Cyganeria, czyli przedsionek szpitala

Mam problem z Rent.

To znaczy: nie z krakowską inscenizacją, która jest dobra – lepsza niż wyprodukowany kilka lat temu przez Fox amerykański Rent: Live (2019) i bardziej wciągająca niż ekranizacja w reżyserii Chrisa Columbusa (2005) – ale o tym za chwilę. Mam problem z samym musicalem, dziełem Jonathana Larsona, wystawionym po raz pierwszy w 1996 roku, które już w dniu premiery było legendą.

Nie da się ukryć: Rent ma już trzydzieści lat – i to widać – tymczasem inscenizatorzy wydają się traktować tę sztukę jako bardzo aktualną i ciągle programową. Na pozór rzeczywiście wszystko się zgadza. Oglądamy młodych ludzi, aspirujących artystów z problemem mieszkaniowym. Nie mają wielkich szans na przebicie się do świata oficjalnej sztuki, chyba że zrezygnują z niezależności. Nie stać ich na czynsz, grozi im eksmisja. Mogliby dać się połknąć korporacjom i odnieść zawodowy sukces, ale tego nie chcą. Czują się cyganerią. W okolicy roi się tymczasem od bezdomnych. W świecie Rent są bowiem także bezwzględni deweloperzy, którzy chętnie „zrewitalizują” każdy możliwy skrawek miasta. Jak można się domyślić, na celownik biorą teraz ten konkretny, w którym żyją bohaterowie musicalu: filmowiec Mark, rockman Roger oraz ich sąsiadka Mimi. Na ich poddasze wpadają czasem także performerka Maureen i bezdomny Collins, genialny informatyk. Bywa u nich wreszcie Benny, kolejny były współlokator, teraz administrator budynku, wżeniony w majętną rodzinę, który próbuje szantażować kolegów.

Owszem, streszczony w ten sposób, Rent brzmi całkiem współcześnie – nawet jeśli trudno dzisiaj wyobrazić sobie genialnego informatyka, który byłby zmuszony nocować na ulicy. Problem mieszkaniowo-deweloperski jednak istnieje nadal, a Nowy Jork, gdzie toczy się akcja, zmaga się ciągle z problemem masowej bezdomności. Także główne nurty wszelkich dyscyplin artystycznych są bardzo hermetyczne; jeśli ktoś nam nie pomoże, nie sposób się do nich przebić.

Uwagę przykuwają, rzecz jasna, szczegóły obyczajowe: Maureen dopiero co porzuciła Marka dla kobiety, Collins jest gejem, który spotyka miłość życia – drag queen o imieniu Angel. Problemy sercowe Mimi i Rogera są na tym tle zabawnie staroświeckie: dziewczyna i muzyk chcieliby być razem, ale się boją, potem są o siebie zazdrośni. Ta dwójka jest jeszcze skamieliną ze świata Giacoma Pucciniego – pamiętajmy, że Rent jest przeróbką Cyganerii, opery z librettem inspirowanym książką Sceny z życia cyganerii Henryka Murgera. Larson przeniósł swoich bohaterów na koniec XX wieku i osiedlił w Nowym Jorku. Wszyscy bohaterowie Rent mają kontrkulturowe ambicje – występują na ulicach, filmują, tańczą, piszą piosenki, wieczorami chodzą do knajp, w których płacą lub nie. Marzą o miłości.

Starving for attention

Tylko że Rent, choć próbuje, nie do końca jest musicalem o kontrkulturze. W doniosłość projektów swoich bohaterów powątpiewał chyba nawet sam Larson, skoro w musicalu potraktował je ironicznie lub zdawkowo (performans Maureen jest zamierzenie idiotyczny; występy Angel służą głównie do dręczenia psów; artystyczne nagrania Marka są interesujące tylko dla stacji newsowych – i tak dalej). Bohaterowie Larsona nie wyglądają na takich, którzy mogliby zmienić świat. Nie wydaje się, żeby wierzyli w możliwość zmiany. Mają się za cyganerię – ale cóż to za cyganeria? Raczej ta, którą Murger, twórca pojęcia, miał za „zapoznaną” (tłumaczenie Boya), czyli niewłaściwą.

