Twardocha. Autor w nerwowym i nie do końca spójnym monologu opowiada, kim są, a kim na pewno nie są Ślązacy; wyjaśnia, że nie powinni uchodzić za miły, fedrujący ludek; że nie powinni pielęgnować mitu własnej krzywdy i niewinności; że, owszem, są niezrozumiani przez świat, ale przede wszystkim przez samych siebie. I kiedy pisarz gorączkuje się gdzieś nad głowami widzów, światła na widowni zapalają się, a siedzący tam ludzie robią to, co zwykle robi się w czasie antraktu: wychodzą lub zostają, żeby ze sobą porozmawiać. Po minucie czy dwóch prawie nikt nie jest już w każdym razie zainteresowany perorującym Twardochem i jego teoriami.

Czy to zatem na pewno akt wybudzenia — utożsamienia świata przedstawionego na scenie z tym poza nią, z katowicką widownią? Czy Twardochowe „oskarżam” to rzeczywiście próba podważenia dobrego samopoczucia Górnoślązaków? Tak zdaje się to interpretować sam pisarz, który na Facebooku chwalił spektakl:

Talarczyk zabrał moją książkę śląskim krasnoludkom. Nie tylko zabrał, wyrwał ją przemocą, aż im czapeczki pospadały. Nie ma w teatralnym Drachu ani jednej zawodzącej, cieplutkiej, przymilnej, nostalgicznej nuty. Wszystko jest takie jak powinno: okrutne, groteskowe, zimne, szalone.

Podobnie monolog w antrakcie rozumie Wojciech Rusinek, omawiający katowickie przedstawienie w żarliwym tekście opublikowanym w „ArtPapierze”. Katowicki Drach byłby według tej optyki przede wszystkim próbą podważenia sentymentalnej opowieści o Śląsku, odebraniem Śląska miłośnikom festynów i wspominek, pokazaniem jego okrutnego i nieco groteskowego oblicza.

Ja sądzę jednak, że sprawa jest bardziej skomplikowana, ponieważ teatr, którego magia opiera się na chemii tworzącej się pomiędzy sceną a widownią, często robi psikusy swoim twórcom. Irytujące, nienaturalne przecież wystąpienie Szczepana Twardocha – niezależnie od rzeczywistych intencji reżysera spektaklu – stało się raczej przewrotną dekonstrukcją, na którą pisarz w swojej książce się nie odważył.

Czy bowiem walka ze śląskimi krasnoludkami i ich sentymentami to właściwa strategia? I czy brak zainteresowania publiczności nie wskazuje raczej na inny problem – a mianowicie taki, że nowoczesna śląska powieść, którą bez wątpienia miał być Drach, tak naprawdę ma współczesnym Ślązakom niewiele do powiedzenia o nich samych?

Stefan Szymutko i Aleksander Nawarecki zauważyli kiedyś, że Śląsk nie ma i nie chce mieć wzniosłego logosu, że go wypiera. Najbardziej lapidarnie ujął to – znowu – Szymutko w Nagrobku ciotki Cili. Pisał tam:

Wystarczy urodzić się Ślązakiem, odziedziczyć śląskie geny i zostać wychowanym przez Ślązaczkę (taką jak moja babka), by już w dzieciństwie zostać pro-postmodernistą – tak silny jest w śląskości antylogocentryzm.

Wspomniana intuicja, powtarzana po wielekroć w różnych kontekstach, stała się bardzo wpływowa i dzisiaj trudno już znaleźć młodego intelektualistę ze Śląska, który badając własną tożsamość, nie robiłby tego w duchu Szymutkowego postmodernizmu.

Śladem autora Nagrobka ciotki Cili idzie także Szczepan Twardoch: Ślązacy w Drachu są niedostosowani i bierni. Ich bezwład doskonale rymuje się zresztą z punktem widzenia odwiecznego smoka – skoro wszystko sprowadza się do krążenia materii i jest pozbawione samoistnego znaczenia, to podejmowanie stanowczych działań albo opowiadanie się po stronie jakiejkolwiek ideologii czy narodowości staje się niepotrzebnym wysiłkiem. Jeżeli zatem bohaterowie Dracha okazjonalnie angażują się w ruchy narodowowyzwoleńcze lub inne, to robią to bez przekonania albo z nieoczywistych pobudek. W spektaklu wyraźnie wybija się zresztą charakterystyczny fragment książki:

– Coś ty taki wielgi Polōk sia zrobiył? – pyta go [Josefa] ojciec. […]
– Jō mōm w rzici Polska, fater. Mie yno ō to idzie, aże my fedrujymy, a Niymec z tego je bogōczym. A my dycki yno biydōki.
– Toć tyś niy wielgi Polok, yno komunista.

