Tag: społeczeństwo

Cyganeria, czyli przedsionek szpitala

Mam problem z Rent.

To znaczy: nie z krakowską inscenizacją, która jest dobra – lepsza niż wyprodukowany kilka lat temu przez Fox amerykański Rent: Live (2019) i bardziej wciągająca niż ekranizacja w reżyserii Chrisa Columbusa (2005) – ale o tym za chwilę. Mam problem z samym musicalem, dziełem Jonathana Larsona, wystawionym po raz pierwszy w 1996 roku, które już w dniu premiery było legendą.

Nie da się ukryć: Rent ma już trzydzieści lat – i to widać – tymczasem inscenizatorzy wydają się traktować tę sztukę jako bardzo aktualną i ciągle programową. Na pozór rzeczywiście wszystko się zgadza. Oglądamy młodych ludzi, aspirujących artystów z problemem mieszkaniowym. Nie mają wielkich szans na przebicie się do świata oficjalnej sztuki, chyba że zrezygnują z niezależności. Nie stać ich na czynsz, grozi im eksmisja. Mogliby dać się połknąć korporacjom i odnieść zawodowy sukces, ale tego nie chcą. Czują się cyganerią. W okolicy roi się tymczasem od bezdomnych. W świecie Rent są bowiem także bezwzględni deweloperzy, którzy chętnie „zrewitalizują” każdy możliwy skrawek miasta. Jak można się domyślić, na celownik biorą teraz ten konkretny, w którym żyją bohaterowie musicalu: filmowiec Mark, rockman Roger oraz ich sąsiadka Mimi. Na ich poddasze wpadają czasem także performerka Maureen i bezdomny Collins, genialny informatyk. Bywa u nich wreszcie Benny, kolejny były współlokator, teraz administrator budynku, wżeniony w majętną rodzinę, który próbuje szantażować kolegów.

Owszem, streszczony w ten sposób, Rent brzmi całkiem współcześnie – nawet jeśli trudno dzisiaj wyobrazić sobie genialnego informatyka, który byłby zmuszony nocować na ulicy. Problem mieszkaniowo-deweloperski jednak istnieje nadal, a Nowy Jork, gdzie toczy się akcja, zmaga się ciągle z problemem masowej bezdomności. Także główne nurty wszelkich dyscyplin artystycznych są bardzo hermetyczne; jeśli ktoś nam nie pomoże, nie sposób się do nich przebić.

Uwagę przykuwają, rzecz jasna, szczegóły obyczajowe: Maureen dopiero co porzuciła Marka dla kobiety, Collins jest gejem, który spotyka miłość życia – drag queen o imieniu Angel. Problemy sercowe Mimi i Rogera są na tym tle zabawnie staroświeckie: dziewczyna i muzyk chcieliby być razem, ale się boją, potem są o siebie zazdrośni. Ta dwójka jest jeszcze skamieliną ze świata Giacoma Pucciniego – pamiętajmy, że Rent jest przeróbką Cyganerii, opery z librettem inspirowanym książką Sceny z życia cyganerii Henryka Murgera. Larson przeniósł swoich bohaterów na koniec XX wieku i osiedlił w Nowym Jorku. Wszyscy bohaterowie Rent mają kontrkulturowe ambicje – występują na ulicach, filmują, tańczą, piszą piosenki, wieczorami chodzą do knajp, w których płacą lub nie. Marzą o miłości.

Starving for attention

Tylko że Rent, choć próbuje, nie do końca jest musicalem o kontrkulturze. W doniosłość projektów swoich bohaterów powątpiewał chyba nawet sam Larson, skoro w musicalu potraktował je ironicznie lub zdawkowo (performans Maureen jest zamierzenie idiotyczny; występy Angel służą głównie do dręczenia psów; artystyczne nagrania Marka są interesujące tylko dla stacji newsowych – i tak dalej). Bohaterowie Larsona nie wyglądają na takich, którzy mogliby zmienić świat. Nie wydaje się, żeby wierzyli w możliwość zmiany. Mają się za cyganerię – ale cóż to za cyganeria? Raczej ta, którą Murger, twórca pojęcia, miał za „zapoznaną” (tłumaczenie Boya), czyli niewłaściwą.

W Scenach z życia cyganerii Murger zauważał, że bohema „to nowicjat artystyczny; to przedsionek do Akademii, szpitala lub dołu samobójców”, zaznaczał jednak, że właściwi „cyganie” idą pierwszą ze ścieżek. Już teraz, jedząc rzadko i byle co, nie są zupełnie nieznani – po prostu salon ich jeszcze nie wchłonął i nie oswoił, dali mu się jednak już poznać, już zasygnalizowali gotowość do zabrania głosu. Tacy nowicjusze są zdolni do wielkich wyrzeczeń i ostatecznie odnoszą sukces, ponieważ do ataku gna ich talent oraz wielka ambicja. Pozostali – zwykle ci, którzy wzięli kaprys za powołanie i którym chodziło raczej o przynależność do grupy, o awanturę – muszą przegrać. Pół biedy, jeśli pochodzą z ustosunkowanych rodzin, a cyganeria była dla nich rodzajem sportu – tacy szybko się wycofują i dają się udomowić bogatym narzeczonym. W Rent tą ścieżką idzie Benny, ale także Maureen ze swoją prawniczką – gdybyśmy spróbowali odszukać je kilka lat później, pewnie żyłyby spokojnym życiem Clarissy i Sally z Godzin Michaela Cunninghama. Inni członkowie nieudanej bohemy są jednak skazani na porażkę –

[u]mierają przeważnie zdziesiątkowani chorobą, której nauka nie śmie nadać prawdziwego miana: nędza. Gdyby chcieli, wielu z nich mogłoby uniknąć tego opłakanego finału […] wystarczyłoby umieć rozdwajać swą naturę, mieć w sobie dwie istoty: poetę marzącego na szczytach […] i człowieka, wyrobnika swego życia, umiejącego miesić chleb powszedni.

Owszem, warto przeczytać Murgera, zanim obejrzy się Rent, ponieważ źródłowe idee potrafią czasem rozsadzić nowe dekoracje. Larson chciał może w swoim musicalu sportretować nowojorską cyganerię, opisał jednak grupę życiowych rozbitków. Ich burzliwe związki i sztuka, której służą, to raczej surogat spełnionego życia, próba ukrycia faktu, że nie mają przed sobą przyszłości.

Ponieważ najważniejszą sprawą w Rent jest HIV. U Murgera i Pucciniego cyganerię dziesiątkowała gruźlica, ale przecież jej obecność nie była tak paraliżująca jak to, co czyhało na rówieśników Larsona. W Rent wirus jest zagadnieniem centralnym, czynnikiem, który kieruje postępowaniem całego pokolenia. To czasy, kiedy diagnoza jeszcze oznacza wyrok. Nosicielami są Mimi, Roger, Collins i Angel, czyli połowa (!) bohaterów. Widzimy też migawki ze spotkań nowojorskich grup wsparcia – zagrożenie jest wszechobecne i bardzo realne. Zarażeni przyjmują azydotymidynę, ale ona tylko spowalnia rozwój choroby. Wszyscy odliczają czas do okropnej śmierci. Zastanawiają się, czy i kiedy AIDS odbierze im godność (Will I). Skądinąd to właśnie chóralne utwory – wśród nich Will I, ale także Seasons of Love – wybrzmiewają w tym musicalu najbardziej, zostają w pamięci niczym chóry niewolników z dawnych oper. Musicale pracują na emocjach, dlatego doskonale nadają się do rejestrowania pokoleniowych nastrojów – a w Rent na pierwszy plan wybijają się strach, bezsilność i przekonanie, że istnieje tylko chwila bieżąca, nie ma zatem sensu marnować jej na zarabianie (No Day But Today).

HIV nie jest w Rent dekoracją – jest raczej tym, czym dla Hair była wojna w Wietnamie. Larson ewidentnie chciał zresztą napisać coś na kształt Hair dla swojej generacji. W Rent jest z tego powodu wiele aluzji do słynnego musicalu autorstwa Galta MacDermota, Jamesa Rado i Gerome’a Ragni (premiera sceniczna w 1967). Niektóre z tych zapożyczeń są tak dosłowne, że ocierają się o wtórność. Chociażby kończąca pierwszy akt Rent scena La Vie Bohème – przecież to I Got Life z Hair, tylko w wersji knajpianej. I w ogóle jeśli hippisi wzdychali w swoich songach do Felliniego, Antonioniego, Polańskiego i wolnej (niekrępowanej konwencjami) miłości, to bohaterowie Larsona robią to do Sontag, Sondheima czy Bruce’a – i do prawdziwej (nieskrępowanej konwencjami) miłości. Tak naprawdę niewiele ich różni. Oba pokolenia zmagają się z realnym, śmiertelnym zagrożeniem; oba buntują się przeciw mieszczańskiej moralności; oba żądają wolności ekspresji; oba przesadzają z narkotykami, zmienia się tylko twardość przyjmowanych środków. Nie da się jednak ukryć, że unieśmiertelnione przez film Miloša Formana Hair korzystało z tych tematów wcześniej i robiło to przy pomocy – jednak – lepszej muzyki.

Rent nie jest także zbyt udany formalnie. Pierwszy akt jest zbyt szczegółowy, drugi – powierzchowny. Piosenki są niezłe, ale nie ma tu przebojów tej rangi co Let the Sunshine In, Hair czy Aquarius, nie ma efektownych zmian tempa i konwencji. Nawet tak zwany utwór z godziny jedenastej, który powinien pojawić się pod koniec drugiego aktu i spowodować burzę oklasków – tu byłaby nim pewnie piosenka Rogera, którą próbował skomponować przez całe show (Your Eyes) – w musicalu Larsona jest zupełnie nijaki. Kiedy Jakub Wocial śpiewał ją na krakowskiej scenie, widzowie patrzyli już na zegarki – i to nie była wina reżysera, tylko słabość partytury.

Katastrofiści i społecznicy

Rent był bez wątpienia sztuką przełomową w czasach swojej premiery. Larson kierował musical do ówczesnych nasto- i dwudziestolatków, wychowanych na MTV, którzy starego Broadwayu nie lubili i nie rozumieli. Wprowadzał na scenę ich muzykę, obsługiwał ich emocje. Legendę podbiła dodatkowo nagła śmierć autora, który zmarł na pęknięcie tętniaka aorty tuż przed pierwszym publicznym pokazem dzieła. Gdyby żył dłużej, pewnie jeszcze by je poprawiał. Może pogłębiłby humanistyczny trop, o którym pisał w notatkach:

W naszym znieczulonym społeczeństwie artyści, cyganie, biedni, chorzy, „inni”, wychodzący z nałogów – wszyscy mają większy kontakt ze swoim człowieczeństwem niż tak zwany mainstream.

Nie chcę umniejszać talentu Jonathana Larsona – stwierdzam jedynie, że Rent naprawdę bardzo się zestarzał. W krajach rozwiniętych HIV to obecnie choroba przewlekła, którą można mieć pod kontrolą, a okno Overtona bardzo się przesunęło. Angel mógłby dzisiaj nie tylko przeżyć – być może nawet występowałby na Netflixie. Queer nie do końca jest już kontrkulturą, teraz to inni artyści czekają latami, żeby ktokolwiek dostrzegł ich istnienie.

Tak czy owak o wiele lepiej ogląda się dzisiaj Tick, tick… BOOM!, inne dzieło Larsona, świetne zarówno pod względem muzycznym, jak i dramaturgicznym. To klejnot, jakich mało: utalentowany pisarz, póki co kelner, przechodzi kryzys twórczy i osobisty. Przezwyciężając go, dociera do granicy, za którą stanie się wielkim odkryciem teatru. Jednocześnie jest to musical, który opowiada własną historię i niejako powstaje na naszych oczach. Rent nie jest tak wyrafinowany.

Można zapytać: po co w ogóle analizować stare broadwayowskie sztuki? Mnie wydaje się to potrzebą chwili – skoro wracają. Musical jako forma w ogóle jest teraz na topie; jego nieokiełznana teatralność i rozbudowana umowność ewidentnie trafiają w aktualne potrzeby odbiorców. Zagarnia dla siebie kolejne przestrzenie: piosenki i układy taneczne wkraczają do seriali, widowiska muzyczne są obecne w repertuarach scenicznych i na platformach streamingowych, królują w kinach – pod koniec 2024 roku w boxoffice rządził Wicked, zaraz potem do kin weszła kontrowersyjna Emilia Pérez; ba, w minionym roku musicalem był już nawet film o Jokerze. Warto zatem przyjrzeć się tej formie, tym bardziej, że często staje się narzędziem krytyki społecznej. Ta krytyka może być trafna lub nie, często jest powierzchowna, przedkłada wrażenia nad refleksję, niemal zawsze operuje ironią – ale odsłania najważniejsze nastroje epoki.

Rent także stawia diagnozy – problem polega na tym, że dotyczą czasów, które minęły. Larson opowiada o ludziach zabijanych przez chorobę, kuszonych przez komercję, nie znajdujących dla siebie miejsca i dlatego wypalających się jaskrawymi kolorami. Ci, którzy w połowie lat 90. jechali na Broadway, żeby zobaczyć tę sztukę, z pewnością czuli się jak Mimi czy Mark – byli wyobcowani, ale głodni życia. Milenialsi, którzy niedawno szturmowali teatry, żeby obejrzeć Hamiltona Lina-Manuela Mirandy, szukali już jednak innych opowieści. Miranda, najgłośniejszy twórca ostatnich lat (skądinąd zafascynowany Larsonem) pisze zaś o odzyskiwaniu sprawczości i budowie wspólnot. Kultowy Hamilton (2015) opowiadał przecież o udanej rewolucji i tworzeniu amerykańskiej tożsamości, kładąc nacisk na jej inkluzywność. Wcześniejszy musical, In the Heights (2005), mówił o sąsiedzkich więziach w jednej z nowojorskich dzielnic – miały być tymczasowe, a okazały się trwałe i ważne. Z kolei na wydanym dopiero co albumie koncepcyjnym Warriors (2024, współautorką jest Eisa Davis) Miranda, muzykalizując i feminizując stary film akcji, snuje historię gangu, który niesłusznie oskarżono o morderstwo. Wojowniczki próbują wrócić z Bronxu na Coney Island, ścigane przez policję i cały półświatek. Ich grupa w trakcie tej wędrówki przebudowuje się, wzmacnia i zyskuje sławę. Podobnie jest u nas – twórcy najgłośniejszego polskiego musicalu ostatnich lat, 1989 (2022), chcieli stworzyć mit, który mógłby nas zjednoczyć. Nieważne przy tym, czy im się udało, liczyła się intencja. Pokoleniowe nastroje po prostu się zmieniły, a nowe musicale zdążyły to zarejestrować.

Dlatego Rent niespecjalnie ma coś do zaoferowania. Krakowskie przedstawienie wydaje się płynąć na fali istniejącej mody. Aktorzy mają bardzo dobre głosy – to obsada z czasów Idola, więc każdy wykonawca chce zaprezentować pełnię swoich możliwości. Czasem traci na tym liryczna strona widowiska. Nie przez przypadek najlepiej wypadają ci, którzy grają najbardziej charakterystyczne role: Natalia Kujawa jako Maureen i Krystian Embradora jako Angel (w jego interpretacji to nie tyle drag queen, ile osoba o płynnej tożsamości). Jakub Wocial i Santiago Bello (reżyserzy) pozbawili kilka scen rozbudowanego ruchu, dzięki czemu spektakl nie traci tempa, co zdarzało się poprzednim wersjom. Trzeba też pochwalić krakowskich muzyków, którzy grają naprawdę świetnie. Jeśli zatem chcecie obejrzeć rzetelnie wykonany Rent, usłyszeć, jak brzmi po polsku (a brzmi nieźle), wreszcie przypomnieć sobie, jak kiedyś było, przyjeżdżajcie do krakowskiego Variété.

Kiedy jednak stamtąd wyjdziecie, zacznijcie śledzić repertuary teatrów – może gdzieś w waszej okolicy powstaje show, które zogniskuje pretensje i aspiracje całego pokolenia? Może jeszcze milenialsów? Może już zetek? Rent na pewno się czymś takim nie stanie. Ten musical to już klasyka – po żałobnej premierze nie zszedł ze sceny przez dwanaście lat, potem regularnie na nią wracał. Na Larsona spadły pośmiertne laury. Teatralna alchemia czasem się zdarza, a zatem ciągle może się powtórzyć. Nie traćmy nadziei.

Jonathan Larson, Rent, przeł. Andrzej Ozga, inscenizacja i reżyseria: Jakub Wocial, Santiago Bello, Teatr Variété, Kraków, premiera: 7.12.2024.

Korzystałam też z:

Henryk Murger, Sceny z życia cyganerii, tłum. Tadeusz Żeleński (Boy), PIW, Warszawa 1957.
Amy Asch, Maggy Lally, Jonathan Larson Rock Broadway, w: The Playwright’s Muse, Joan Herrington (ed.), Routledge, New York–London 2011.

Publikacją recenzji nie były zainteresowane redakcje:
„Rzeczpospolita. Plus Minus”
„Tygodnik Powszechny”
„Dwutygodnik”
„Teatr”

Wyzwania „popołudnia chrześcijaństwa” już nas dotyczą

Wywiad przeprowadził Piotr Słabek. Pierwodruk na stronie KAI.

Piotr Słabek: Skończyła Pani archeologię, filozofię, później zrobiła Pani doktorat z historii Kościoła, przez pewien czas pracowała na uczelni – z jakiego powodu zajęła się Pani literaturą i pisaniem książek?

Marta Kwaśnicka: Tak naprawdę pisałam od zawsze. Zanim skończyłam studia, już miałam na koncie pierwsze publikacje i drobne wyróżnienia literackie, więc to raczej studia i kolejne prace zarobkowe były tłem dla większego, powoli dojrzewającego marzenia o pisaniu. Tak czy owak mało kto dzisiaj potrafi utrzymać się z samego pisania, dlatego muszę zarabiać inaczej. Przez ostatnie kilka lat byłam redaktorką i korektorką cudzych tekstów, wcześniej przez krótki czas wykładowcą.