W Scenach z życia cyganerii Murger zauważał, że bohema „to nowicjat artystyczny; to przedsionek do Akademii, szpitala lub dołu samobójców”, zaznaczał jednak, że właściwi „cyganie” idą pierwszą ze ścieżek. Już teraz, jedząc rzadko i byle co, nie są zupełnie nieznani – po prostu salon ich jeszcze nie wchłonął i nie oswoił, dali mu się jednak już poznać, już zasygnalizowali gotowość do zabrania głosu. Tacy nowicjusze są zdolni do wielkich wyrzeczeń i ostatecznie odnoszą sukces, ponieważ do ataku gna ich talent oraz wielka ambicja. Pozostali – zwykle ci, którzy wzięli kaprys za powołanie i którym chodziło raczej o przynależność do grupy, o awanturę – muszą przegrać. Pół biedy, jeśli pochodzą z ustosunkowanych rodzin, a cyganeria była dla nich rodzajem sportu – tacy szybko się wycofują i dają się udomowić bogatym narzeczonym. W Rent tą ścieżką idzie Benny, ale także Maureen ze swoją prawniczką – gdybyśmy spróbowali odszukać je kilka lat później, pewnie żyłyby spokojnym życiem Clarissy i Sally z Godzin Michaela Cunninghama. Inni członkowie nieudanej bohemy są jednak skazani na porażkę –

[u]mierają przeważnie zdziesiątkowani chorobą, której nauka nie śmie nadać prawdziwego miana: nędza. Gdyby chcieli, wielu z nich mogłoby uniknąć tego opłakanego finału […] wystarczyłoby umieć rozdwajać swą naturę, mieć w sobie dwie istoty: poetę marzącego na szczytach […] i człowieka, wyrobnika swego życia, umiejącego miesić chleb powszedni.

Owszem, warto przeczytać Murgera, zanim obejrzy się Rent, ponieważ źródłowe idee potrafią czasem rozsadzić nowe dekoracje. Larson chciał może w swoim musicalu sportretować nowojorską cyganerię, opisał jednak grupę życiowych rozbitków. Ich burzliwe związki i sztuka, której służą, to raczej surogat spełnionego życia, próba ukrycia faktu, że nie mają przed sobą przyszłości.

Ponieważ najważniejszą sprawą w Rent jest HIV. U Murgera i Pucciniego cyganerię dziesiątkowała gruźlica, ale przecież jej obecność nie była tak paraliżująca jak to, co czyhało na rówieśników Larsona. W Rent wirus jest zagadnieniem centralnym, czynnikiem, który kieruje postępowaniem całego pokolenia. To czasy, kiedy diagnoza jeszcze oznacza wyrok. Nosicielami są Mimi, Roger, Collins i Angel, czyli połowa (!) bohaterów. Widzimy też migawki ze spotkań nowojorskich grup wsparcia – zagrożenie jest wszechobecne i bardzo realne. Zarażeni przyjmują azydotymidynę, ale ona tylko spowalnia rozwój choroby. Wszyscy odliczają czas do okropnej śmierci. Zastanawiają się, czy i kiedy AIDS odbierze im godność (Will I). Skądinąd to właśnie chóralne utwory – wśród nich Will I, ale także Seasons of Love – wybrzmiewają w tym musicalu najbardziej, zostają w pamięci niczym chóry niewolników z dawnych oper. Musicale pracują na emocjach, dlatego doskonale nadają się do rejestrowania pokoleniowych nastrojów – a w Rent na pierwszy plan wybijają się strach, bezsilność i przekonanie, że istnieje tylko chwila bieżąca, nie ma zatem sensu marnować jej na zarabianie (No Day But Today).