Pozostawmy na boku kwestię, czy powstańcy śląscy en masse podpisaliby się pod takim streszczeniem własnych pobudek i dajmy się przez chwilę ponieść poetyce śląskiego antylogocentryzmu. Załóżmy, że naprawdę istnieje charakterystyczny śląski spleen. O ile jednak u Szymutki egzystencjalną samotność i lęk można było zagłuszyć czułością, pełnym Heideggerowskiej troski spojrzeniem na otoczenie, o tyle u Twardocha od pustki nie ma już ucieczki. Obaj główni bohaterowie, Magnor i Gemander, szukają zapomnienia w ramionach kochanek albo gromadzonym majątku. Ostatecznie jednak ponoszą porażkę. Namiętność, którą Twardoch w swojej książce przewrotnie nazywa najczystszą miłością, okazuje się siłą popychającą do zbrodni. Z kolei przywiązanie do córki, bo przecież nie ma wątpliwości, że Nikodem Gemander kocha małą Weronikę, nie przekłada się na rzeczywistą troskliwość wobec niej.

Mamy tu zatem krok wstecz: opiewając odwieczne śląskie rozmycie, Twardoch nie potrafi go przekonująco zneutralizować. Szymutko, równie przecież pesymistyczny w ocenie kondycji człowieka, robił to: próbował konfrontować się z nicością, pisał o słabym „ja”, które zbyt łatwo popada w tandetne nawyki; nie godził się na bezsilność, nawet jeśli dostrzegał fakt, że jest ona stanem, od którego nie ma ucieczki. Tam, gdzie autor Nagrobka ciotki Cili postulował postawę egzystencjalnego męstwa, Twardoch proponuje różne formy hedonistycznego zapomnienia. Kolejne pokolenie Ślązaków – mężczyzn, bo przecież to o nich głównie czytamy w Drachu – to zatem ludzie nie tyle

przyziemni, spolegliwi, konkretni. Gardzący siedzącymi w szynku ôżyrokami, chadzający do kościoła tytułem społecznego zobowiązania, […] kobiety traktujący bez afektu i bez pogardy. Ludzie porządku.

To raczej egocentrycy, którzy zmagają się z zupełnie banalnymi problemami, takimi jak rozpad małżeństwa czy środowiskowa zawiść, pielęgnując jednocześnie poczucie własnej nieprzynależności.

Śląskość, owa nieuleczalna, zdawałoby się, obcość wobec wzniosłych narracji, u Szymutki mająca jeszcze charakter egzystencjalnego dramatu, w Drachu stała się zaledwie projektem estetycznym i wygodną platformą, w ramach której Twardoch (i inni Ślązacy młodego pokolenia) mogą realizować wygodną strategię niezaangażowania.

Spektakl w Teatrze Śląskim jest poruszający, owszem, ale tylko jako zapis dawnych śląskich losów, przy których te współczesne wypadają wyjątkowo blado. Twardoch i Talarczyk z pewnością chcieli wyjść poza krąg zwykłych wspominek i pokazać charakterystyczną lokalną ociężałość czy obolałość; udowodnić, że one ciągle istnieją. Niestety zrobili to nie do końca skutecznie –Drach zarówno w wersji książkowej, jak i teatralnej, porusza odbiorcę przede wszystkim w tych momentach, w których mowa jest o małżeństwach pradziadków, dziwnej mądrości przodków, o biedzie i sowieckich gwałtach. Współczesny Śląsk – ten, który jest miejscem życia Nikodema Gemandera – wydaje się zaś obszarem, który, owszem, posiada przeszłość, ale nie posiada charakteru.

Reżyser katowickiego spektaklu, serwując nam w antrakcie nerwowy monolog Szczepana Twardocha, wydaje się (niechcący?) podkreślać niewystarczalność współczesnej opowieści o Śląsku. Na razie jest ona głównie irytującym słowotokiem, który może na chwilę przykuć naszą uwagę, ale w ostatecznym rozrachunku nikogo ani nie dotknie ani nawet nie zainteresuje.

Może zatem nadszedł czas, żeby sobie ową śląskość jeszcze raz porządnie przemyśleć?

S. Twardoch, Drach, reż. R. Talarczyk. Premiera: 27.10.2018, koprodukcja Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach i Teatru Ziemi Rybnickiej w Rybniku (ocena: 4/6).

Pierwodruk recenzji w piśmie „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 1/2019.

Zdjęcie: Paweł Czerwiński/Unsplash