– Czym jest dla Pani literatura?

– Jest formą poznawania rzeczywistości, taką jak filozofia, ale wykorzystującą inne, charakterystyczne dla siebie narzędzia. Literatura ma do dyspozycji między innymi język i indywidualną wrażliwość autorów ‒ to, co nazywa się „stylem”, a co jest po prostu charakterystycznym dla danego pisarza naświetlaniem świata. Książka ponadto pozwala czytelnikom na twórcze wspólnictwo, na pracę wyobraźni. Po dobrej lekturze na świat patrzy się inaczej. Jak pięknie kiedyś napisał Andrzej Kijowski, czytanie „to nie zabawa umysłu […], ale prąd, który go ożywia i pobudza do wszystkich innych funkcji, czyni zdolnym do kombinacji twórczych, do wysiłku poznawczego, do refleksji moralnej czy przeżywania samego bytu”. Myślę, że tak właśnie jest.

– Jaką formę pisania i jaki język Pani preferuje?

– Nie mam preferencji. Wiem, że forma wypowiedzi może się zmieniać w zależności od tego, jaką treść ma się do zakomunikowania. Myślę, że ustawienie sobie jakiegoś ideologicznego programu twórczego już w jakiś sposób przytępia to, co jako pisarka mogłabym potencjalnie w świecie zobaczyć. Piszę tak, jak w danym momencie potrafię najlepiej. Staram się być uczciwa. Staram się też nikomu niepotrzebnie nie zohydzać świata, ponieważ mimo wszystko widzę w nim sporo blasku.

– Mówi Pani czasem o przeżyciach, które są gdzieś na dnie lub u korzeni pisania. Jakie są to przeżycia u Pani? Jak się kształtują i zmieniają?

– Każdy pisarz i każda pisarka lepią z materiałów, jakie przyniosło im życie. Odtwarzają znane sobie typy ludzkie, emocje, historie. Przetwarzają je, tasują, pseudonimują, ale siłą rzeczy piszą o tym, czego doświadczyli na własnej skórze, albo o tym, co zrozumieli u bliskich. No a życie zmienia człowieka, to oczywiste. Moje pierwsze książki opowiadały na przykład, że świat jest piękny, warto być szlachetnym, a kobietom nie zostało już nic do zdobycia. Widoki, drukowane dekadę później, opowiadają raczej o tym, że pewne miejsca najlepiej porzucić, żeby żyć w spokoju, a kobiety nadal mają pod górkę. To chyba dość standardowa ewolucja (śmiech).

– Kiedyś powiedziała Pani, że pisze Pani między innymi o dostrzeganych problemach. Czy właśnie ten skłonił Panią do napisania Widoków?

– Tak. Moja powieść opowiada o wielu sprawach: o kastowości polskich elit, o wielkim i wciąż nienasyconym głodzie prestiżu, który każe ludziom zachowywać się głupio, a także o słabej waleczności polskich „milenialsów”, zwłaszcza tych konserwatywnych ‒ oni zdecydowanie wolą być protegowanymi „boomersów” niż ich przeciwnikami. Jeśli w ogóle wysilają się, żeby mieć własne zdanie, to jest ono zwykle kompromisowe. Tymczasem prawda rzadko jest wynikiem kompromisu.

– Pani credo to chyba pozostanie w zgodzie z samym sobą i z wartościami, które się wyznaje. Jakie to wartości?

– Pozostawanie w zgodzie ze sobą to po prostu minimum i konieczność ‒ jeśli oczywiście chcę być rzetelną autorką, a nie dyżurną panią od okrągłych słów. Gustaw Herling-Grudziński rozróżniał literatów od pisarzy. Ci pierwsi, bardzo liczni, pozostają na bezpiecznym terenie ‒ trzymają się salonów, a zajmują głównie literaturą oraz swoim i cudzym warsztatem. Wie Pan, te wszystkie panele „z czego wynika moda na young adult”, „jak pisać o historii” i „co to jest powieść katolicka” ‒ według Herlinga byłyby to właśnie dyskusje literatów.

Pisarze są rzadsi ‒ piszą pod wpływem impulsu, kierują się instynktem i podejmują ryzyko chodzenia własnymi ścieżkami. Nie są dobrymi panelistami, ponieważ w gruncie rzeczy nie obchodzi ich, „czym jest powieść katolicka”. Na sercu leży im nie tyle literatura, ile to, co realnie dzieje się w świecie. Brzmi to jak paradoks, ale Herling ma rację: pisarz to świadek, często świadek oskarżenia, natomiast literatura to jedynie medium do wyciągania na światło dzienne migotliwej prawdy o życiu. Ja chcę być pisarką, muszę zatem mieć możliwość opisu świata takim, jakim ten świat rzeczywiście jest. Nie trzeba być do tego koniecznie katolikiem, ale ja akurat jestem katoliczką.

– A rzeczywistość napiera na człowieka ze wszystkich stron.

– Dosłownie ze wszystkich. Politykierzy chcieliby mieć literaturę utrzymaną w linii partii, innej nie dofinansują. Konserwatyści słabo znoszą literaturę krytyczną wobec swojego środowiska, liberałowie zaś niechętnie czytają książki, które poważnie traktują katolicyzm ‒ i tak dalej, i tak dalej.

– Jak według Pani doświadczenia i obserwacji zmienia się w ciągu ostatnich lat postrzeganie Kościoła przez inteligencję?

– Chyba nie będę oryginalna, twierdząc, że znacząco. Pod koniec PRL sojusz inteligencji i Kościoła był czymś oczywistym, a Kościół był głosem społecznie istotnym. Dzisiaj przestaje nim być – i to jest dla mnie o wiele bardziej ciekawe czy problematyczne, niż wymieranie staroświeckiej grupy zwanej „inteligencją katolicką”. Polski Kościół szybko traci swoją uprzywilejowaną pozycję i dopiero teraz widać wyraźnie, że naprawdę ją miał. Osobiście przychylam się do opinii tych, którzy ‒ jak Chantal Delsol, ks. Tomáš Halik czy George Weigel – mówią o końcu epoki christianitas. Kościół jako taki będzie trwał, to oczywiste, ale wchodzimy w coś na kształt czasów apostolskich. Będzie to niewygodne dla chrześcijan ‒ znowu znajdą się w mniejszości i ponownie będą działać wśród ludzi wyznających eklektyczne religie naturalne lub religijnie indyferentnych. No ale przecież chrześcijaninem nie jest się dla wygody. Dobrą Nowinę będzie trzeba przypominać, często odkłamywać. Sądzę, że ta prognoza dotyczy także Polski ‒ nawet jeśli jakimś cudem pozostaniemy bardziej religijni od sąsiadów, to przecież od dawna nie żyjemy w izolacji. Wyzwania „popołudnia chrześcijaństwa” już nas dotyczą.

– A czy można w tym kontekście mówić o jakimś etosie polskiej inteligencji?

– Nie wierzę w etos inteligencji. Myślę, że był odmianą staroświeckiego paternalizmu, dzisiaj natomiast stał się sloganem, którym elity czasem próbują uzasadnić prowadzoną przez siebie politykę. Zresztą polskie elity wszelkich denominacji żyją w panicznym strachu przed resztą społeczeństwa, przed wyimaginowanym „chamem”. Jedni boją się rodzin wielodzietnych, inni ‒ tych, którzy nie liznęli łaciny. Wydaje im się, że, żeby stworzyć zaplanowany przez siebie porządek, najpierw muszą jakoś spacyfikować czy zneutralizować tłuszczę. Jak w ogóle w takiej sytuacji dobrze służyć swojej wspólnocie? Wyjdzie z tego zawsze niezgrabna inżynieria społeczna. Widoki są trochę także o tym.

– Pisze Pani, że wiele wydawnictw nie zdecydowało się na wydanie tej powieści, mimo że bez wątpienia jest drukowalna. Domyśla się Pani, co mogło być powodem jej odrzucenia? Może szczery opis kondycji współczesnej polskiej elity?

– Decydowały chyba rzeczywiście sprawy pozaliterackie, ponieważ nieliczne odpowiedzi, jakie otrzymałam, brzmiały mniej więcej tak: „książce nic nie dolega, ale istnieją pewne czynniki…”. Nigdy nie dowiedziałam się jakie. Tym większa zasługa Wydawnictwa M, które się zdecydowało na druk. Widoki to książka szczera i chyba nieco zabawna. Czy trafna – zapraszam do lektury i wyrobienia sobie własnego zdania.

Migawki #6: Matejko i (znowu) Chorwacja

Matejko w krakowskim Muzeum Narodowym

Stali bywalcy wystaw przekrojowych w MKN znają już te chwyty na pamięć: obrazy głównego bohatera umieszcza się na ścianach pomalowanych intensywną barwą i uzupełnia tu i ówdzie zwięzłymi informacjami biograficznymi. Nie może też, oczywiście, zabraknąć kalendarium życia artysty (zwykle na początku ekspozycji) oraz kilku trójwymiarowych eksponatów, które mają uzupełnić to, co widać na płótnach. Czasem są to przedmioty kiedyś należące do malarza i z nim związane; czasem projekty architektoniczne, czasem rzeźby. W tym wypadku oglądamy fragmenty strojów, zabytkowych albo zrekonstruowanych, na przykład czapkę Stańczyka.

Tak, znamy to na pamięć. Podobna formuła nie musi oczywiście skutkować rozczarowaniem ‒ sprawdza się w przypadku artystów mniej znanych, których dopiero mamy odkryć. Gdyby pokazano nam w ten sposób jakiegoś zapomnianego poprzednika Matejki albo mniej rozreklamowanego artystę z pokolenia jego uczniów! Ostatnio na Plantach widziałam plansze z dziełami i projektami Jana Bukowskiego ‒ tak, dajcie nam taką wystawę Bukowskiego! Albo Tetmajer w Krzysztoforach: poznajemy prawdziwe życie „tamtych” Bronowic, widziane okiem samego weselnego Gospodarza, znowu, jakie to ciekawe.

No ale tu mamy Matejkę. To artysta tak znany, tak opatrzony, że pokazanie jego obrazów w formule wyrywkowego repetytorium jest niewystarczające. Rozumiem, że autorom wystawy chodziło o wielkie nazwisko, a także o docenienie malarza naprawdę ważnego – tylko że wielkie nazwiska stanowią także większe wyzwanie, któremu można nie sprostać. Kiedy zatem ostatecznie zasuwają się za nami automatyczne drzwi przestrzeni ekspozycyjnej w MNK i kiedy ze smutkiem odkrywamy, że to „już”, że po wszystkim, mamy przykre wrażenie, że się dla nas jednak nie wysilono. Bo pokazane obrazy świetnie znaliśmy, część z nich wiele razy widzieliśmy na żywo. Nikt natomiast nie przemyślał, jak „nakłuć” bohatera, żeby odsłonić jego mniej znane oblicze, albo jak go przeczytać w kontekście teraźniejszości. Owszem, po raz kolejny wykazano, że Matejko był organizatorem naszej wyobraźni historycznej ‒ ale czy o tym nie wiedzieliśmy? Przecież to pierwsze skojarzenie, jakie przychodzi do głowy, kiedy pada nazwisko tego artysty.

Najważniejszych obrazów malarza i tak jest na krakowskiej wystawie tylko kilka (wiem, trudno zmusić Watykan, żeby przysłali „Jana Sobieskiego pod Wiedniem”, albo żeby Warszawa pożyczyła „Bitwę pod Grunwaldem”). W dodatku te nie aż tak liczne płótna, szkice i rysunki wrzucono w olbrzymią przestrzeń, przez co sale wydają się pustawe. A ponieważ to ta sama przestrzeń, w której urządzano poprzednie niezbyt udane wystawy, podczas zwiedzania towarzyszą nam powidoki innych, równie „rzadziutkich” i identycznie rozplanowanych ekspozycji.

Dużo ciekawsza wydaje się na tym tle stała wystawa w domu artysty na ulicy Floriańskiej. Tam można poznać człowieka z krwi i kości, zobaczyć, jak i gdzie pracował. Tam, choć to przecież stara ekspozycja, urządzona przez kuratorów, którzy zapewne nie liznęli jeszcze nowoczesnego muzealnictwa ‒ ot, ustawili graty w pokojach: tu jadł, tu umarł, tu malował, tę oto skrzynię ‒ i tak o wiele bardziej czujemy obecność brodatego człowieczka, drobniutkiego ciałem, ale wielkiego duchem, który zrobił ze swojego domu prawdziwy sezam rekwizytów historycznych, żebyśmy my, Polacy, mogli w końcu obejrzeć i docenić własne dzieje. W Gmachu Głównym MNK natomiast wieje nudą.

Myślę, że w 2023 roku stać nas było na lepszą wystawę.

Matejko. Malarz i historia, Muzeum Narodowe w Krakowie, Gmach Główny, 2023.

Chorwacja. Jesienne zapiski o wrażeniach z lata

Tegoroczny wyjazd na Istrię „zrobił” mi, dokładnie jak rok temu, Miljenko Jergowić. Ponoć to nierówny pisarz, ale póki co nieźle trafiam. Na wyjazdach czytam zwykle literaturę „lokalną” (chociaż jest to lokalność szeroko pojęta, bo Sarajewo Jergovicia leży przecież daleko od Rovinja, gdzie w tym roku wystawiam na próbę chorwacką fjakę) – no ale jednak: Jergović jest Chorwatem, tylko że urodzonym w Bośni, gdzie skończył studia i przeżył także wojnę z lat 1990. Ze względu na te korzenie jego proza ma w sobie coś z ducha opowieści z tysiąca i jednej nocy, nawet wtedy, gdy pisarz opowiada akurat o zabójstwie arcyksięcia Franciszka Ferdynanda (Nadprzyrodzony wyraz jego rąk) albo proponuje serię opowiadań wojennych (Sarajewskie Malboro).

Maria Todorova napisała kiedyś, że mieszkańcy Bałkanów są przez ludzi Zachodu „bałkanizowani”, to jest, podobnie jak to było w orientalizmie Saida, ustawiani w pozycji niższości, sprowadzani do kilku obiegowych klisz – wskazuje się na ich prymitywizm, przesadną różnorodność kulturową czy skłonność do przemocy – dzięki czemu łatwiej ich poddawać podejrzanym operacjom politycznym. O ile jednak dawni mieszkańcy Orientu pozostają dla ludzi Zachodu obcy, a więc mimo wszystko interesujący, o tyle mieszkańcy Bałkanów uważani są za nieudanych Europejczyków i przez to mogą wzbudzać jedynie politowanie. Tymczasem Jergović twierdzi, że jeśli w jego stronach pojawia się przemoc, to jest przynoszona z zewnątrz; Sarajewianie co najwyżej podejmują ją: z bezsilności, rozpaczy, z powodu biedy. Pisarz robi też atut z bałkańskiej nie-europejskości. Zmienia losy swoich ziomków we wschodnie opowieści, podobne do tych, które krążą wśród słuchaczy z Čaršiji. Skupia się na jednostkach, ich uczuciach i indywidualnych losach: ktoś o pochodzeniu nie takim, jak trzeba, znajduje się nagle w miejscu, w którym nie powinien, a z tego wynikają nieporozumienia, śmierci, ale i niespodziewane miłości.

Sarajewskie Malboro to znakomity zbiór opowiadań – każdy chciałby mieć na koncie podobną książkę, nic dziwnego, że swojego czasu zrobiła furorę. Widać w niej także zalążki metody sfumato, która umożliwiła później chociażby powstanie świetnej Srdy. Przyjemną lekturą jest też Nadprzyrodzony wyraz jego rąk, choć tutaj, zalani dziesiątkami nazwisk, dość szybko tracimy orientację historyczną, a nawet, szczerze powiedziawszy, zainteresowanie losami poszczególnych bohaterów. Liczy się raczej atmosfera tego eseju ‒ jest w nim zaś trochę pochwały tyranobójstwa (to książka, która do pewnego stopnia jest krewną naszego Wieszania), sporo też o przypadkowości wydarzeń historycznych. Bo przecież biedny młodobośniak Gavrilo Princip nie musiał zabijać arcyksięcia. On mógł pisać wiersze i umrzeć na gruźlicę, jak wielu innych chłopców w tamtych czasach, natomiast Habsburga mógł zamordować ktoś inny. Zamachy były wtedy na porządku dziennym, a wściekłość austrowęgierskich poddanych rosła. W obu książkach Jergović daje nam jednak do zrozumienia, że prowincjonalne Sarajewo staje się centrum wydarzeń tylko wówczas, kiedy wydarza się poważna dziejowa kraksa.

Przy okazji – okazało się, że arcyksiążę Franciszek Ferdynand dojechał do Sarajewa tą samą trasą, którą teraz podróżowaliśmy my: najpierw koleją z Wiednia do Triestu (i zapewne tą samą drogą, przez Graz i Maribor; koleje szczycą się obecnie, że pociąg do Triestu idzie dawną cekańską trasą południową), potem w Trieście Habsburg wsiadł na pokład jednego z austrowęgierskich okrętów wojennych (ha, mieli nawet łodzie podwodne! ale arcyksiążę korzystał ze zwykłego) i popłynął na południe. My, przemieszczając się włoskim wodolotem, lądowaliśmy wprawdzie szybciej, na Istrii, ale również podróżowaliśmy morzem.

*

Nudząc się na gorących skałach Rovinja (mówimy jednak o błogosławionej nudzie urlopu, kiedy wytwarza się zupełnie nowy rytm dnia: śniadanie, pływanie, czytanie, pływanie, obiad ‒ i tak dalej), przeczytałam też Fjakę. Sezon na Chorwację Aleksandry Wojtaszek. W tej książce jednak – poza fascynującym esejem wstępnym, który błyskotliwie opisywał chorwacką nostalgię za dawnymi turystkami i chyba obiecywał mi więcej niż autorka była w stanie dać – nic szczególnie ciekawego nie znalazłam. Trochę tu danych historycznych i lingwistycznych, które można znaleźć gdzie indziej, natomiast zdecydowanie zbyt często pisarka próbuje w nas wymusić współczucie.