HIV nie jest w Rent dekoracją – jest raczej tym, czym dla Hair była wojna w Wietnamie. Larson ewidentnie chciał zresztą napisać coś na kształt Hair dla swojej generacji. W Rent jest z tego powodu wiele aluzji do słynnego musicalu autorstwa Galta MacDermota, Jamesa Rado i Gerome’a Ragni (premiera sceniczna w 1967). Niektóre z tych zapożyczeń są tak dosłowne, że ocierają się o wtórność. Chociażby kończąca pierwszy akt Rent scena La Vie Bohème – przecież to I Got Life z Hair, tylko w wersji knajpianej. I w ogóle jeśli hippisi wzdychali w swoich songach do Felliniego, Antonioniego, Polańskiego i wolnej (niekrępowanej konwencjami) miłości, to bohaterowie Larsona robią to do Sontag, Sondheima czy Bruce’a – i do prawdziwej (nieskrępowanej konwencjami) miłości. Tak naprawdę niewiele ich różni. Oba pokolenia zmagają się z realnym, śmiertelnym zagrożeniem; oba buntują się przeciw mieszczańskiej moralności; oba żądają wolności ekspresji; oba przesadzają z narkotykami, zmienia się tylko twardość przyjmowanych środków. Nie da się jednak ukryć, że unieśmiertelnione przez film Miloša Formana Hair korzystało z tych tematów wcześniej i robiło to przy pomocy – jednak – lepszej muzyki.

Rent nie jest także zbyt udany formalnie. Pierwszy akt jest zbyt szczegółowy, drugi – powierzchowny. Piosenki są niezłe, ale nie ma tu przebojów tej rangi co Let the Sunshine In, Hair czy Aquarius, nie ma efektownych zmian tempa i konwencji. Nawet tak zwany utwór z godziny jedenastej, który powinien pojawić się pod koniec drugiego aktu i spowodować burzę oklasków – tu byłaby nim pewnie piosenka Rogera, którą próbował skomponować przez całe show (Your Eyes) – w musicalu Larsona jest zupełnie nijaki. Kiedy Jakub Wocial śpiewał ją na krakowskiej scenie, widzowie patrzyli już na zegarki – i to nie była wina reżysera, tylko słabość partytury.

Katastrofiści i społecznicy

Rent był bez wątpienia sztuką przełomową w czasach swojej premiery. Larson kierował musical do ówczesnych nasto- i dwudziestolatków, wychowanych na MTV, którzy starego Broadwayu nie lubili i nie rozumieli. Wprowadzał na scenę ich muzykę, obsługiwał ich emocje. Legendę podbiła dodatkowo nagła śmierć autora, który zmarł na pęknięcie tętniaka aorty tuż przed pierwszym publicznym pokazem dzieła. Gdyby żył dłużej, pewnie jeszcze by je poprawiał. Może pogłębiłby humanistyczny trop, o którym pisał w notatkach:

W naszym znieczulonym społeczeństwie artyści, cyganie, biedni, chorzy, „inni”, wychodzący z nałogów – wszyscy mają większy kontakt ze swoim człowieczeństwem niż tak zwany mainstream.

Nie chcę umniejszać talentu Jonathana Larsona – stwierdzam jedynie, że Rent naprawdę bardzo się zestarzał. W krajach rozwiniętych HIV to obecnie choroba przewlekła, którą można mieć pod kontrolą, a okno Overtona bardzo się przesunęło. Angel mógłby dzisiaj nie tylko przeżyć – być może nawet występowałby na Netflixie. Queer nie do końca jest już kontrkulturą, teraz to inni artyści czekają latami, żeby ktokolwiek dostrzegł ich istnienie.

Tak czy owak o wiele lepiej ogląda się dzisiaj Tick, tick… BOOM!, inne dzieło Larsona, świetne zarówno pod względem muzycznym, jak i dramaturgicznym. To klejnot, jakich mało: utalentowany pisarz, póki co kelner, przechodzi kryzys twórczy i osobisty. Przezwyciężając go, dociera do granicy, za którą stanie się wielkim odkryciem teatru. Jednocześnie jest to musical, który opowiada własną historię i niejako powstaje na naszych oczach. Rent nie jest tak wyrafinowany.

Można zapytać: po co w ogóle analizować stare broadwayowskie sztuki? Mnie wydaje się to potrzebą chwili – skoro wracają. Musical jako forma w ogóle jest teraz na topie; jego nieokiełznana teatralność i rozbudowana umowność ewidentnie trafiają w aktualne potrzeby odbiorców. Zagarnia dla siebie kolejne przestrzenie: piosenki i układy taneczne wkraczają do seriali, widowiska muzyczne są obecne w repertuarach scenicznych i na platformach streamingowych, królują w kinach – pod koniec 2024 roku w boxoffice rządził Wicked, zaraz potem do kin weszła kontrowersyjna Emilia Pérez; ba, w minionym roku musicalem był już nawet film o Jokerze. Warto zatem przyjrzeć się tej formie, tym bardziej, że często staje się narzędziem krytyki społecznej. Ta krytyka może być trafna lub nie, często jest powierzchowna, przedkłada wrażenia nad refleksję, niemal zawsze operuje ironią – ale odsłania najważniejsze nastroje epoki.

Rent także stawia diagnozy – problem polega na tym, że dotyczą czasów, które minęły. Larson opowiada o ludziach zabijanych przez chorobę, kuszonych przez komercję, nie znajdujących dla siebie miejsca i dlatego wypalających się jaskrawymi kolorami. Ci, którzy w połowie lat 90. jechali na Broadway, żeby zobaczyć tę sztukę, z pewnością czuli się jak Mimi czy Mark – byli wyobcowani, ale głodni życia. Milenialsi, którzy niedawno szturmowali teatry, żeby obejrzeć Hamiltona Lina-Manuela Mirandy, szukali już jednak innych opowieści. Miranda, najgłośniejszy twórca ostatnich lat (skądinąd zafascynowany Larsonem) pisze zaś o odzyskiwaniu sprawczości i budowie wspólnot. Kultowy Hamilton (2015) opowiadał przecież o udanej rewolucji i tworzeniu amerykańskiej tożsamości, kładąc nacisk na jej inkluzywność. Wcześniejszy musical, In the Heights (2005), mówił o sąsiedzkich więziach w jednej z nowojorskich dzielnic – miały być tymczasowe, a okazały się trwałe i ważne. Z kolei na wydanym dopiero co albumie koncepcyjnym Warriors (2024, współautorką jest Eisa Davis) Miranda, muzykalizując i feminizując stary film akcji, snuje historię gangu, który niesłusznie oskarżono o morderstwo. Wojowniczki próbują wrócić z Bronxu na Coney Island, ścigane przez policję i cały półświatek. Ich grupa w trakcie tej wędrówki przebudowuje się, wzmacnia i zyskuje sławę. Podobnie jest u nas – twórcy najgłośniejszego polskiego musicalu ostatnich lat, 1989 (2022), chcieli stworzyć mit, który mógłby nas zjednoczyć. Nieważne przy tym, czy im się udało, liczyła się intencja. Pokoleniowe nastroje po prostu się zmieniły, a nowe musicale zdążyły to zarejestrować.

Dlatego Rent niespecjalnie ma coś do zaoferowania. Krakowskie przedstawienie wydaje się płynąć na fali istniejącej mody. Aktorzy mają bardzo dobre głosy – to obsada z czasów Idola, więc każdy wykonawca chce zaprezentować pełnię swoich możliwości. Czasem traci na tym liryczna strona widowiska. Nie przez przypadek najlepiej wypadają ci, którzy grają najbardziej charakterystyczne role: Natalia Kujawa jako Maureen i Krystian Embradora jako Angel (w jego interpretacji to nie tyle drag queen, ile osoba o płynnej tożsamości). Jakub Wocial i Santiago Bello (reżyserzy) pozbawili kilka scen rozbudowanego ruchu, dzięki czemu spektakl nie traci tempa, co zdarzało się poprzednim wersjom. Trzeba też pochwalić krakowskich muzyków, którzy grają naprawdę świetnie. Jeśli zatem chcecie obejrzeć rzetelnie wykonany Rent, usłyszeć, jak brzmi po polsku (a brzmi nieźle), wreszcie przypomnieć sobie, jak kiedyś było, przyjeżdżajcie do krakowskiego Variété.

Kiedy jednak stamtąd wyjdziecie, zacznijcie śledzić repertuary teatrów – może gdzieś w waszej okolicy powstaje show, które zogniskuje pretensje i aspiracje całego pokolenia? Może jeszcze milenialsów? Może już zetek? Rent na pewno się czymś takim nie stanie. Ten musical to już klasyka – po żałobnej premierze nie zszedł ze sceny przez dwanaście lat, potem regularnie na nią wracał. Na Larsona spadły pośmiertne laury. Teatralna alchemia czasem się zdarza, a zatem ciągle może się powtórzyć. Nie traćmy nadziei.