Wojtaszek stara się kokietować czytelnika opowieścią o dzielnym, morskim ludku, skazanym dzisiaj na kelnerowanie. Że się Chorwaci męczą jako wakacyjni hotelarze i taksówkarze? Że nie bywają na starówkach własnych miast, bo obsługują innych? Tutaj budzi się we mnie podejrzliwość: bo czy przeciętni krakowianie żyją na Wawelu, czy może raczej zarabiają na chleb poza centrum, a na Rynek udają się od wielkiego dzwonu? Nawet w mojej rodzinie jest kilku taksówkarzy; dla niektórych wożenie turystów to drugi „etat”.

Nie piszę tego, żeby zbagatelizować problem. Doskonale rozumiem, jak wielkim dramatem jest uzależnienie PKB od letników. Tylko czy nie dotyczy ono przypadkiem także innych nacji południowych: Włochów, Hiszpanów, Greków? Oni również pracują jako kelnerzy i hotelarze, również obsługują przyjezdnych, co nie przeszkadza im posiadać jeszcze własnego życia, rozumianego jako suma drobnych nawyków i kaprysów kulturowych, z jakich składa się każda okrzepła codzienność. Myślę, że Chorwatom doskwiera raczej raczej brak tego ostatniego ‒ życia, zdemolowanego przez kolejne konflikty, w których Chorwaci przecież nie zawsze byli ofiarami, a także przez ich długotrwałe ubóstwo. To nad tym chyba należało się pochylić: nad kiepską kondycją duchową biednych środkowoeuropejskich narodów (swoją drogą, świetny esej o przymiotniku „duchowy” napisał Ivan Čolović). Póki zaś tego życia nie mają, Chorwaci pełnią rolę kustoszy plaż i zabytków, w dużej mierze odziedziczonych.

Podsumowując: wydaje mi się, że za mało w tych reportażach spostrzeżeń rzeczywiście oryginalnych, niewiele naprawdę przenikliwych diagnoz. Wojtaszek ślizga się po swoim temacie na typowo polskim, pochopnym współczuciu, zupełnie jak, nie przymierzając, turyści na nartach wodnych. Czytelnik otrzymuje garść faktów historycznych oraz kilka smętnych opowieści o biedowaniu, wojnach i zmienianiu pościeli. Lepiej chyba poczytać Jergovicia albo Čolovicia.

Migawki #5: 1989!

A jednak ‒ na polskich scenach jest świetne przedstawienie, które powstało na fali zachwytu Hamiltonem. Tylko że, zdaje się, grane jest w teatrze, który nie cieszy się przychylnością obecnych decydentów politycznych. Czy to przypadek?

No dobrze, nieważne ‒ bo oto jest. Można na nie pójść, o ile oczywiście dostanie się bilety. Mowa o krakowsko-gdańskim 1989. Jego twórcy nie tylko nie ukrywają fascynacji musicalem Mirandy, ale wręcz serwują w swoim show soczysty cytat muzyczny z amerykańskiego widowiska. Tak, 1989 to bezwstydna „zrzynka” z Hamiltona, ale tak dobra, że w zasadzie wygasza większość moich obiekcji. Warto kraść pomysły, jeśli rezultaty są takiej jakości.

Musicale to specyficzny gatunek – ryzyko stworzenia czegoś sztucznego jest tu wyjątkowo wysokie. Dobrze opisał ten problem Rob Marhall w „The Talks”:

Musicale są bardzo delikatne i łatwo je wykoleić. Szybko mogą zmienić się w skecz z Saturday Night Live… Wszyscy widzieliśmy przedstawienia, w których, kiedy aktorzy zaczynają śpiewać, my czujemy się zakłopotani – hej, dlaczego oni śpiewają? Jestem zawsze świadomy tego, że na piosenkę trzeba zasłużyć, ona musi naturalnie wynikać z opowiadanej historii, jak gdyby dla bohaterów [w danym momencie] nie było innego wyboru poza śpiewaniem.

Owszem, wszyscy widzieliśmy słabe widowiska tego rodzaju i dlatego tak cieszą nas te udane. Lin-Manuel Miranda w Hamiltonie niemal zupełnie zrezygnował ze scen mówionych; tradycyjne dialogi w jego przedstawieniu zostały przechwycone przez żywioł rapu. Podobnie zrobili twórcy 1989 – serwują nam po prostu długi, kolorowy klip, i to się sprawdza.

Idąc na musical, trzeba mieć oczywiście odpowiednie nastawienie –

to nie Szekspir.

Należy oczekiwać raczej czegoś w stylu disneyowskiej bajki z piosenkami i mieć w sobie gotowość do ulegania scenicznym czarom. Przedstawienia muzyczne mają wygładzać rzeczywistość, podkolorowywać ją, robić z niej migotliwy i rytmiczny sen, najlepiej wzruszający. Na Broadway idzie się po to, aby śnić – w dodatku śnić przy dźwiękach muzyki na tyle niekontrowersyjnej, żeby nie powodowała niepotrzebnych dysonansów poznawczych. Dlatego nietrafione wydają mi się wszystkie te recenzje, które oskarżają Katarzynę Szyngierę, że stworzyła przesłodzony obraz tamtych dni – że przecież w latach 1980. wcale nie było tak kolorowo, a ludzie nie byli tak radośni. Ależ oczywiście, że nie byli ‒ ale 1989 to musical, a nikt nie robi musicali, aby walczyć o realizm historyczny. (Swoją drogą, czy ktoś z Państwa widział na YouTubie ironiczne przeróbki Hamiltona, w których ubrane w XVIII-wieczne stroje siostry Schuyler śpiewają piosenkę o najwspanialszym mieście świata, czyli Nowym Jorku, przechadzając się po wiosce z nieco większą szkółką niedzielną?)

Głównym zarzutem, jaki można postawić twórcom 1989 – obok dość bezwstydnego (jednak) kopiowania pomysłów Mirandy ‒ jest oczywiście ten, że postawiono na historię zbyt nieodległą, a przez to wciąż budzącą emocje, u wielu negatywne. Mało kto ma dzisiaj 1989 rok za początek prawdziwej wolności. Dla wielu to moment zgniłego kompromisu z komuną, sukces co najwyżej połowiczny, początek bolesnego procesu spychania na margines tych, którzy wcześniej stanowili motor przemian. Opowieść stawiająca w centrum Jacka Kuronia (dodajmy, że umieszczonego tutaj na pozycjach, które w Hamiltonie zajmuje Waszyngton), Lecha Wałęsę i Władysława Frasyniuka niemal każdemu będzie się wydawała stronnicza. No bo dlaczego nie Mazowiecki i nie Geremek? Dlaczego nie Cywiński czy Staniszkis? Dlaczego nie Michnik? Nie Borusewicz? Można wymieniać bardzo długo. W 1989 migną niektórzy z nich, także Anna Walentynowicz, a nawet Zofia Romaszewska, ale w centrum znajdują się ci trzej: Jacek, Lechu i Władek – oraz ich żony.

Miranda napisał musical o ludziach z końca XVIII wieku. Większość Amerykanów z trudnością kojarzy szczegóły tamtych wydarzeń, a ojcowie założyciele – nie licząc supergwiazd w stylu Waszyngtona czy Jeffersona ‒ są im w zasadzie obojętni. Można ich co najwyżej ponownie odkryć i pokochać; tak stało się z Alexandrem Hamiltonem. W krakowsko-gdańskim przedstawieniu trzeba tymczasem mierzyć się z apoteozą działaczy, których wady oraz złe decyzje są nadal znane i komentowane. Jak na przykład bezkrytycznie uwierzyć w szlachetność Jacka Kuronia, jeśli wcześniej (chociażby w Dzienniku Andrzeja Kijowskiego) czytało się setki kąśliwych uwag na jego temat? Jak kibicować Wałęsie i Frasyniukowi, jeśli wciąż śledzi się ich dziwaczną aktywność publiczną?

Trzeba podkreślić, że spektakl Katarzyny Szyngiery jest tak dobry, że pomimo tych oporów na widzów zaczyna działać magia musicalowego rzemiosła. Lechu (kapitalny Rafał Szumera) budzi sympatię od pierwszej sceny. Jacek jest przywódcą tragicznym, wiecznie niezrozumianym, ale przede wszystkim jest zakochanym mężem, trudno mu nie sprzyjać. Niesieni aksamitnym głosem Mateusza Bieryta w pewnym momencie zaczynamy z całego serca kibicować nawet Władkowi. Tak, to dobry musical – robi robotę, roztacza swoje czary, uwodzi.

1989 jest widowiskiem o mniejszym rozmachu niż jego broadwayowski wzór, także struktura musicalu jest nieco mniej skomplikowana. W Hamiltonie narrację prowadził Aaron Burr, a więc przeciwnik głównego bohatera; to on wygłaszał komentarze, zdradzał zasady prowadzenia pojedynków i meandry ludzkich ambicji, kolejne piosenki zaś budowano z ciągle powtarzających się elementów. Opowieść stawała się dzięki temu dość kunsztowna, oparta na przeciwieństwach i repryzach. W 1989 historia opowiadana jest krok po kroku bez zbędnych komplikacji, jest też niewielka retrospekcja, a tematy muzyczne powracają znacznie rzadziej. Wydarzenie idzie za wydarzeniem, a piosenka za piosenką, wszystko natomiast buzuje od cytatów i skojarzeń ‒ cały spektakl jest zresztą wielką parafrazą.

Muzyka jest bardzo dobra.

Jeśli w musicalu znajduje się chociaż kilka utworów, których chcielibyście dalej słuchać po wyjściu z teatru, to znaczy, że się udało. I, tak, tu się udało – kochani, nagrywajcie płytę!

Można oczywiście przyczepić się do kilku szczegółów: na przykład do tego, że niejednoznacznie rozdano „idiomy” muzyczne (w Hamiltonie zrobiono to lepiej). Dlaczego na przykład partyjni czy milicja w ogóle kiedykolwiek rapują? Reżyserka każe im wówczas podśpiewywać, ale jednak nie da się ukryć – także oni uczestniczą w żywiole hip-hopu, choć ten powinien być pulsem Solidarności. Własny styl muzyczny ma, owszem, generał Jaruzelski (Rafał Dziwisz) – jego songi to kolejna oczywista kopia pomysłów Mirandy, ale i ona w wersji polskiej wypada zgrabnie. Generał śpiewa na modłę starego popu z lat 1970.; jego wejścia to powiew nostalgii za dawnymi festiwalami piosenki.

Cudowne są momenty, w których do głosu dopuszczono nasz koloryt lokalny, naszą nadwiślańską „mistykę” ‒ wszystkie sceny z Polską wyzywającą opozycjonistów do kolejnej ofiary krwi, ale także pieśń kołujących w powietrzu wron, które chcą stłumienia kolejnego buntu Polaków. Tym obrazom towarzyszą wspaniałe kresowe zaśpiewy. Tu jednak znowu budzi się we mnie żywioł polemiczny ‒ dlaczego bowiem Polska i „zaborcy” posługują się bardzo podobnym stylem muzycznym? Wrzucanie ich do wspólnego worka z głosami krwawej historii to uzasadnienie zbyt słabe; taka diagnoza jest zbyt prosta, zbyt powierzchowna. Tak czy owak te sceny są wspaniałe: wizualnie, choreograficznie, muzycznie. Jest o czym dyskutować! Na uwagę zasługuje także jaskrawy, „weselny” epizod Magdalenki.

Kapitalny jest w 1989 wątek feministyczny – mocno zaznaczony, ale nieprzeakcentowany. Bez kobiet to wszystko po prostu nie miałoby szansy się udać, twórcy scenariusza i tekstów podkreślają to bardzo wyraźnie. Danuta Wałęsowa (Karolina Kazoń) wiele razy upomina się o podmiotowość i widoczność solidarnościowych żon. Gaja (Magdalena Osińska) jest bardziej charyzmatyczna od granego przez Marcina Czarnika Jacka Kuronia ‒ i ma lepszy głos. To znowu coś, co trzeba podkreślić: bardzo lubię Czarnika, wydaje się aktorem, którego trudno przyćmić, a przecież w 1989 udaje się to niemal wszystkim. Bardzo dobrze wypadają młodzi. Nie rozumiem, dlaczego oklaskami nie został nagrodzony song Aleksandra Kwaśniewskiego (Antek Sztaba), do złudzenia przypominającego jakiegoś chłopca z dawnych boysbandów. Bardzo dobry jest Wojciech Dolatowski (grający między innymi Alfreda Miodowicza w scenie debaty z Wałęsą). Z wielką radością zobaczyłam w obsadzie także Agnieszkę Kościelniak, którą zaledwie kilka lat temu oglądałam w PWST w kapitalnym widowisku dyplomowym Do DNA. Byłam wtedy w teatrze ze swoimi studentami i potem razem ubolewaliśmy, że potencjał wokalny krakowskich aktorów nie jest odpowiednio wykorzystywany. To się właśnie zmieniło.

Pozostaje pytanie o to,

o czym w 1989 nie opowiedziano.

Podobnie jak w Hamiltonie, w polskim musicalu pojawia się kilka równoległych opowieści emancypacyjnych. W USA wybrzmiewały walka o niepodległość, problemy imigrantów, niewolnictwo i feminizm. W Krakowie widać głównie opór przeciw opresyjnej władzy i feminizm. Idea solidarności społecznej ‒ chociaż w musicalu sporo mówi się o nieporzucaniu swoich ludzi i chociaż taka postawa jest reprezentowana przez Jacka Kuronia, a więc jedną z głównych postaci ‒ wybrzmiewa jednak zaskakująco słabo.

Zabrakło mi także wzmianki o morderstwach politycznych z tamtych lat – nie ma tu mowy na przykład o księdzu Jerzym Popiełuszce, którego zabójstwo odbiło się szerokim echem. Wiem, trudno to byłoby to podsumować jednym songiem, ale warto było spróbować. Walka głównych bohaterów byłaby dzięki temu jeszcze bardziej dramatyczna. Nie dałoby się też zarzucić autorom, że pominęli ważnego uczestnika ówczesnych przemian, czyli Kościół. Bo przecież pominęli.

Że w 1989 mamy do czynienia ze specyficzną wizją historii – to jasne. Że to opowieść skrótowa i wybiórcza – także. Autorzy mają do tego prawo; nie są badaczami z IPN ani socjologami, nie muszą uwzględniać wszystkiego. Ich celem było uzyskanie kolorowej muzycznej pianki, z której wyłanialiby się piękni ludzie, nasi bojownicy o wolność ‒ i to im się udało. Polski teatr jest jednak bardzo rozpolitykowany, więc nawet tu nie udało się zupełnie uniknąć publicystyki – finałowa piosenka powraca do niezbyt pogłębionej diagnozy Marcina Króla („Byliśmy głupi”) i snuje stańczykowskie wizje Polski rządzonej przez innego Leszka i jego brata Jarka. To niepotrzebne podgryzanki – przecież w spektaklu rzekomo miało chodzić o zagubioną solidarność i utraconą jedność. Jest to jednak podane na tyle zabawnie, nieagresywnie i w ilościach naprawdę homeopatycznych, że nie wybudza nas zbyt szybko z miłego musicalowego snu. I takich zastaje nas finał: zachwyconych tamtą historią, przejętych losami opozycjonistów, którzy tracili bliskich, rujnowali zdrowie, byli bici, którzy się załamywali. Przeczuwamy też, że mimo ich poświęceń coś chyba zostało stracone. To całkiem sporo jak na musical, prawda?

W ramach puenty: na przykładzie 1989 doskonale widać pewną prawidłowość. Ta strona politycznego sporu, która tęskni do porywających widowisk historycznych, jest w zasadzie niezdolna do ich produkcji, nawet jeśli recepty podaje się jej gotowe na tacy, z mitycznej Ameryki; drugiej stronie, tej z polotem artystycznym, brakuje natomiast słuchu społecznego. Nawet kiedy biorą na warsztat Kuronia i obsadzają w jego roli aktora naprawdę charyzmatycznego, to wypada on wyjątkowo blado; przyćmiewa go rewolucja kobiet i urok starych, środowiskowych sentymentów. Po raz kolejny muszę zapytać: czy to przypadek?

Wielkie brawa dla Andrzeja „Webbera” Mikosza za muzykę, dla aktorów – za wykonanie. Scenariusz i teksty też się bronią. Iść naprawdę warto.

„Narodziny wszystkiego”, czyli co archeolog ma do powiedzenia o umowie społecznej

Narodziny wszystkiego. Nowa historia ludzkości to książka bardzo ciekawa, do tego wydaje się łączyć moje różne dawno i niedawno minione zainteresowania – trochę tu filozofii, sporo archeologii, antropologii i historii kolonialnej. Wszystkiego przecież liznęłam na tyle, aby „metoda” Davida Graebera i Davida Wengrowa naprawdę mnie zainteresowała. Autorzy wychodzą od prostego pytania: na czym polega „stan natury”? Jak zachowywał się człowiek, zanim stworzył cywilizację? Czy rację miał Hobbes (twierdzący, że ludzie są skłoni raczej do „wojny wszystkich ze wszystkimi”), czy raczej Rousseau (głoszący, że są z natury dobrzy i współczujący)? I czy możemy wskazać, gdzie dokładnie bije źródło nierówności społecznych?

Można tu się uśmiechnąć, że nowożytni myśliciele nie byli badaczami prehistorii – „stan natury”, o którym pisali, był rodzajem eksperymentu myślowego, polegającego na wyobrażeniu sobie stanu cywilizacyjnie neutralnego, dzięki któremu można było uzasadnić konieczność zawarcia umowy społecznej. Autorzy Narodzin wszystkiego chyba rzeczywiście odbierają zbyt dosłownie coś, co nigdy nie było do końca prawdziwą historyczną genealogią. Ale z drugiej strony – dlaczego nie skonfrontować filozofii z danymi archeologicznymi, skoro teorie Rousseau i Hobbesa nadal wywierają wpływ na to, jak myśli się o polityce i o historii ludzkości?