Jonathan Larson, Rent, przeł. Andrzej Ozga, inscenizacja i reżyseria: Jakub Wocial, Santiago Bello, Teatr Variété, Kraków, premiera: 7.12.2024.

Korzystałam też z:

Henryk Murger, Sceny z życia cyganerii, tłum. Tadeusz Żeleński (Boy), PIW, Warszawa 1957.
Amy Asch, Maggy Lally, Jonathan Larson Rock Broadway, w: The Playwright’s Muse, Joan Herrington (ed.), Routledge, New York–London 2011.

Publikacją recenzji nie były zainteresowane redakcje:
„Rzeczpospolita. Plus Minus”
„Tygodnik Powszechny”
„Dwutygodnik”
„Teatr”

Migawki #8: Pianoforte

Pianoforte to film sprzed roku. Dość stary, ale jeśli jeszcze nie obejrzeliście, warto na niego zwrócić uwagę. Właśnie trafił na platformy streamingowe.

To dokument, na który składają się portrety kilkorga uczestników ostatniego Konkursu Chopinowskiego. Niby nic ciekawego ‒ wiadomo, kto wówczas wygrał i nie jest także sekretem, jak wyglądają podobne imprezy od kulis; widzimy pokoje hotelowe, armię dziennikarzy, asystentów gotowych podać ci szklankę wody, umówić wywiad albo zaprowadzić do biura, w którym możesz złożyć rezygnację z dalszych występów. Oglądamy strefy odpoczynku. Sale do ćwiczeń.

Tym razem skupiamy się jednak nie tyle na samym konkursie, ile na grupie młodych ludzi, którzy trenowali od lat ‒ czasem od dziecka ‒ właśnie po to, żeby zagrać przed warszawskim jury. Ranga polskiego konkursu i jego formuła nie są tu problematyzowane. Od pierwszej sekundy wiadomo, że zwycięstwo w Warszawie to pianistyczny Święty Graal, koniec i kropka. Nie ulega też wątpliwości, że jest bardzo trudne.

A przecież autorzy reportażu dołożyli starań, żeby uświadomić nam, jak banalna jest codzienność tych, którzy przyjechali. W jej centrum znajduje się zwykle fortepian, który zajmuje cały pokój niewielkiego mieszkania. Są tam też obite korkiem sale do ćwiczeń, ciągłe podróże i wiecznie niezadowoleni mistrzowie. Rozbrzmiewa tam Chopin, który przeszkadza rodzicom w przygotowaniu kolacji, więc, kiedy bliscy słyszą mazurki, zaczynają zrzędzić. Bywają tam również siłownie albo sale do jogi ‒ jakieś miejsca, w których można rozluźnić zbyt spięte mięśnie. Pojawiają się wreszcie osiedlowe krawcowe, szyjące suknie na konkurs. Ogólnie rzecz biorąc, kandydaci wiodą życie niezbyt glamour, ale bardzo pracowite. To jednak stamtąd ‒ z blokowisk i przedmieść ‒ pochodzą ci, którzy trafiają na wielką scenę.

Dostrzegamy artystyczną doskonałość tych pianistów ‒ to jakby żołnierze wojsk specjalnych, elita, najlepsi z najlepszych. „Posłuchajcie sami, oni się w ogóle nie mylą”, wzdycha jeden z uczestników, podsłuchując innych. Każdy chce wygrać, ponieważ, żeby zaistnieć w ich elitarnym zawodzie, trzeba mieć nazwisko, a Konkurs Chopinowski jest właśnie tym, na którym można je sobie wyrobić. Muzycy przyjeżdżają więc na artystyczną olimpiadę, aby ją wygrać. Dla niektórych to trauma porównywalna do apokalipsy zombie (mówią o tym otwarcie). Inni, jak młodziutka, ale doświadczona Eva Gevorgyan, przygotowana przez utytułowaną rosyjską profesorkę, nie przyjmują do wiadomości, że mogą odjechać z niczym. Całe szczęście ta sama tresura, która pozwala im wzbić się na wyżyny techniki, zna także metody oswajania porażki. Jeszcze inni, jak licealista Hao Rao, zachowują się, jakby trafili do ogrodu cudów ‒ on akurat spełnia sen swojej nauczycielki, której dwadzieścia lat wcześniej zabrakło samozaparcia, żeby tu wystąpić. Serdeczna i opiekuńcza Vivian Li jest wychowawczynią zupełnie innego rodzaju niż Natalia Trull, czyli mistrzyni Evy; mamy wrażenie, że Hao Rao zaszedł tak wysoko właśnie dlatego, że miał odpowiednie wsparcie.