Graeber i Wengrow, czyli antropolog i archeolog, postanowili zatem powiedzieć „sprawdzam” – jeśli istnieje lub istniał jakiś „naturalny” stan człowieka, to znaczy: nieprzemieniony przez nawyki cywilizacyjne, religie objawione, umowy społeczne i tak dalej, musi być dostrzegalny w materiale archeologicznym albo wśród wciąż żyjących ludów łowiecko-zbierackich. Archeologia i antropologia dysponują poza tym danymi na temat powstania pierwszych miast i państw – aż korci, żeby skonfrontować tę wiedzę z teoriami myślicieli politycznych.

Badanie tego, co „naturalne”, ufundowało, można powiedzieć, filozofię nowożytną i nauki szczegółowe. Z kolei oświeceniowe zachłyśnięcie się „szlachetnym dzikusem” na długie lata wdrukowało badaczom ewolucyjne podejście do historii społecznej: przekonanie, że stanem pierwotnym był egalitarny kosmos łowców-zbieraczy, skupionych w małych grupach; że oto potem nastąpiło szybkie przejście do rolnictwa, czyli neolityczna „rewolucja agrarna”, która oznaczała awans kulturowy. Ludzie zaczęli się osiedlać i gromadzić w coraz większych grupach, co wymusiło powstanie władzy centralnej. Powstały nadwyżki produkcyjne, które doprowadziły do wzbogacenia się części społeczeństwa. Zbudowano pierwsze ośrodki – miasta, które przekształciły się w złożone cywilizacje. Gdzieś pomiędzy miastem a państwem pojawiły się bowiem charyzmatyczne jednostki, roszczące sobie prawo władzy nad konkretnym terytorium; żeby uporządkować ich władzę, powstała administracja. Czy przypadkiem nie tak uczono nas wszystkich w liceach? Do tej linearnej historii dochodzą zaś dziesiątki innych mitów: że mentalność tak zwanych „ludów pierwotnych” nie jest skomplikowana, a w swoim zachowaniu są pokrewni bardziej szympansom niż mieszczanom; że raz zabrawszy się za uprawę roli, człowiek wkroczył na nieodwracalną ścieżkę prowadzącą do lotów na Księżyc; albo że wreszcie – to Graeber z Wengrowem mają za najgorsze dziedzictwo Rousseau – zbieracze byli (i są) po prostu zbyt prostoduszni, żeby przewidzieć skutki osiedlenia się i przeciwdziałać stworzeniu stratyfikacji społecznej; i tak dalej.

Autorzy Nowej historii wszystkiego rozpoczynają więc przegląd danych szczegółowych, na tyle dobitnych, żeby poważnie zachwiać mitem „nieskomplikowanego dzikusa”. Najpierw poznajemy XVII-wieczne przekazy misyjne z Ameryki Północnej, w których nie raz pojawiał się wątek krytyki, jakiej rdzenni Amerykanie poddawali cywilizację Europejczyków. Była to krytyka bardzo inteligentna, prowadzona z pozycji, które pod pewnymi względami spokojnie można nazwać oświeconymi. Krytykowano europejską chciwość, tamtejszy brak wolności osobistej, zasadę poddania się dziedzicznej władzy czy religię objawioną. O tym, że Huron Kandiaronk, wyjątkowo błyskotliwy, stał się modelowym „szlachetnym dzikusem” europejskiej filozofii XVIII wieku, informuje nawet Wikipedia.

A zatem: rdzenni Amerykanie byli w stanie prowadzić rzeczową dyskusję z przybyszami zza oceanu, do tego była to dyskusja mająca wpływ na europejską opinię publiczną. Jezuickie relacje – z Ameryk, ale i z Chin – były czytane bardzo szeroko, i nie tylko one. Perspektywa nie-europejska stała się tak atrakcyjna, że myśliciele wkładali swoje wywody właśnie w usta komentatorów zewnętrznych: Monteskiusz wybrał Persów, markiz d’Argens – Chińczyków, Chateaubriand pisał o Naczezach, Diderot jako lustro dla Europy wybrał Tahitańczyków, natomiast Adario barona de Lahontan był Huronem. Hurońskie korzenie miał także Prostaczek (L’Ingénu) Woltera.

Następnie śledzimy badania antropologiczne – w tym te znane od dawna, Marcela Maussa, Claude’a Lévi-Straussa czy Franza Boasa – odkrywając u wielu ludów pierwotnych podwójną morfologię społeczną, czyli świadome okresowe zmienianie trybu życia, z łowiecko-zbierackiego na rolniczy, z osiadłego na nomadyczny, z egalitarnego na hierachiczny, przechodzenie od proto-państwa do gromady, a potem znowu do proto-państwa – i tak dalej. Różnice w organizacji życia łowców-zbieraczy bywają skrajne: północnoamerykańskie plemię Kwakiutlów miało arystokrację i niewolników, podobnie paragwajscy Guaicurú; z kolei Hadza z Afryki Wschodniej są naprawdę egalitarni –świadomie unikają tworzenia nadwyżek żywności, które mogłyby prowadzić do wytworzenia się grupy dominującej; dzielą się także ze sobą wszelką wiedzą na temat właściwości roślin, ponieważ nie chcą, aby ktokolwiek zależał od kogokolwiek, a wszelkie decyzje dotyczące zbiorowości podejmowane są tam na drodze dyskusji. Wyjątkiem od zasady powszechnej równości jest tylko sfera sacrum, w której niektórzy mogą posiadać coś – na przykład prawo do zbierania danego gatunku – na wyłączność. Autorzy rzucają zresztą kilka frapujących – i niezobowiązujących – uwag na temat pokrewieństwa własności prywatnej i sfery religijnej.

Potem przemawia archeologia: przyglądamy się jaskiniom paleolitycznym i pierwszym dość ekscentrycznym pochówkom. Uświadamiamy sobie, że wiara w to, że współistniejące kilkadziesiąt tysięcy lat temu różne gatunki człowieka – Homo sapiens, Homo neanderthalensis, floresiensis, denisowianie, późni potomkowie erectusa i tak dalej, odmienne od siebie bardziej niż przysłowiowi Hobbici od Numenoryjczyków – wybierały identyczne rozwiązania społeczne, jest przekonaniem cokolwiek nieuzasadnionym.

Osiadły tryb życia – a zatem i podwójna morfologia – pojawiały się już w paleolicie. To przy takich okazjach powstawała sztuka (Altamira, Lascaux, Dolní Věstonice) i budowane były pierwsze duże struktury mieszkalne (Kostienki). Tradycje gospodarczo-kultowych spotkań w wyznaczonych miejscach kontynuowane były zresztą w kolejnych tysiącleciach – tu wystarczy przypomnieć wzniesione przez zbieraczy Göbekli Tepe (od ok. 9500 p.n.e.), albo późniejsze europejskie konstrukcje megalityczne. Tacy budowniczy Stonehenge chociażby (to już trzecie tysiąclecie p.n.e.) – musieli przecież dysponować jakąś strukturą społeczną, żeby w ogóle pomyśleć o podjęciu takiej budowy, a warto zwrócić uwagę, że w okresie powstawania słynnego kręgu okoliczna ludność odeszła od rolnictwa i wróciła do zbieractwa.

Z kolei „rewolucja neolityczna”, jeśli zaufać danym archeologicznym, była zjawiskiem bardzo nie-rewolucyjnym. Zmiana trybu gospodarowania trwała tysiące lat i nie była procesem jednokierunkowym. Często polegała na swobodnym eksperymentowaniu z ogrodnictwem albo wybranymi gatunkami zbóż; zdarzało się też wielokrotnie, że uprawę porzucano – z powodów ekonomicznych czy kulturowych. Zbieractwo jest przecież łatwiejsze od uprawy; jeśli dzikich gatunków jest sporo, nie ma sensu marnować czasu na troskę o pola. Od dawna wiadomo także, że pierwsze miasta niekoniecznie cechowały się wyraźną stratyfikacją społeczną – najwcześniejsze ośrodki, takie jak Çatalhöyük (rozkwit ok. 7000 p.n.e.), składały się zwykle z identycznych domów i nie miały żadnego wyraźnego centrum. W Tell Sabi Abyad (mowa o okresie z siódmego tysiąclecia p.n.e.) zachowały się z kolei ślady administracji, ale nie centralnej władzy – wygląda na to, że pierwsi rolnicy zorganizowali „księgowość” sami dla siebie.

Jeśli zatem coś wpłynęło na rozwarstwienie i usztywnienie hierarchii społecznej, a także ostateczne porzucenie zbieractwa, nie było to wynalezienie uprawy roli, a przynajmniej – nie tylko ono. Rozważania na temat źródeł państwowości zamieszczone w drugiej części książki, są zresztą niezwykle ciekawe – także z nich wynika, że niektórym ludom udało się stworzyć proto-państwa, a potem je porzucić (na przykład Cahokia).

Teza, jaką niesie dzieło Graebera i Wengrowa, staje się jasna dość szybko, potem tylko podaje się nam kolejne dowody: ludzki „stan natury” to coś bardzo skomplikowanego, żeby nie powiedzieć: nieuchwytnego. Jesteśmy gatunkiem skłonnym do egoizmu, agresji i zachowań dominacyjno-uległościowych, dokładnie tak jak szympansy czy goryle, ale także jedynym, który potrafi nad tym zapanować przy pomocy odruchów społecznych (na przykład: samca alfa można wyśmiać i zbagatelizować; goryle tego nie zrobią, ale ludzie – tak). Ludy „pierwotne” (autorzy książki piszą o „egalitarnych”) dysponują zaś rozbudowanym arsenałem strategii „politycznych”, dzięki którym potrafią świadomie unikać określonych pułapek. Wyobraźnia społeczna człowieka nie zna granic. Rdzenna „myśl nieoswojona”, o której pisał Lévi-Strauss, często nie jest kompatybilna z zachodnimi sposobami procedowania cywilizacyjnego, ale przecież nie oznacza to niezróżnicowanej prostoty. Wydaje się więc, że wojna „jastrzębi Hobbesa” z „gołębiami Rousseau” jest walką nie do końca sensowną.

Problem polega na tym, że im dalej w las, im więcej danych przedstawiają autorzy, tym wyraźniej zaznacza się pewna stronniczość ich interpretacji. Książka bez wątpienia jest pisana pod konkretną tezę – nie tylko taką, że ogromne połacie ludzkiej historii i wrażliwości zostały zupełnie wymazane z naszego pola widzenia, lecz także że zniknęły akurat tradycje równościowe, wolnościowe czy równouprawnienie kobiet.

Czasem ma się wrażenie, że autorzy zbyt pochopnie interpretują niejednoznaczne dane archeologiczne jako przejaw idyllicznego miejskiego egalitaryzmu – jest tak m.in. w przypadku enigmatycznej kultury Cucuteni-Trypole (5800-3000 p.n.e.). Dowodem na równość społeczną ma być dookolny kształt tamtejszych osad – olbrzymich, mieszczących nawet piętnaście tysięcy osób (Talianki). Istnieją jednak takie formy dominacji i przemocy – językowej albo związanej z jakimiś tabu – które nie pozostawiają żadnych materialnych śladów; nie przekładają się w każdym razie na ułożenie domów. Po chwili dowiadujemy się zresztą, że zupełnie inne plany dawnych ośrodków – słynnych miast kultury Harappa czy meksykańskiego Teotihuacán – także sugerują istnienie mechanizmów równościowych i partycypacyjnych. W Teotihuacán miało nawet powstawać budownictwo socjalne. Oj, trzeba uważać, żeby samemu nie produkować anachronizmów, skoro dopiero co z takim zacięciem tropiło się je u przeciwników!

Faktem jest, że za każdym razem autorzy mają dla swoich skojarzeń j a k i e ś argumenty – chociaż oczywiście nigdy nie są one rozstrzygające. Na ogół to analogie znane ze współczesnych badań antropologicznych, czasem dowody w postaci źródeł historycznych. Na przykład: istnienia samorządu w słynnym Teotihuacán (100 p.n.e.–550 n.e.) nie da się udowodnić, ale mamy przekazy Cortésa i XVI-wiecznych hiszpańskich kronikarzy potwierdzające jakąś formę republikanizmu w o wiele późniejszej Tlaxcali – a zatem z całą pewnością w Ameryce prekolumbijskiej istniały, obok okrutnych, zcentralizowanych imperiów, także pewne formy zarządzania wspólnotowego. Czy jednak oznacza to, że także w mitycznym Teotihuacán? Nie wiadomo. Mimo to Graeber i Wengrow bez oporów snują opowieść o radosnych prehistorycznych eksperymentach miejskich. Z kolei Kreta minojska staje się przykładem rozwiniętej kultury zdominowanej przez kobiety. W świetle danych archeologicznych – zachowanych malowideł ściennych czy nadreprezentacji wśród znalezisk przedmiotów wyraźnie kobiecych – niekoniecznie musi to być teorią nieprawdopodobną, bardziej jednak bawi zbyt silne przekonanie Graebera i Wengrowa, że na pewno tak było. Omawiane w książce kultury prehistoryczne są zresztą niemal zawsze wolne i beztroskie; zawsze jedynie radośnie eksperymentują z nowymi rozwiązaniami, nie wikłają się w żadne automatyzmy i są pozbawione jakiegokolwiek tragizmu. Jeśli mają kasty, to są to podziały niekonfliktogenne (inna sprawa, że to się naprawdę czasem zdarza – ponoć przykładem może być system seka na Bali).

Oczywiście można trochę „rozgrzeszyć” autorów: są fascynatami, mają silne przekonania polityczne; poza tym archeologia jest w dużej mierze pracą wyobraźni – tylko że w przypadku Nowej historii ludzkości wyobraźnia autorów wydaje się czasem pracować jednotorowo. Graeber i Wengerow kierują się też – chociaż to akurat drobnostka – zgranymi antyjezuickimi uprzedzeniami, opatrując cytowane relacje zakonne wieloma złośliwymi komentarzami. Nie dostrzegają – a może nie wiedzą – jak otwarty na kultury lokalne był to zakon, że już w XVII wieku jezuici dokładali starań, aby zachować rdzenne narzecza, stworzyć ich słowniki, albo szanować rdzenne hierarchie – to akurat wiem z własnych badań. A przecież autorom do myślenia powinien dać sam fakt, że swoją opowieść opierają częściowo właśnie na danych zakonnych. Jezuici mieli przecież – dokładnie tak samo jak Graeber z Wengrowem – prawo do swoich przekonań; powierzone sobie prace spełniali rzetelnie.

W każdym razie: wygląda na to, że autorzy mimowolnie wpadają w tę pułapkę, którą chcieli zdemaskować i ominąć. Okazują się zaledwie nieco bardziej nowoczesnymi głosicielami teorii Rousseau – tym razem na ławie oskarżonych jest zaś nie tyle cała cywilizacja, ile po prostu patriarchalizm, imperializm, kapitalizm, wreszcie idea państwa narodowego, które nie pojawiły się od razu, ale stopniowo „uwięziły” ludzi w życiu pełnym chciwości i przemocy.

Tak czy owak, jeśli czytać tę książkę ostrożnie, mając w pamięci skłonność autorów do naginania interpretacji, Nowa historia wszystkiego daje do myślenia. Aktywistyczne zacięcie autorów nie przeszkadza mi – uważny czytelnik potrafi zresztą odfiltrować większość nadużyć – stało się natomiast inspiracją dla bardzo ciekawej opowieści. Graeber i Wengrow problematyzują to, co od dawna wymagało problematyzacji – o rozwoju społeczeństwa naprawdę myślimy w sposób uproszczony. Wypieramy z pamięci wyjątkowo ciekawe epizody, w tym „pierwotne” tradycje wolnościowe i samorządnościowe czy zdolność do przearanżowywania więzi społecznych w zależności od potrzeb – fakty, które świadczą o tym, jak zaskakującym i plastycznym jesteśmy gatunkiem. Akurat ta – głęboko humanistyczna – teza została przez Graebera i Wengrowa przekonująco udowodniona.

D. Graeber, D. Wengrow, Narodziny wszystkiego. Nowa historia ludzkości, przeł. R. Filipowski, Zysk i S-ka, Warszawa 2022.

Migawki #1: Narcos, Czapski i Płatonow

Pewnego dnia jeden z amerykańskich vlogerów książkowych, Charles Langip, polecił swoim widzom zapomnianą powieść kolumbijskiej autorki, będącą – jego zdaniem – miksem serialu „Narcos” i „Stu lat samotności”. Zachwalał w ten sposób „Lamparta w słońcu” („Leopardo al sol”) Laury Restrepo, od lat uchodzącej za jedną z najwybitniejszych pisarek Latynoameryki.

Poczułam się zaintrygowana, tym bardziej, że wcześniej o niej nie słyszałam. Szybko potwierdziłam nie tylko to, że Restrepo jest rzeczywiście bardzo dobra (nawet jeśli ewidentnie zadłużona u Márqueza); ustaliłam też, że ukazało się kilka polskich przekładów jej książek. Wydano je na początku lat 2000. i dzisiaj mogą uchodzić za sztandarowy przykład tego, jak NIE wydawać – w proces raczej nie zaangażowano grafika, okładki są tak brzydkie, że aż śmieszą; nic dziwnego, że prawie nikt o tych edycjach nie pamięta… Wydawca (Amber) doskonale jednak wiedział, że ma do czynienia z literaturą co najmniej niezłą. „Lampart w słońcu” zachwalany był przecież na okładce jako „Kolumbijski «Ojciec chrzestny» w márquezowskim nastroju”.

Wspomniana książka to jedna z pierwszych „narkopowieści”. Ukazała się pierwotnie w 1993 roku. Restrepo opisała mafijne zmagania dwóch rodzin – wykorzystała prawdziwe wydarzenia, które wcześniej badała w ramach pracy dziennikarskiej. Rywalizacja spokrewnionych ze sobą rodów Barragán i Monsalve (a tak naprawdę Cárdenas i Valdeblánquez) to jednak nie do końca biznes, a raczej archaiczny rytuał wzajemnej nienawiści. Członkowie poszczególnych klanów nie są jeszcze przedsiębiorcami z Cali, w gruncie rzeczy wciąż bliżej im do mieszkańców Macondo. Stosowana przez nich przemoc jest osobista, poddana rytualnym ograniczeniom, wydaje się częścią jakiegoś mitologicznego porządku. Powieść jest dzięki temu naprawdę udana.

Po „Lamparcie…” sięgnęłam jeszcze po „Wyspę Cierpienia”, także opartą na prawdziwych wydarzeniach. To z kolei historia niewielkiego garnizonu, strzegącego nikomu niepotrzebnej, pustej wyspy, podczas gdy w ojczyźnie pośród ciągłych przewrotów politycznych po prostu o niej zapomniano.

Restrepo kreuje frapujące, tropikalne światy. Siłą jej prozy są wieloznaczne, zaskakujące puenty. Warto by ją było wznowić, tym bardziej, że na tłumaczenie wciąż czeka kilka świetnych, nagradzanych książek.

Ciąg dalszy tej znajomości na pewno nastąpi.

Laura Restrepo, Lampart w słońcu, tłum. Weronika Ignas-Madej, Amber, Warszawa 2005.

Nadrabianie zaległości: „Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza” Erica Karpelesa (2019)

Ta książka to dowód na to, że pasjonat – choćby nawet w wybranej dziedzinie zaczynał od zera – potrafi zrobić dla sprawy więcej niż dedykowane państwowe instytucje. To nawet zabawne, jak mało równie istotnych publikacji otrzymaliśmy od zawodowców z tytułami, na których obfitymi strumieniami wylewały się w ostatnich latach ministerialne środki. Książka Karpelesa powstała tymczasem jako owoc prywatnej fascynacji. Owszem, można zarzucić jej, że pełna jest dawno znanych faktów i że amerykański autor nie dotarł w zasadzie do niczego, co wcześniej nie zostałoby już gdzieś opisane. Mimo to książka jest ciekawa: oto oglądamy naszą historię cudzym okiem, a jest to oko przyjazne, dociekliwe i przede wszystkim – inteligentne.

Biograf Czapskiego jest malarzem i właśnie obrazom swojego bohatera poświęca najwięcej uwagi. U nas patrzy się na autora „Na nieludzkiej ziemi” przede wszystkim jako na świadka sowieckiego terroru, przy okazji mieszkańca Maisons-Lafitte. Dzieła plastyczne Czapskiego zbywane są jako niegroźne hobby. Dla Karpelesa to jednak przede wszystkim autor obrazów, miłośnik Cezanne’a i Bonnarda, artysta o złożonym stosunku do awangardy; także pisarz, owszem, ale jednak w drugiej kolejności. Wydaje się, że Polak fascynuje swojego biografa właśnie jako plastyk – może niepierwszorzędny, ale wierny sobie, nadający sens światu przy pomocy sztuki, a przy okazji bywały i zaangażowany w politykę.

Amerykanin przemierza zatem kolejne miasta, spotyka krewnych i znajomych swojego bohatera. Imponują mu stare nazwiska, pokrewieństwa i koneksje – a arystokrata Czapski bez wątpienia miał się tu czym pochwalić. Biograf ogląda też szkice, tropi obrazy, czyta notatki. Chodzi tymi samymi ścieżkami, zwłaszcza w Paryżu – miasto to zresztą, jak wielu intelektualistów zza oceanu, darzy specyficzną, staroświecką miłością. Dzięki tym snobizmom Karpelesowskie opisy zyskują jednak własną specyfikę. Polski malarz to tutaj postać żywcem wyjęta z kart dawnych powieści – trochę z Henry’ego Jamesa, a trochę z Prousta. Dawno żadna lektura nie sprawiła mi takiej przyjemności!

Spektakl w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej w Teatrze Śląskim to „Płatonow” bez Płatonowa. Tytułowy bohater nadjeżdża i nadjeżdża, wszyscy go oczekują, ale on jakoś nie może dotrzeć. Pozostałe postaci spędzają więc miły wieczór u Generałowej, a przy okazji, niby czekając na Płatonowa, a trochę też nie czekając, dopinają transakcje albo po prostu zagadują przed widzami pustkę swojego życia.

Zabieg polegający na wycięciu z tekstu głównego bohatera wydaje się radykalny, ale w gruncie rzeczy jest bardzo Czechowowski; sztuka traci przy tym niewiele, bo niektóre kwestie zostają przesunięte i przypisane innym postaciom. Spektakl wypada więc całkiem wiarygodnie, przypominając trochę kino Zwiagincewa – co z kolei stanowi cudowny dowód na ciągłość tzw. „rosyjskiej problematyki”.

Bo kiedy usunąć z „Płatonowa” ekscytującego Płatonowa, to zostaje obraz rosyjskiej elity, czasem bezwstydnie nowobogackiej, a czasem z trudem usiłującej utrzymać pozostałości dawnego prestiżu. Generałowa i jej goście żyją ponad stan, zupełnie nie interesując się światem zewnętrznym; głód uczuć maskują romansami i tanimi mitami – a to o kobietach-aniołach, a to o odwiecznej Rosji. Ba, nawet chemiczka Maria, która u Bogajewskiej histerycznie wykrzykuje antyimperialne slogany, pełniąc rolę tak zwanej „inteligencji zaangażowanej”, jest tu postacią wybitnie antypatyczną i całkowicie bezsilną. Wszystko sprowadza się bowiem do niespłaconych weksli, ambicji finansowych oraz pretensjonalnych wspomnień o dawno wypalonych namiętnościach. Wszyscy tokują i tokują, piją i handlują, marzą o Paryżu, o kolejnych związkach, o milionach rubli – i tak się to kręci. Śmierć prostodusznego Osipa oraz samobójstwo naiwnej Aleksandry wydarzają się gdzieś w tle, w zasadzie przechodzą niezauważone. A Płatonow, cóż… zaginął!

To naprawdę ciekawy spektakl, nieźle zagrany (może z wyjątkiem kilku scen z przekwitającą Generałową Anny Kadulskiej – ale nawet Kadulska w ostatecznym rozrachunku daje radę; jej Anna to kobieta inteligentna, ale pozbawiona zajęcia, a przez to niezwykle toksyczna). Jeśli ktoś akurat będzie w Katowicach, warto.
Anton Czechow, Płatonow, reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Śląski, premiera 10.06.2022.

Więcej na Instagramie

Fragment nowej powieści w „Arcanach”

W najnowszych „Arcanach” nr 161 (5/2021) ukazał się fragment mojej nowej powieści „Widoki”. Książka powstaje jako rezultat stypendium twórczego MKiDN na rok 2021.

„[…]

Prababka sądziła, że nie przeżyłaby przeprowadzki. Nie chciała o niej słyszeć, choć wielu krewnych od początku wojny sugerowało takie rozwiązanie. Ostatecznie i tak nie doczekała powrotu męża. Zmarła na zapalnie płuc we własnym łóżku zimą na początku 1944 roku, zobowiązując niespełna siedemnastoletnią córkę do pilnowania domu. Tak przynajmniej zawsze opowiadano Urszuli. „Czekaj”, miała powtarzać prababka, „czekaj, bo na razie nic ci tu nie grozi, a ojciec obiecał, że wróci”. Pradziadek zawsze dotrzymywał obietnic.

Babka także postanowiła wywiązać się z przyrzeczenia; żaden inny plan nie przyszedł jej do głowy. Ostatecznie była córką swoich rodziców i odziedziczyła ich nieustępliwość. Zrozpaczona, pochowała matkę przy ścianie dworskiej kaplicy, w miejscu, gdzie wszędzie wokół, na witrażach, drzwiach i murze, widać było „energetyczny” herb ich rodu (mówili tak o nim, ponieważ był to lew zionący ogniem) i została w Bołszowie sama, czekając na powrót ojca i brata, o których losie nie miała najmniejszego pojęcia. Kilka miesięcy spędziła w majątku w towarzystwie furmana i jego żony, którzy na przemian z panienką gotowali, trzymali straż i ładowali ocalałą broń na wypadek, gdyby trzeba było strzelać do złodziei.

Przetrwali, ponieważ Bołszów uchodził za opustoszały. Niemcy stopniowo słabli i w ogóle przestali się tam pojawiać. Tu i ówdzie słyszało się już, że to, co nadciągało ze Wschodu, było co najmniej równie groźne jak oni, ale babka trwała w rodzinnym majątku tak długo, jak się dało. Była odcięta od rzetelnych informacji, od krewnych i na dobrą sprawę od całego świata, ponieważ w tamtych miesiącach nie odwiedzał jej nikt poza lokalnym proboszczem i kilkoma mieszkańcami pobliskiej wsi, pomagającymi zaopatrywać ją w jedzenie.

[…]

Babka, ile razy Urszula pytała ją o tamten czas, wpadała w dziwną zadumę. „Ach, gdybyś widziała Bołszów w czasie ostatniej zimy – wzdychała – pokryty świeżym śniegiem i zupełnie cichy”. Wspominała, jak chodziła odwiedzać grób matki w parku, zwykle w chwilach, kiedy przestawało sypać i zaczynał się lekki przymrozek. Mogła wtedy patrzyć na dom z niewielkiego oddalenia, przyglądać się głównej alei, ciągle wspaniałej, choć pustej i zupełnie martwej. Było to jakby długie pożegnanie, inna forma żałoby niż ta, którą nosiła po matce. Babka miała wrażenie, że czuwa przy kolejnym chorym krewnym, następnym mającym wkrótce umrzeć, o czym wiedział i on, i ona, i o czym wiedziało także wszystko wokół nich; i była przekonana, że powinna spędzić w pobliżu konającego tyle czasu, ile tylko możliwe, rozmawiać z nim i otaczać troską, a przede wszystkim patrzyć na niego, zapamiętywać jego wygląd, zanim wszystko się skończy, a pewna rzeczywistość na zawsze stanie się wspomnieniem.

„Dom wyglądał wtedy tak pięknie i tak smutno, Uleczko”, mówiła babka, u której pod koniec życia wzrastała skłonność do egzaltacji. Posiadłości tego rodzaju nigdy nie powinny stać puste. Zawsze ktoś powinien w nich czuwać, jeśli nie właściciele, to kilkoro służących. O takie domy powinno się dbać, podtrzymywać ich splendor, korzystać z tamtejszych sprzętów lub chociaż wietrzyć je i odkurzać. W domach tego rodzaju powinno tlić się życie, nawet szczątkowe, takie jak tamtej zimy: ograniczone do kilku pomieszczeń, zubożałe, ale pozwalające wierzyć, że majątek kiedyś powróci do dawnej świetności. Babka mogła jeszcze mieć nadzieję, że wojna się skończy, a oni zaczną żyć tak jak wcześniej, może bez matki, bez wielu innych krewnych, z poczuciem niepowetowanej straty, ze świeżymi bliznami, ale po staremu. Mimo to przeczuwała, że na jej oczach rozgrywał się ostatni akt pewnej historii – przeczuwała nie dlatego, że śledziła ruchy wojsk czy losy rokowań pokojowych. Nie śledziła, ponieważ nie miała takich możliwości, poza tym nigdy specjalnie nie interesowała się polityką. Nawet gdyby dysponowała jakimiś danymi, gdyby proboszcz wtajemniczał ją we wszystko, o czym mu wtedy donoszono, prawdopodobnie i tak nie byłaby w stanie odpowiednio zinterpretować wiadomości. Instynkt podpowiadał jej jednak, że koniec nadchodził i był już blisko. Babka czuła upadek Bołszowa w kościach, przewidywała go jakimś dodatkowym zmysłem – i po prostu czuwała przy umierającym. […]”

Więcej w „Arcanach” nr 161 (5/2021).


Zrealizowano w ramach stypendium twórczego MKiDN na 2021 rok.

Historia nie lada (recenzja „Demiurga” Romana Graczyka)

Można powiedzieć, że ta książka ukazuje się zbyt późno. Powinna była powstać dawno, w końcu to biografia postaci kluczowej dla polskich przemian ustrojowych. Opublikowany teraz, „Demiurg” zapełnia ważną lukę, ale jednocześnie dotyczy osoby, która od pewnego czasu przebywa już w cieniu. Adam Michnik? – mógłby spytać ktoś o zaledwie kilka lat ode mnie młodszy – Właściwie dlaczego ciągle poświęca się mu aż tyle uwagi? Czasy po prostu się zmieniają, a dawne obsesje niekoniecznie muszą być podzielane przez kolejne roczniki czytelników.

Tak czy owak Wydawnictwo Zona Zero prebooki udostępniało ze sporą ostrożnością, grając chyba trochę na zwiększenie efektu i może lękając się przedwczesnej krytyki. Przyznam się, że i ja trochę się obawiałam, jak ta książka Romanowi Graczykowi wyjdzie, choć autor – świetny znawca epoki, zwykle ważący racje i mający na koncie udane biografie – wydawał się dobrym kandydatem do jej napisania.

I oto dostajemy obszerny esej historyczny, w którym – tak! – udało się wypośrodkować. Napiszę od razu: nie da się nie zauważyć, że autor przepytuje głównie świadków związanych z szeroko pojętą stroną konserwatywną (choć nie tylko), oglądamy więc Michnika nieco „prawoskrętnie”. Czy to świadomy wybór autora, a może tylko do takich rozmówców miał dostęp? Pewnie to drugie – mogę się domyślać, że nie wszyscy chcieli o sobie opowiadać. Wielu rzeczywiście odmówiło. Mimo to na moje ucho Roman Graczyk w „Demiurgu” nie jest ani złośliwy, ani wyznawczy; nie jątrzy, nie powtarza frazesów, ale też nie przemilcza punktów spornych – stara się oddać swojemu bohaterowi sprawiedliwość. Sam wydaje się ciekaw, jak ta historia będzie prezentowała się po latach, czy będzie się ją dało opowiedzieć bez zacietrzewienia. Najważniejsi bohaterowie epoki przemawiają zresztą dzięki tekstom źródłowym – szkicom, publikowanym wspomnieniom, wystąpieniom publicznym, listom, transkrypcjom podsłuchów, zeznaniom – wspomniane przesunięcie „na prawo” jest zatem równoważone konkretnym, bardzo obszernym materiałem historycznym.

Graczyk jest narratorem empatycznym i widocznym. Prezentuje swój punkt widzenia, dzieli się swoimi wątpliwościami – do tego jednak ma prawo, jak każdy. Ani przez chwilę nie ma się natomiast poczucia, że autor prowadzi nas za rękę, że próbuje – przy pomocy dokumentów, relacji i wspomnień – przekazać nam coś więcej niż opowieść o skomplikowanym i niejednoznacznym człowieku.

A przecież jest to historia nie lada, bo i nasza polska historia ostatniego półwiecza jest taką historią – niebanalny jest jej bohater, charyzmatyczny, ale i narcystyczny, od samego początku, jak się zdaje, nie wahający się używać ludzi do swoich celów czy ich ostracyzować. Niczego się tu jednak podprogowo nie sufluje, nie pierze się mózgów, nie bierze się udziału w Wielkiej Posttransformacyjnej Wojnie. Jeśli gdzieś mamy słowo przeciwko słowu, jak na przykład w sprawie sporów Michnika z Macierewiczem w latach 1970., Graczyk sprawdza źródła, pyta świadków i niejednokrotnie rację przyznaje przyszłemu redaktorowi „Gazety Wyborczej”. Chęć do postawienia na swoim i, nazwijmy rzecz oględnie, luźny stosunek do faktów wydają się po prostu zjawiskami dość częstymi wśród osób z tamtej formacji.

Z jednej strony mamy więc Michnika podziwianego i niezłomnego, anielskiego jąkałę-krasomówcę, erudytę, czytelnika romantyków, uwodziciela tłumów i kobiet, który ze swojego niedowładu czyni prawdziwy oręż; z drugiej Graczyk cierpliwie odsłania przed czytelnikami kulisy opozycyjnych gier, to jak na przykład Michnik próbuje „ustawiać” sobie katolików; jak gra pochlebstwami, jak składa hołdy księdzu Jankowskiemu, jak wreszcie po 1986 roku stopniowo polityk zwycięża w nim nad moralistą, a on zaczyna tworzyć swoje imperium. W 1988 roku, zanim jeszcze cokolwiek się przesili, Jerzy Jastrzębowski napomina go, żeby nie popadał w „paratotalistyczne dążenie do rządu dusz”, ale w 1990 roku naczelny „Gazety Wyborczej” jest już głównym zagończykiem w trwającej „wojnie na górze”. Coraz częściej angażuje się w spory wewnątrzpartyjne. Niezależnym od siebie pisarzom, jak czytamy w „Dzienniku zewnętrznym” Charłampa, grozi: „To ja ciebie zniszczę”.

Ale czy on jeden?

Z czasem zapisywanie inaczej myślących do obozu wstecznictwa przychodzi mu z coraz większą łatwością. W latach 1990. i na początku lat 2000. Michnik ministrów ma na telefon; Michnik podróżuje, bryluje; Michnik decyduje, co jest wiadomością dnia w Polsce, a także o czym w ogóle wolno mówić… i jest tak aż do afery Rywina.

Graczyk wydaje się do pewnego stopnia uwiedziony charyzmą swojego bohatera. Może nie aż tak, jak było to w wydanej 2015 roku biografii Tadeusza Mazowieckiego (tam deklarował wprost: „Uważam Tadeusza Mazowieckiego za człowieka wielkiej klasy”), ale jednak. Michnik także bez wątpienia „miał swój styl”. Jego teksty i wystąpienia są czasem referowane zbyt wielkodusznie. Autor „Kościół, lewica, dialog” ma talent do błyskotliwych sformułowań oraz słabość do wielkich słów, ale czy kiedykolwiek szedł za tym naprawdę poważny namysł, taki, którego owoce pozostałyby na dłużej? Wspomniana książka na przykład, czytana dzisiaj, nie robi większego wrażenia i ktoś, kogo ominęły ideowe roszady lat 1970., może nawet się zdziwić, że swojego czasu była tak istotna. Abstrahując nawet od wątpliwości, które wobec Michnika zgłaszał wtedy ksiądz Tischner, warto zwrócić uwagę, że obecnie pojęcia „Kościół”, „lewica” i „dialog” w sferze publicznej w zasadzie nie występują w koniunkcji, co pokazuje, do jakiego stopnia ta głośna publikacja wpisywała się w polityczny moment i jak bardzo unieważniły ją dalsze losy polskiej polityki. A „Z dziejów honoru w Polsce”? Podobne rzeczy pisze się dzisiaj tylko na prawicy, a i tam robią to autorzy przywiązani do określonej, nieco przebrzmiałej poetyki. Doraźność i efektowność to zresztą chyba stałe cechy tekstów wychodzących spod pióra Michnika.

Ile w „Demiurgu” fascynujących wątków! Namnożyło się ostatnio poszukiwaczy historii nadających się do przeniesienia na ekran. Podrzucam kilka pomysłów: oto Adam Michnik z Andrzejem Wajdą „briefują” Wałęsę przed telewizyjnym starciem z Alfredem Miodowiczem w 1988 roku – przygotowują go aktorsko i merytorycznie, więc Wałęsa odnosi zwycięstwo, choć teoretycznie był skazany na porażkę. Kiedy Michnik chrzci syna w słynnej gdańskiej parafii świętej Brygidy, w chrzcielnicy pływają lilie, a Wałęsa jest ojcem chrzestnym. Z kolei po latach, kiedy z kolei w jedną z rocznic wprowadzenia stanu wojennego wsiada do samochodu z Moniką Olejnik i Jerzym Urbanem, co staje się symbolem zawiązania określonego sojuszu, chodnikiem galopują za nim z kamerą Piotr Semka i Jacek Kurski. Te wszystkie anegdoty sprawiają, że dzieje polskiej transformacji okazują się niezwykle zajmujące. Graczyk udowadnia, że była to historia burzliwa, czasem wzniosła, czasem rozczarowująco prozaiczna, ale zawsze racjonalna.

Mimo wyczuwalnej sentymentalnej mgiełki, „Demiurg” to przy tym coś więcej niż opowieść, dzięki której członkowie pewnych kręgów opowiadają sobie kolejny raz swoją własną drogę i uzasadniają kiedyś podjęte kroki, albo przeciwnie: pokazują, że ktoś jakimś wyzwaniom nie sprostał.

Bo przecież jest to także książka, która powinna pozbawić złudzeń wszystkich konserwatywnych naśladowców Adama Michnika – a są tacy, którym marzyłoby się powtórzenie drogi naczelnego „Gazety Wyborczej” i zdobycie „rządu dusz” w Polsce, tym razem z prawej flanki. Nie ulega jednak wątpliwości, że Michnik swoją niezwykłą pozycję sobie wywalczył – opozycyjną postawą, konkretnymi umiejętnościami, szarmem – do tego miał szczęście „zbratać się” z odpowiednimi osobami w czasie, kiedy podziały w Polsce nie były jeszcze tak ostre. Nie lekceważyłabym także roli jego otoczenia, środowiska, w jakim się obracał, aktywnego i początkowo bardzo elastycznego. W takim łatwiej o pomysły, a wielkich „przejęć” w przełomowych czasach zawsze dokonuje się grupowo. Obecnie trudno byłoby to wszystko odtworzyć – zupełnie nie te okoliczności, zupełnie nie ta elita i nie ta jej elastyczność. (Inna sprawa, że rozliczni „michnikoidzi” wydają się zapożyczać od Adama Michnika głównie jego negatywne cechy.)

Czasem opowieść Graczyka grzęźnie w szczegółach, nie tak istotnych z punktu widzenia nieco młodszego czytelnika. Przydałby się też nieco inny układ redakcyjny – długie cytaty podawane w tekście głównym kursywą czyta się po prostu źle. Przy dłuższej lekturze, a książka jest obszerna, litery skaczą przed oczami i nie wiadomo już, co jest cytatem, a co nie – ale to akurat drobnostka.

Mimo kilku dłużyzn „Demiurg” jest opowieścią naprawdę fascynującą. Być może ktoś, kto uczestniczył w tamtych wydarzeniach, miałby w sprawach faktów do dodania coś więcej. Ja czytam dzieło Graczyka jako książkę wyjątkową na polskim tle – nad Wisłą w opowieściach o historii najnowszej prawie zawsze skrywa się jakaś teza. Takiej historii się u nas nie uprawia, jej się raczej „używa” – „Demiurga” czyta się zaś z dużym poczuciem wolności. Autor pisze, co udało mu się ustalić, rekonstruuje realia, udziela głosu świadkom, zwraca uwagę na sprzeczności, czasem także uśmiecha się do swoich wspomnień, ale pozwala samodzielnie wyciągać wnioski i obdarzać sympatiami wedle własnego uznania.

Myślę, że to jedna z książek, od których mogłaby się zacząć rozmowa o współczesnej Polsce, taka poważna i nierytualna. Na marginesie książki Romana Graczyka można byłoby snuć wiele istotnych rozważań – na przykład zastanowić się, jak wiele złych, komunistycznych nawyków wnieśli do III RP jej opozycyjni założyciele. Jednym z nich jest z pewnością myślenie o polityce w kategoriach zero-jedynkowych: dobra–zła, postępu–wstecznictwa, otwarcia–zamknięcia i tak dalej.

Może byłoby dobrze, gdybyśmy uczciwie się rozejrzeli i sprawdzili, dokąd zaprowadziły nas postsolidarnościowe animozje; czy przypadkiem od lat niechcący nie jesteśmy uzależnieni od cudzych fobii. Czy jednak taka rozmowa jest możliwa? Nie wiem. Od przełomu 1989 roku minęły już w każdym razie ponad trzy dekady i nawet ludzie o pokolenie od „solidaruchów” młodsi zdążyli się już w tym potransformacyjnym „apartheidzie” porządnie zestarzeć.

Roman Graczyk, Demiurg. Biografia Adama Michnika, Warszawa 2021 (ocena: 4,5/6).

Rzecz o niedowładzie (o dwóch sztukach Martyny Majok)

Zanim skwitujemy sztuki Martyny Majok jako niezobowiązującą pocztówkę zza Oceanu, warto zwrócić uwagę, że odczuwany powszechnie brak perspektyw to także polska codzienność.

Katowickie przedstawienie jest przyjemnie staroświeckie. Koszt życia (The Cost of Living) Martyny Majok, sztuka nagrodzona w 2018 roku Nagrodą Pulitzera, to prawdziwy samograj – jest może nawet zbyt gładka i zbyt przewidywalna, jak na problemy, z którymi się mierzy. Śląscy aktorzy są przekonujący, minimalistyczna scenografia pozwala wybrzmieć poszczególnym kwestiom. Nawet zmiany dekoracji, odbywające się w rytm muzyki granej na żywo przez pianistę, są zgrabne, dokładnie takie, jakie powinny być we wprawnie zrealizowanym przedstawieniu.

Na scenie śledzimy dwie historie. W jednej pochodząca z imigranckiej rodziny Jess (Aleksandra Przybył) otrzymuje pracę opiekunki sparaliżowanego Johna (Kamil Suszczyk). Dziewczyna skończyła studia, ale nie potrafi wyrwać się z, jak to się fachowo nazywa, pułapki niskiego dochodu. Żeby się utrzymać, pracuje w kilku miejscach: w nocy stoi za barem, za dnia pomaga niepełnosprawnemu mężczyźnie wykonywać najprostsze życiowe czynności: myć się, jeść, przebierać. Mimo to ledwo wiąże koniec z końcem. Jess – w wersji Przybył – ma w sobie sporo chłopięcego uroku. Jej zaradność jest z tych rozpaczliwych – dziewczyna pracuje, bo musi, i tam, gdzie musi. Jest z tego powodu przesadnie otwarta i wielkoduszna. John, jej podopieczny, pochodzi z zamożnej rodziny i właśnie rozpoczął pisanie doktoratu. „Mam pieniądze. Mogę w zasadzie robić wszystko – poza rzeczami, których nie mogę”, streszcza swoją sytuację. W jednej ze scen każe Jess tarzać się ze sobą po podłodze, aby dziewczyna zrozumiała, jak funkcjonuje jego ciało. Początkowo wydaje nam się, że to on w tym duecie jest bardziej godny współczucia.

W drugiej historii sparaliżowana po niedawnym wypadku Ani (Karina Grabowska) rozwodzi się z Eddiem (Mateusz Znaniecki). Mężczyzna postanawia zostać opiekunem żony. Nie mamy większych złudzeń, że początkowo do tego szlachetnego gestu skłania go ubezpieczenie zdrowotne obojga (a dokładniej rzecz biorąc: niepewna i tania wersja polisy), być może pewną rolę grają również wyrzuty sumienia Eddiego – ostatecznie to on w ich związku był słabszą, niefrasobliwą stroną. Z czasem nadwątlona relacja odżywa. Pozbawione czucia ciało Ami sprawia, że bliskość pomiędzy nią a Eddiem siłą rzeczy jest czymś innym niż wcześniej: erotyka staje się kwestią wspomnień, ale bohaterowie rozmawiają, wspólnie oglądają telewizję, razem się kąpią.

Niewielka przestrzeń Sceny Kameralnej Teatru Śląskiego pomaga odpowiednio „ograć” intymność: jeśli któraś z postaci wchodzi pod prysznic, wchodzimy tam razem z nią; jeśli leży w łóżku, czekając na zmianę koszuli nocnej, i my bezradnie pochylamy się nad jej nagością. Obserwujemy mycie zębów, zmianę pieluch i chwile niezamierzonego podniecenia. Jesteśmy domownikami i opiekunami dwójki sparaliżowanych osób.
Małgorzata Bogajewska, która wyreżyserowała katowickie przedstawienie, doskonale uchwyciła sedno sztuki Martyny Majok: Koszt życia mówi nam o tym, że znajomość czyjegoś ciała to jeszcze za mało, aby mówić o prawdziwej zażyłości, choć łatwo ulec złudzeniu, że się ją posiada, oraz że – odwrotnie – intymność może pojawić się także wbrew ciału i pomimo ciała. Majok i Bogajewska mówią nam także, że istnieją bariery, których nie jest w stanie pokonać nawet najbardziej szczegółowa znajomość czyjejś fizjologii, i że wreszcie niepełnosprawność cielesna wcale nie jest jedynym niedowładem, jaki może spotkać człowieka. Ciało to aż ciało – ale jednocześnie „tylko” ciało, chciałoby się powiedzieć; spróbujcie natomiast żyć bez pieniędzy i bez szans na ich zdobycie.

W wersji oryginalnej „zepsuty angielski” i twardy akcent Ani i Jess nie pozostawiają wątpliwości, że obie są imigrantkami. W katowickim spektaklu wybrzmiewa jedynie „obcość” Jess – jej pochodzenie jest opisywane i analizowane, staje się kanwą opowiadanej anegdoty i wyraźnym powodem uprzedzeń. Problem Ani wydaje się być innego rodzaju: skrzywdzona i poszkodowana, jest początkowo zbyt dumna, aby przyjąć pomoc od osoby, którą obwinia o swoje nieszczęście. Od pierwszej sceny wiemy jednak, że jest silniejsza niż Eddie. To raczej on musi stanąć na wysokości zadania – i do samego końca nie jesteśmy pewni, czy mu się udało.

Martyna Majok urodziła się w Bytomiu w 1985 roku. Jako kilkuletnie dziecko wyemigrowała z matką do Stanów Zjednoczonych. Kształciła się w Ameryce (ukończyła uniwersytety w Chicago i Yale, uczyła się też w prestiżowej Juilliard School) i w Ameryce przeżyła większość swojego życia, dlatego trudno byłoby po jej sztukach oczekiwać typowo „polskiej” problematyki. Jeśli ktoś będzie w nich szukał opowieści o środkowoeuropejskich bojach z polityką czy tak zwanych przeklętych polskich problemach, to oczywiście ich u Majok nie znajdzie. A jednak opisywane przez pisarkę historie – dramaty o ludziach z naszej części świata, którzy próbują ułożyć sobie na nowo życie po „lepszej” stronie Atlantyku – są interesujące nie tylko dlatego, że opowiadają o polskich emigrantach i że fetowana w Nowym Jorku czy Londynie autorka podpisuje się polskim nazwiskiem. Tragikomiczne historie wyrzutków i finansowych nieudaczników to przecież znak czasów.

Tak zwany American Dream od dawna jest mitem, ciągle powielanym przez popkulturę, ale w życiu przeciętnego mieszkańca Stanów zasadniczo nieobecnym. Tamtejsze społeczeństwo ubożeje. Jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku Sándor Márai, podróżując po Ameryce, mógł pisać:

ludzie biedni żyją tu na niewiarygodnie wysokim poziomie, i to jest to inne bogactwo, które mnie fascynuje […]. Amerykańska bieda jest tak zamożna, jak zamożny chciałby być pyszniący się po drugiej stronie oceanu nowobogacz.

Węgier zauważał wprawdzie symptomy nadchodzącego kryzysu, ale Ameryka, której doświadczał, pozostawała jeszcze zasobna i stosunkowo beztroska. Wystarczyło kilkanaście lat, żeby czasy się zmieniły.

Martyna Majok, która przyjechała do USA na przełomie lat 80. i 90., już takiej Ameryki nie poznała. Rozwarstwienie społeczne od lat 70. wyraźnie wzrosło i stopniowo się pogłębia. Według raportu Rady Praw Człowieka ONZ z 2017 roku wprawdzie ponad 25 procent światowych milionerów to Amerykanie, ale jednocześnie ich bogactwo pozostaje w „szokującym kontraście z najgorszymi warunkami życia olbrzymiej liczby obywateli”. Około 40 milionów Amerykanów żyje w ubóstwie, 18,5 miliona w skrajnej biedzie, a ponad 5 milionów w nędzy porównywalnej jedynie z krajami Trzeciego Świata. 40 procent dorosłych obywateli USA deklaruje, że nie byłoby w stanie pokryć nagłego wydatku w wysokości 400 dolarów (około 1600 PLN). Dane wskazują też, że – wbrew stereotypom – białej biedoty jest obecnie więcej niż czarnoskórej. Philip Alston, autor raportu ONZ, dodaje do tego szkodliwe nawyki intelektualne Amerykanów – pisze chociażby o „demonizacji biednych”, oczywistym, jak się wydaje, efekcie ubocznym przesadnej propagandy sukcesu.

Dla polskiego czytelnika informacje te są być może zaskakujące. Dla Majok, wychowanej wśród imigrantów w New Jersey, brak perspektyw jest oczywistością. Bohaterowie jej sztuk ciągle tracą pracę, a nawet jeśli jakąś mają, to jest kiepska, oni zaś nie mogą liczyć na znalezienie lepszej. Zwykle zatrudniają się w kilku miejscach: część dnia spędzają w fabryce, potem pracują w zamożnych domach, gdzie sprzątają albo zajmują się osobami wymagającymi opieki. Postaci z opowieści Majok rzadko kiedy mają ubezpieczenie zdrowotne, które w USA jest konkretnym wyznacznikiem statusu – a jeśli go nie mają, pozostają w toksycznych związkach z tymi, którzy są w stanie je opłacić. Po angielsku, którego uczą się gdzieś po drodze, pomiędzy jednym zajęciem a drugim, mówią z silnym akcentem. Szczytem ich marzeń jest samochód umożliwiający dojazdy do pracy albo mieszkanie z czynszem, który byliby w stanie opłacić.

Ich upośledzenie społeczne jest przez Majok portretowane bez taryfy ulgowej. Pisarce zdarza się nawet popadać w sentymentalizm i tak przejaskrawiać opisywane problemy, że ociera się to o kicz. Czasem widać u niej także dawną fascynację stylem Sarah Kane. Oddajmy jednak sztukom Majok to, co im się należy – czerpiąc z własnej biografii i opisując ludzi sobie bliskich, autorka Kosztu życia ani przez chwilę nie traktuje swoich bohaterów „z góry”. Majok pisze tragikomedie, w których nie piętnuje ubogich jako grupy zasługującej na kpinę. Śmiech ma raczej służyć swoistemu „przełamaniu lodów” („Myślę, że śmiech rozbraja nas i otwiera – mówi pisarka w jednym z wywiadów – szczególnie na opowieści, przed którymi byśmy się zapewne bronili lub je odrzucali”). Majok nie stereotypizuje też swoich postaci, co pisarzom głównego nurtu zdarza się aż nazbyt często. Klasycznym przykładem niech będą Inni ludzie Doroty Masłowskiej z 2018 roku. Pisząc o mniej zamożnych mieszkańcach polskiej stolicy, Masłowska wydaje się zupełnie tracić przenikliwość. Opisywany przez nią świat jest dwubiegunowy – składa się z wielkomiejskiej klasy średniej i podupadłej „żulerii”, z hipsterów i meneli. Jeśli nie należy się do tych pierwszych, z pewnością jest się jednym z drugich: niedokształconym, leniwym blokersem, często zaangażowanym w ciemne sprawki albo nadużywającym alkoholu. Nie jest to wcale optyka wyjątkowa – przeciwnie, ostatnią książkę Masłowskiej można potraktować jako symptomatyczną dla pewnego złudzenia elit, nie tylko liberalnych.

Tymczasem przeciętne społeczeństwo jest oczywiście dużo bardziej skomplikowane, a ubóstwo może posiadać wiele odcieni. U Majok biedni nie są kontrastowym tłem dla bardziej zaradnych, nie są też ich uproszczonymi, godnymi politowania wersjami; znajdują się w centrum zainteresowania jako pełnowartościowi bohaterowie swoich czasów. Jest to celowe, jak bowiem podkreśla dramatopisarka:

przedstawienia teatralne, które oglądałam, nie miały nic wspólnego z moim doświadczaniem świata. Szukałam historii mówiących o imigrantach i ludziach bez środków. Historii, które nie pokazują tych postaci jako kogoś podrzędnego, psycholi i głupków ze śmiesznym akcentem; nie patrzą na nich przez pryzmat litości i tym podobne […] które uchwycą humor i przenikliwość, ogień, błędy i zmagania, ambicje, inteligencję i zaradność tych ludzi.

Bo rzeczywiście: czy fakt, że komuś powiodło się gorzej albo w ogóle, rzeczywiście źle o nim świadczy? A może raczej mówi o tym, że mechanizmy klasowe i przepływ kapitału w globalnej gospodarce rynkowej po prostu nie sprzyjają awansom? Że wystarczy urodzić się poza pewnymi kręgami albo raz się nie „załapać”, żeby potem na zawsze pozostać na dole? Możliwości awansu są dzisiaj jeszcze bardziej ograniczone niż wcześniej. Pucybut ze sloganu „od pucybuta do milionera” zwykle do końca życia pozostaje pucybutem.

Istnieje taka koncepcja, że dopóki ciężko pracujesz, możesz osiągnąć wszystko, co chcesz. Myślę, że tak naprawdę dotyczy to niewielu osób, a i tak wiele z nich miało jakąś pomoc po drodze. Lub szczęście. […] Powiedzenie, iż każdy może spełnić swój Amerykański Sen, jest bardzo niebezpieczne. Ponieważ oznacza, że jeśli go nie osiągniesz, to jesteś w jakiś sposób wybrakowany. A przecież to nieprawda. […] Możesz zapracowywać się na śmierć, robiąc wszystko, co w twojej mocy, przez całe noce, a wciąż nie przekroczysz pewnego progu dochodowego


– mówi Majok w wywiadzie zamieszczonym w programie katowickiego przedstawienia. I po chwili dodaje:

nigdy nie czułam się całkowicie komfortowo ani stabilnie. Wiem, że w każdej chwili może się złamać gałąź, na której siedzę. Inaczej mówiąc, jeśli rzeczywiście jest to sen – albo koszmar – to w każdej chwili mogę się z niego obudzić.

To bowiem raczej jej historia jest w dzisiejszych czasach wyjątkiem. Póki co pisarka ma na koncie nie tylko nagrodę Pulitzera, lecz także nagrodę Greenfield w kategorii dramatu (2018). Jej sztuki wystawiano w USA, Wielkiej Brytanii, Australii, Nowej Zelandii, w Izraelu i Polsce. Obecnie tworzy scenariusz serialu dla HBO.

W drugiej wystawianej w Polsce sztuce Majok, Ironbound. Za torami, za mostem (2015, polska prapremiera w warszawskim Teatrze Narodowym w marcu 2019 roku), główną bohaterką jest Daria, prawie czterdziestoletnia emigrantka z Polski – kobieta, która wchodzi w kolejne relacje z mężczyznami, żeby związać koniec z końcem.
Darię spotykamy głównie na przystanku – czeka na autobus, który nadjeżdża tylko raz, na początku jej amerykańskiej historii. Wtedy odjeżdża nim Maks, jej pierwszy mąż. Potem transport publiczny już się nie pojawia. Beckettowski wątek wypatrywania czegoś, co nie nadchodzi, zostaje tu celowo strywializowany, sprowadzony do uciążliwego codziennego rytuału. W świecie Darii nie ma wielkich pytań; są tu tylko małe, codzienne trudności, które jednak czynią życie bohaterki wyjątkowo nieznośnym.


Życie Darii obserwujemy na przestrzeni około dwóch dekad. Kobieta przyjeżdża do Stanów, licząc na poprawę losu i wierząc, że dzięki ciężkiej pracy uda się jej wyrwać z biedy. Szybko jednak odbiera podstawowe lekcje drapieżnej ekonomii wolnorynkowej:

MAKS: […] Nie jesteśmy maszynami. Podnieś. Ciągnij. Popchnij. Mamy coś więcej.
DARIA: Wiesz, nikt nie płaci nam za to coś więcej.
MAKS: Możesz spalić pieniądze. Dwie sekundy i nie ma. Pieniądze to papier. Są ważne. Ale to papier. Ważniejsze jest to coś, czego nikt ci nie może zabrać.
DARIA: Nie wiem, co to takiego, to coś, czego nie można zabrać.

Porzucona przez Maksa, stara się przeżyć i wychować syna. Angażuje się w kolejne związki, które jednak nie są udane. Drugi mąż ją katuje, trzeci – zdradza. Ona jednak jest gotowa wybaczyć naprawdę wiele, byle tylko zamieszkać z kimś, kto da jej ubezpieczenie i zapłaci połowę czynszu.

Nie jestem ślepa. Nie jestem głupia. Dokładnie wiedziałam, co robię, więc nie byłam głupia – mówi do swojego trzeciego partnera. – Spojrzałam na ciebie, wyceniłam i powiedziałam: może być […]. Ja już miałam dwóch mężów. Teraz nie mam czasu na głupoty.

Uzależniony od narkotyków syn stanowi ciągły powód nieporozumień pomiędzy Darią a jej otoczeniem. Praca w kolejnych fabrykach nie jest szczytem marzeń, ale daje kobiecie iluzję stabilizacji. Źle opłacana, narażona na kontuzje, bohaterka w każdej chwili może jednak stracić wszystko. Stojąc przy taśmie produkcyjnej jest świadkiem wypadków, które na trwałe eliminują z rynku pracy jej znajomych. Mimo to pozostaje nieustępliwa, ciągle gotowa zaczynać od początku.

W warszawskiej inscenizacji pojawia się postać niewystępująca w tekście Majok: wprowadzony przez reżysera Grzegorza Chrapkiewicza duch miejsca czy upływającego czasu, świadek zmagań Darii (w tej roli Paweł Paprocki). Przechadza się po scenie, gra na harmonijce ustnej, czasem zapewnia podkład piosenkom, wobec dramatu kobiety wydaje się jednak zupełnie obojętny.

Daria (w Warszawie grana brawurowo przez Ewę Konstancję Bułhak) na przemian irytuje, śmieszy i budzi współczucie. Jest naiwna i zapalczywa, nie mamy jednak wątpliwości, że przetrwała tylko dzięki uporowi i niebywałej wytrzymałości. Syna kocha małpim uczuciem. Pozbawiona korzeni, porzucana i zawsze obca, tylko jego, nieobecnego na scenie narkomana, może traktować jako coś rzeczywiście własnego.

Majok nie ukrywa, że postać Darii wzorowała na swojej matce.

Przyglądałam się wyborom mojej mamy, które były dyktowane koniecznością przetrwania, gdy decydowała się na materialne bezpieczeństwo w miejsce ulotnej miłości i dumy. Widziałam, jak dyskretnie przeprowadzała tę wymianę

– wspomina dramatopisarka.

Tytuł sztuki nawiązuje z kolei do nazwy jednej z dzielnic Newark. Przez wiele lat zasiedlały ją rodziny imigrantów z Polski, Litwy i Włoch. Leży tuż obok, „za torami, za mostem” – a przecież dla wielu zaniedbana i zaśmiecona przestrzeń jest odległa niemal tak, jak bajkowe „za górami, za lasami”. Nazwa jest oczywiście znacząca także w innym sensie: chodzi o żelazne okowy, życiowe ograniczenia głównej bohaterki, z których ona, jak by się nie starała, nie jest w stanie się wyrwać.

Warto dodać, że Martyna Majok jest tylko jednym z głosów poruszających w amerykańskim teatrze problem trwałego i pogłębiającego się wykluczenia licznych grup społecznych. Od kilku lat nagradzanie podobnych sztuk Pulitzerem stało się nawet pewnym trendem. W 2017 roku, a zatem na rok przed Martyną Majok, Pulitzera otrzymał dramat Sweat Lynn Nottage, w którym również mowa jest o amerykańskiej klasie robotniczej. Także Nottage w swojej sztuce zwracała uwagę na wyjątkowo trudną sytuację pracowników zamykanych fabryk. Kiedyś mogli strajkować, teraz pozostawia się ich własnemu losowi. Swoje spotkania ze zwalnianymi ludźmi pisarka relacjonowała na łamach „New Yorkera”:

Jedna z mantr, które hutnicy powtarzali mi w kółko, brzmiała: „zainwestowaliśmy w tę fabrykę tyle lat, a oni nas nawet nie dostrzegają. Jesteśmy dla nich niewidzialni”. […] Ci ludzie poczuli się bezbronni, poczuli, jakby Amerykański Sen, w którego spełnienie włożyli tyle wysiłku, został im nagle wyrwany. Siedziałam z tymi białymi ludźmi i pomyślałam: brzmicie jak amerykańscy kolorowi.

W 2016 roku prestiżowy laur trafił do Lina-Manuela Mirandy za musical Hamilton, opowiadający o jednym z ojców założycieli, urodzonym na Karaibach synu „dziwki i Szkota”, sierocie, który wprawdzie osiąga sukces i realnie wpływa na kształt Stanów Zjednoczonych, ale ginie z rąk zazdrosnego współpracownika. W 2019 roku nagrodę zdobyła z kolei sztuka Jackie Sibblies Drury Fairview, w której na przykładzie jednej rodziny z klasy średniej omawia się problemy z tożsamością rasową.

Można oczywiście skwitować takie wybory stwierdzeniem, że kapituła Pulitzera prowadzi własną, wyraźnie antytrumpowską politykę, i że podobny wydźwięk miał także raport ONZ. Tylko że podobne oceny nie rozwiązują istniejących problemów: pewne grupy społeczne naprawdę są pozbawione swojej reprezentacji zarówno w polityce, jak i w sztuce, a rozwarstwienie społeczne istotnie się pogłębia. Zanim też skwitujemy sztuki Majok jako niezobowiązującą pocztówkę zza Oceanu, warto zwrócić uwagę, że zwolnienia, zamykanie fabryk i odczuwany powszechnie brak perspektyw to także polska codzienność. Wystarczy zajrzeć na facebookowy profil Magazynu „Porażka” albo uświadomić sobie, ilu z nas w ciągu ostatnich kilkunastu lat znowu musiało szukać zarobku za granicą. Fabryki i przedsiębiorstwa ciągle upadają lub są zamykane. W samym Krakowie wygaszany jest właśnie piec w Nowej Hucie – związkowcy alarmują, że pracę może stracić około 1,5 tysiąca osób. Czy jesteśmy w stanie zaoferować im coś w zamian?

Pewne problemy są powszechne: prekariusze, imigranci, ludzie biedni, często nieźle wykształceni, ale pracujący za najniższą stawkę lub w ogóle niepracujący, pozbawieni zabezpieczeń socjalnych istnieją i tutaj. Także im opowiedziano kiedyś bajkę o tym, że kształcąc się i ciężko pracując, z pewnością osiągną sukces albo przynajmniej życiową stabilizację – i także oni na własnej skórze przekonali się, że to nieprawda. Kiedy więc śmiejemy się z „przygód” Jess i Darii, to przecież śmiech raz po raz grzęźnie nam w gardle, ponieważ pewne problemy od dawna nie są amerykańskim zjawiskiem lokalnym.


M. Majok, Koszt życia, przeł. S. Wróblewski, reż. M. Bogajewska, Teatr Śląski w Katowicach, polska premiera 20.09.2019 (ocena: 4,5/6)
M. Majok, Ironbound. Za torami, za mostem, przeł. S. Wróblewski, reż. G. Chrapkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie, polska prapremiera 30.03.2019 (ocena: 3,5/6)


Podczas pisania korzystałam z:

1. M. Lis, Tam życie jest inne?, „Dialog” 2018, nr 11, , s. 159–165.

2. M. Majok, Ironbound. Za torami, za mostem, przeł. Sz. Wróblewski, „Dialog” 2018, nr 11, s. 117–158.

3. S. Marai, Dziennik 1967–1976, tom IV, przeł. T. Worowska, Warszawa 2019.

4. Pisanie jest formą tłumaczenia. Rozmowa Miłosza Markiewicza z Martyną Majok [w:] Koszt życia. Program teatralny, Teatr Śląski, Katowice 2019.

5. E. Pilkington, Nikki Haley attacks damning UN report on US poverty under Trump, „The Guardian”, 21.06.2018, https://www.theguardian.com/world/2018/jun/21/nikki-haley-un-poverty-report-misleading-politically-motivated [dostęp: 4.12.2019]

6. Statement on Visit to the USA, by Professor Philip Alston, United Nations Special Rapporteur on extreme poverty and human rights, https://www.ohchr.org/EN/NewsEvents/Pages/DisplayNews.aspx?NewsID=22533 [dostęp: 2.12.2019]

7. Sanders’ Response to Haley https://www.documentcloud.org/documents/4550064-Sanders-Response-to-Haley.html [dostęp: 4.12.2019]

8. M. Schulman, The First Theatrical Landmark of the Trump Era, https://www.newyorker.com/magazine/2017/03/27/the-first-theatrical-landmark-of-the-trump-era [dostęp: 3.12.2019]9. M. Szum, American Dream[ w:] Ironbound. Za torami, za mostem. Program teatralny, Teatr Narodowy, Warszawa 2018.

Pierwodruk recenzji w tygodniku „Nowy Napis Co Tydzień”, styczeń 2020.

Zdjęcie: Ivan Karpov/Unsplash

Drach. Wygodne śląskie rozmycie (recenzja spektaklu w Teatrze Śląskim)

Drach, spektakl wyreżyserowany przez Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim, dobitnie pokazuje, że mieszkańcy Śląska potrzebują nowoczesnej opowieści o samych sobie — opowieści, która jednocześnie byłaby zrozumiała dla odbiorców poza granicami regionu i stanowiłaby coś więcej niż deklarację odwiecznej śląskiej obcości.

Zacznijmy od książki – Drach Szczepana Twardocha to bowiem jedna ze zmarnowanych szans literatury. Zdarza się przecież, że powieści zmieniają rzeczywistość: wpływają na powszechną wrażliwość, wreszcie na optykę elit i na język, którym mówi się o tej czy o tamtej sprawie. Śląsk jest zaś tematem zdecydowanie nieprzepracowanym. Jego mieszkańcy od lat czują się w najlepszym razie niezrozumiani i niedostrzegani, od dawna próbują też opisać swoją odmienność i wyjaśnić, na czym polega ich wrażliwość, tak dziwna z punktu widzenia Warszawy czy Krakowa. Nie można przecież wiarygodnie narzekać na arogancję warszawskich elit, nie przeciwstawiając im własnej, rozpoznawalnej tożsamości; czegoś, na co można wskazać, mówiąc: oto my, tacy właśnie, przynajmniej częściowo, jesteśmy; tak myślimy sami o sobie.

Książki, w których Ślązacy rozpoznawali się najpełniej, były dotąd przede wszystkim zbiorami wspomnień; opisywały świat, którego w zasadzie już nie ma. Kultowe stały się choćby Piąta strona świata Kazimierza Kutza czy nieco przaśny Cholonek, czyli dobry Pan Bóg z gliny Janoscha. Cóż jednak z tego, skoro opowieści te cechowała pewna anachroniczność i – mimo że wydawano je w ważnych oficynach – były czytane głównie przez czytelników mieszkających pomiędzy Katowicami, Tarnowskimi Górami i Rybnikiem?

Z tego punktu widzenia zalążkiem zmiany był zbiór esejów Stefana Szymutki Nagrobek ciotki Cili. Wydany w 2001 roku przez oficynę Uniwersytetu Śląskiego tom otrzymał nominację do Nagrody Nike i choć pozostał książką niszową, czytaną jedynie w określonych kręgach lokalnej inteligencji, okazał się dziełem wyjątkowo wpływowym. Szkice Szymutki mogą dzisiaj razić przesadną fascynacją Heideggerem, także tok myślenia ich autora wydaje się też czasem odrobinę zbyt drobiazgowy. Mimo to Nagrobkowi… nie można odmówić intelektualnej szczerości. Eseje z tego zbioru stanowiły fascynującą próbę odczytania śląskości przez pryzmat kondycji człowieka, jego wiecznej samotności i przemijania.

Szymutko, tłumacząc się z własnych pisarskich zaniedbań, zauważał przy okazji, że Śląsk ciągle czeka na swojego Mickiewicza, Prousta czy Joyce’a.

Gnuśni i zepsuci „salonowi” bohaterowie Prousta nie są ani lepsi ani gorsi niż gnuśni i zepsuci Ślązacy […] – pisał, marząc o przyszłej śląskiej powieści. – Żal mi jedynie: wiem, bezsensownie, głupio, idiotycznie etc. – że historyczności Mysłowic nie dane było stać się historycznością uniwersalną w sposób, w jaki Proust ocalił Combray (Illiers), a Joyce – Dublin. Oczywiście, wiem także, że literacka ważność i znaczenie Soplicowa, Combray (Illiers) i Dublina są nagrodą za geniusz twórców, co potrafili przekształcić partykularne i jednostkowe w ogólnoludzkie.

Wymarzoną przez Szymutkę powieścią bez wątpienia mógł stać się właśnie Drach Szczepana Twardocha wydany w 2014 roku przez Wydawnictwo Literackie. Twardoch zdawał się bowiem posiadać wszystkie konieczne atuty: frapujący pomysł na prowadzenie narracji, niebanalną wrażliwość metafizyczną, wreszcie odpowiednie korzenie i osobisty stosunek do bohaterów. Pisarz z Pilchowic ma też niemały talent literacki, stał zatem przed wyjątkową szansą: mógł napisać książkę przełomową, taką, która zuniwersalizowałaby lokalne problemy, czyniąc Śląsk czymś więcej niż miejscem zamieszkiwanym przez prostodusznych robotników. Tak, Drach bez wątpienia mógł stać się literackim punktem zwrotnym, a nie tylko kolejnym środowiskowym wydarzeniem, po kilku latach interesującym głównie fanów pisarza i wybrane górnośląskie gremia artystyczne.

Na pierwszy rzut oka Drach to po prostu historia dwóch śląskich rodzin, która jednak, opowiadana z pozaczasowej perspektywy, staje się jednocześnie medytacją nad przedziwną powtarzalnością ludzkich losów. Członkowie klanu Magnorów i Gemanderów są zaledwie epizodami odwiecznego krążenia materii, istotnymi nie bardziej niż sarny, bakterie czy węgiel. Ludzkie miłości, pasje i tęsknoty, nawet jeśli potężne i niszczące, w ostatecznym rozrachunku okazują się pozbawione znaczenia. W świecie zaprojektowanym i opisanym przez Twardocha wagę mają bowiem tylko akty płodzenia i umierania. Wszystkie inne zdarzenia to zaledwie drobne oboczności nie mające wpływu na odwieczny i stały bieg rzeczy. Życie każdego z bohaterów, pisze Twardoch, warte jest tyle, „ile warte jest życie kogokolwiek innego, również wasze życie — czyli nic” (Drach).

Nie jest to jednak tylko pseudognostyczna medytacja. Książka jest również próbą udokumentowania specyficznego sposobu życia dawnych Ślązaków i opisem stopniowego zrywania z nim przez młodsze pokolenia. Najstarsi z bohaterów prowadzą surowe życie robotników, pracują na grubie (w kopalni) albo w gospodarstwach i pokornie zmieniają obywatelstwo w zależności od tego, po której stronie granicy akurat znajdują się ich rodzinne wioski. Są wiecznie wyobcowani, egzystują pomimo wielości języków, ciągłych zmian lokalnych nazw i administracji. Do perfekcji opanowali sztukę mimikry.

Taki jest Josef Magnor, pierwszy z dwóch głównych bohaterów Dracha, weteran Wielkiej Wojny. Chociaż sam nie wyobraża sobie, że mógłby być kimś innym, niż jest, jego potomkowie będą żyli zupełnie inaczej. Dwa pokolenia później, w czasach późnego PRL-u, jeden z Gemanderów wybierze drogę awansu społecznego: pójdzie na studia w Krakowie, a potem zostanie nauczycielem i ani razu nie zjedzie pod ziemię. Syn tego ostatniego zaś, Nikodem Gemander, prawnuk Josefa Magnora i drugi z głównych bohaterów powieści, nie będzie się w zasadzie różnił od nieśląskiego otoczenia. Nikodem to bowiem nasz współczesny, wiecznie niespełniony członek klasy średniej, nowobogacki, który nie ma nic wspólnego z dramatycznymi losami przodków. Jest afektowany i egocentryczny. Gdzieś w tle opowieści majaczy pytanie, czy to nie dlatego – z powodu oderwania od dawnych sposobów życia, a przede wszystkim z powodu oderwania od ziemi – dojdzie do finałowej katastrofy.

Narratorem książki jest tytułowy drach – smok, duch i żyjące ciało Śląska, coś na kształt materialno-duchowej pleromy. Z punktu widzenia dracha wszystko dzieje się równocześnie: Josef i Nikodem bywają w tych samych miejscach, mijają się na tych samych drogach, ich bliscy są zaś jednocześnie młodzi i starzy, nieopierzeni i doświadczeni, żywi i martwi. Tylko drach zna zakończenie wątków, które dla bohaterów książki ciągle są otwarte. Tylko on wie, gdzie zniknęli dawni wrogowie i dawne miłości Magnorów i Gemanderów; tylko smok może zdradzić, dokąd trafili utraceni krewni, w jakich okolicznościach zginęli, i tak dalej.

Pomysł Twardocha był świetny: „kosmiczny” punkt widzenia z jednej strony pozwalał stworzyć niebanalną perspektywę, z drugiej ukryć miałkość losów bohaterów, które, prezentowane w ten sposób, wydawały się czymś więcej, niż rzeczywiście były. Drach dowodził jednak, że koncept to za mało, aby stworzyć dzieło naprawdę wielkie. Książka, choć zdobyła prestiżową Nagrodę Fundacji im. Kościelskich, była dziwnie niedokonana: po obiecującym początku zaczynała tracić rozpęd, rozmywała się w niezliczonych wątkach pobocznych, pisanych jakby tylko dla zapełnienia kolejnych akapitów. Autor chodził na skróty, mnożył historie i opisy, gubiło go gadżeciarstwo, wreszcie skłonność do literackiej erotomanii. Także zakończenie – przewidywalne i melodramatyczne – wydawało się zbyt płaskim finałem powieści, która bez wątpienia miała zadatki, aby stać się nowoczesną, śląską epopeją.

Jako najsłynniejsza śląska książka ostatnich lat Drach musiał prędzej czy później pojawić się na deskach teatralnych. Inne powieści Szczepana Twardocha bywały przecież przenoszone na scenę, i to ze sporym sukcesem. Kilka lat wcześniej w Teatrze Śląskim udanej adaptacji Morfiny dokonała Ewelina Marciniak. Z kolei w maju 2018 roku na deskach warszawskiego Teatru Polskiego Monika Strzępka i Paweł Demirski zaprezentowali swoją wersję Króla. W przypadku Dracha sprawa wydawała się jednak odrobinę bardziej skomplikowana: adaptatorów mógł odstraszać nietypowy sposób prowadzenia narracji, sprawiający wrażenie, że śląska powieść Twardocha jest dziełem całkowicie niescenicznym. Jak bowiem przenieść na deski teatru coś podobnie splątanego i wielowątkowego? Jak ocalić niezwykły sposób prowadzenia narracji?

Zabierając się do adaptacji historii Magnorów i Gemanderów, Robert Talarczyk nie działał jednak w próżni – jego poprzednicy przetarli dla niego szlaki. Katowicki reżyser nie był też specjalnie wynalazczy. Środki, które zastosował w swojej inscenizacji, nie wyróżniają się na tle tego, co można obecnie oglądać na polskich scenach; ba, można nawet stwierdzić, że manierę reżyserską Talarczyka w Drachu cechuje wtórność chociażby w stosunku do wspomnianych Strzępki i Marciniak. Szef Teatru Śląskiego wykorzystał istniejące i dość już oklepane instrumentarium współczesnego teatru: zaprosił muzyka (Piotr Kotas), aby ten grał na żywo podczas spektaklu, przedstawienie zbudował zaś z krótkich, przenikających się etiud, monologów i układów choreograficznych. Katarzyna Borkowska, scenograf, zainstalowała na scenie karuzelę, na której krążą postaci dramatu. Aktorzy wygłaszają kwestie w kilku językach, biegają, przekrzykują się, wyją. Katowicki Drach to teatr bez wątpienia nieoryginalny, wpatrzony w sceny Warszawy i Krakowa. Niemniej, o dziwo, powstała całość spójna i poruszająca.

Trzeba przyznać, że na deskach Teatru Śląskiego udała się rzecz trudna: skomplikowany koncept Dracha-powieści został wiarygodnie przełożony na język teatru. Co więcej, zaproponowana przez Talarczyka adaptacja wydaje się do pewnego stopnia poprawiać to, co szwankowało w książce. Reżyser wyciął bowiem kilka niepotrzebnych wątków, a historie głównych bohaterów sprowadził do najważniejszych wydarzeń. To, co w powieści raziło zmanierowaniem, tu zostało rozładowane estetyką wodewilu. Także smok jest nieobecny – jego rolę spełnia para kabaretowych przebierańców, damsko-męska hybryda, Bartłomiej Błaszczyński i Anna Kadulska, którzy spacerują po scenie, snując swoją opowieść. Pod koniec przedstawienia przywdziewają skrzydła, rekwizyt rodem z dzieł śląskich mistyków czy Angelusa Lecha Majewskiego. Biologiczno-kosmiczne kontinuum zostaje zastąpione mechanizmem: to on, niewidoczny, ale ciągle obecny, napędza koło na środku sceny i zmienia życie Ślązaków w coś na kształt ruchomej szopki; to również on wprawia w ruch wiszącą nad sceną bryłę (czy to na pewno węgiel? A może jakaś kryształowa osobliwość, kamień filozoficzny?).

Nieźle prowadzeni aktorzy dwoją się i troją, aby wygłaszać swoje kwestie z różnych perspektyw czasowych. Na scenie uwagę przykuwają jednak głównie kobiety: płocha, choć niezbyt dobrze mówiąca po niemiecku Anna Lemieszek jako Caroline, a przede wszystkim Barbara Lubos jako Valeska Magnor, żona Josefa. To właśnie ona, w książce zepchnięta na drugi plan, tutaj robi największe wrażenie. Lubos jest przekonująca i jako młoda mężatka, i jako staruszka. Krucha, samotna wykonuje dziwne, kompulsywne ruchy, budzi litość i podziw. W pamięci zostają także momenty zbliżeń Caroline i Josefa. To sceny wyjątkowej urody – reżyser pozbawił je fizjologicznej dosłowności; są magnetyzujące i wyraźnie różnią się od płaskiego seksu łączącego Nikodema Gemandera i jego kochankę. Grający Nikodema Michał Rolnicki ucharakteryzowany został zresztą na Szczepana Twardocha – w ten sposób sam autor książki został wciągnięty w wir przedstawianych zdarzeń i niejako odsłonięty.

Najciekawsze jest jednak to, co dzieje się w przerwie: kiedy kurtyna opada, przed oczami widzów pojawia się nagrana wcześniej twarz Twardocha. Autor w nerwowym i nie do końca spójnym monologu opowiada, kim są, a kim na pewno nie są Ślązacy; wyjaśnia, że nie powinni uchodzić za miły, fedrujący ludek; że nie powinni pielęgnować mitu własnej krzywdy i niewinności; że, owszem, są niezrozumiani przez świat, ale przede wszystkim przez samych siebie. I kiedy pisarz gorączkuje się gdzieś nad głowami widzów, światła na widowni zapalają się, a siedzący tam ludzie robią to, co zwykle robi się w czasie antraktu: wychodzą lub zostają, żeby ze sobą porozmawiać. Po minucie czy dwóch prawie nikt nie jest już w każdym razie zainteresowany perorującym Twardochem i jego teoriami.

Czy to zatem na pewno akt wybudzenia — utożsamienia świata przedstawionego na scenie z tym poza nią, z katowicką widownią? Czy Twardochowe „oskarżam” to rzeczywiście próba podważenia dobrego samopoczucia Górnoślązaków? Tak zdaje się to interpretować sam pisarz, który na Facebooku chwalił spektakl:

Talarczyk zabrał moją książkę śląskim krasnoludkom. Nie tylko zabrał, wyrwał ją przemocą, aż im czapeczki pospadały. Nie ma w teatralnym Drachu ani jednej zawodzącej, cieplutkiej, przymilnej, nostalgicznej nuty. Wszystko jest takie jak powinno: okrutne, groteskowe, zimne, szalone.

Podobnie monolog w antrakcie rozumie Wojciech Rusinek, omawiający katowickie przedstawienie w żarliwym tekście opublikowanym w „ArtPapierze”. Katowicki Drach byłby według tej optyki przede wszystkim próbą podważenia sentymentalnej opowieści o Śląsku, odebraniem Śląska miłośnikom festynów i wspominek, pokazaniem jego okrutnego i nieco groteskowego oblicza.

Ja sądzę jednak, że sprawa jest bardziej skomplikowana, ponieważ teatr, którego magia opiera się na chemii tworzącej się pomiędzy sceną a widownią, często robi psikusy swoim twórcom. Irytujące, nienaturalne przecież wystąpienie Szczepana Twardocha – niezależnie od rzeczywistych intencji reżysera spektaklu – stało się raczej przewrotną dekonstrukcją, na którą pisarz w swojej książce się nie odważył.

Czy bowiem walka ze śląskimi krasnoludkami i ich sentymentami to właściwa strategia? I czy brak zainteresowania publiczności nie wskazuje raczej na inny problem – a mianowicie taki, że nowoczesna śląska powieść, którą bez wątpienia miał być Drach, tak naprawdę ma współczesnym Ślązakom niewiele do powiedzenia o nich samych?

Stefan Szymutko i Aleksander Nawarecki zauważyli kiedyś, że Śląsk nie ma i nie chce mieć wzniosłego logosu, że go wypiera. Najbardziej lapidarnie ujął to – znowu – Szymutko w Nagrobku ciotki Cili. Pisał tam:

Wystarczy urodzić się Ślązakiem, odziedziczyć śląskie geny i zostać wychowanym przez Ślązaczkę (taką jak moja babka), by już w dzieciństwie zostać pro-postmodernistą – tak silny jest w śląskości antylogocentryzm.

Wspomniana intuicja, powtarzana po wielekroć w różnych kontekstach, stała się bardzo wpływowa i dzisiaj trudno już znaleźć młodego intelektualistę ze Śląska, który badając własną tożsamość, nie robiłby tego w duchu Szymutkowego postmodernizmu.

Śladem autora Nagrobka ciotki Cili idzie także Szczepan Twardoch: Ślązacy w Drachu są niedostosowani i bierni. Ich bezwład doskonale rymuje się zresztą z punktem widzenia odwiecznego smoka – skoro wszystko sprowadza się do krążenia materii i jest pozbawione samoistnego znaczenia, to podejmowanie stanowczych działań albo opowiadanie się po stronie jakiejkolwiek ideologii czy narodowości staje się niepotrzebnym wysiłkiem. Jeżeli zatem bohaterowie Dracha okazjonalnie angażują się w ruchy narodowowyzwoleńcze lub inne, to robią to bez przekonania albo z nieoczywistych pobudek. W spektaklu wyraźnie wybija się zresztą charakterystyczny fragment książki:

– Coś ty taki wielgi Polōk sia zrobiył? – pyta go [Josefa] ojciec. […]
– Jō mōm w rzici Polska, fater. Mie yno ō to idzie, aże my fedrujymy, a Niymec z tego je bogōczym. A my dycki yno biydōki.
– Toć tyś niy wielgi Polok, yno komunista.

Pozostawmy na boku kwestię, czy powstańcy śląscy en masse podpisaliby się pod takim streszczeniem własnych pobudek i dajmy się przez chwilę ponieść poetyce śląskiego antylogocentryzmu. Załóżmy, że naprawdę istnieje charakterystyczny śląski spleen. O ile jednak u Szymutki egzystencjalną samotność i lęk można było zagłuszyć czułością, pełnym Heideggerowskiej troski spojrzeniem na otoczenie, o tyle u Twardocha od pustki nie ma już ucieczki. Obaj główni bohaterowie, Magnor i Gemander, szukają zapomnienia w ramionach kochanek albo gromadzonym majątku. Ostatecznie jednak ponoszą porażkę. Namiętność, którą Twardoch w swojej książce przewrotnie nazywa najczystszą miłością, okazuje się siłą popychającą do zbrodni. Z kolei przywiązanie do córki, bo przecież nie ma wątpliwości, że Nikodem Gemander kocha małą Weronikę, nie przekłada się na rzeczywistą troskliwość wobec niej.

Mamy tu zatem krok wstecz: opiewając odwieczne śląskie rozmycie, Twardoch nie potrafi go przekonująco zneutralizować. Szymutko, równie przecież pesymistyczny w ocenie kondycji człowieka, robił to: próbował konfrontować się z nicością, pisał o słabym „ja”, które zbyt łatwo popada w tandetne nawyki; nie godził się na bezsilność, nawet jeśli dostrzegał fakt, że jest ona stanem, od którego nie ma ucieczki. Tam, gdzie autor Nagrobka ciotki Cili postulował postawę egzystencjalnego męstwa, Twardoch proponuje różne formy hedonistycznego zapomnienia. Kolejne pokolenie Ślązaków – mężczyzn, bo przecież to o nich głównie czytamy w Drachu – to zatem ludzie nie tyle

przyziemni, spolegliwi, konkretni. Gardzący siedzącymi w szynku ôżyrokami, chadzający do kościoła tytułem społecznego zobowiązania, […] kobiety traktujący bez afektu i bez pogardy. Ludzie porządku.

To raczej egocentrycy, którzy zmagają się z zupełnie banalnymi problemami, takimi jak rozpad małżeństwa czy środowiskowa zawiść, pielęgnując jednocześnie poczucie własnej nieprzynależności.

Śląskość, owa nieuleczalna, zdawałoby się, obcość wobec wzniosłych narracji, u Szymutki mająca jeszcze charakter egzystencjalnego dramatu, w Drachu stała się zaledwie projektem estetycznym i wygodną platformą, w ramach której Twardoch (i inni Ślązacy młodego pokolenia) mogą realizować wygodną strategię niezaangażowania.

Spektakl w Teatrze Śląskim jest poruszający, owszem, ale tylko jako zapis dawnych śląskich losów, przy których te współczesne wypadają wyjątkowo blado. Twardoch i Talarczyk z pewnością chcieli wyjść poza krąg zwykłych wspominek i pokazać charakterystyczną lokalną ociężałość czy obolałość; udowodnić, że one ciągle istnieją. Niestety zrobili to nie do końca skutecznie –Drach zarówno w wersji książkowej, jak i teatralnej, porusza odbiorcę przede wszystkim w tych momentach, w których mowa jest o małżeństwach pradziadków, dziwnej mądrości przodków, o biedzie i sowieckich gwałtach. Współczesny Śląsk – ten, który jest miejscem życia Nikodema Gemandera – wydaje się zaś obszarem, który, owszem, posiada przeszłość, ale nie posiada charakteru.

Reżyser katowickiego spektaklu, serwując nam w antrakcie nerwowy monolog Szczepana Twardocha, wydaje się (niechcący?) podkreślać niewystarczalność współczesnej opowieści o Śląsku. Na razie jest ona głównie irytującym słowotokiem, który może na chwilę przykuć naszą uwagę, ale w ostatecznym rozrachunku nikogo ani nie dotknie ani nawet nie zainteresuje.

Może zatem nadszedł czas, żeby sobie ową śląskość jeszcze raz porządnie przemyśleć?

S. Twardoch, Drach, reż. R. Talarczyk. Premiera: 27.10.2018, koprodukcja Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach i Teatru Ziemi Rybnickiej w Rybniku (ocena: 4/6).

Pierwodruk recenzji w piśmie „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 1/2019.

Zdjęcie: Paweł Czerwiński/Unsplash