Przy okazji: co to za wspaniała analiza relacji między pedagogiem a uczniem. Ponieważ można mieć przy sobie kogoś takiego jak Li ‒ osobę, która będzie ci ścierała pozostałości lodów z policzka i pozwalała przysypiać nad klawiaturą ‒ ale można także trafić na przedstawicielkę starej, radzieckiej musztry, bo chyba tak należy interpretować odruchy toksycznej Trull. Ha, bez wątpienia sukcesy Evy to zasługa także jej nauczycielki, ale ma się wrażenie, że podobne efekty można byłoby osiągnąć mniej nieprzyjemnymi metodami. Trull jest bowiem teatralna i egotyczna ‒ krytykuje zarówno artykulację, jak i prezencję Evy, pozwala sobie przepraszać dyrygenta za to, że jej wychowanka na próbie zagrała niewystarczająco dobrze, komentuje publicznie jej pomyłki, skarży się głośno osobom trzecim (w obecności Evy, rzecz jasna), że Eva gra zbyt płasko. Kamera rejestruje, jak krytykowana w ten sposób, koszmarnie zmęczona dziewczyna dostaje szczękościsku i zapada się w sobie. Mimo wszystko widać także jej psychiczną odporność – bo przecież ostatecznie znosi to, wychodzi na scenę i gra bezbłędnie (choć, z tego, co pamiętam, rzeczywiście dość płasko – jak jednak miałoby to zmienić nietaktowne zachowanie nauczycielki?).

Inni bohaterzy filmu ‒ zaprzyjaźnieni ze sobą Alexander Gadjiev i Leonora Armellini ‒ są już dojrzałymi artystami. Znają koszt podobnych rywalizacji. Leonora żartuje, krygując się trochę na siłę, że nagrodę główną powinno się przeznaczyć na późniejszą terapię. W jednej ze scen omdlewa z emocji, w innej narzeka, że ma całkowicie zniszczone palce. Alexander jest melancholijny. Powątpiewa, czy w muzyce w ogóle da się rywalizować. Mimo to zdobywa drugą nagrodę, przegrywając tylko z Brucem Liu.

Zwycięzca w tym filmie nie występuje. Liu pojawia się jako bohater korytarzowych plotek, w których wytyka mu się błędy, a osobiście na samym końcu, kiedy, lekko uśmiechnięty i ewidentnie nieco autystyczny, idzie po swoje trofeum. Jego nieobecność wcale nie jest wadą filmu ‒ przeciwnie. Większość z nas w życiu przegrywa, łatwiej jest zatem utożsamić się z bohaterem, który skończył jako „zaledwie” drugi, piąty, albo „zaledwie” finalista. Mówi o tym zresztą reżyser filmu, Jakub Piątek, zastrzegając, że kompletnie nie zna się na muzyce. Twórcy dokumentu i tak świetnie „obstawili” – większość z ich bohaterów dotrwała do końca rywalizacji.

Ostatnie minuty filmu to oczywiście finał konkursu, podczas którego pianiści występują z orkiestrą. Oko kamery wyłapuje na widowni płaczących ludzi. Całkiem licznych ‒ Chopina gra się tu na najwyższym światowym poziomie, więc łzy płyną obficie. To nawet dowcipny przekaz, skierowany chyba na zagranicę: sami państwo rozumiecie, w Polsce po prostu tak mamy, Chopin to my, reagujemy na niego łkaniem, zapraszamy do nas, poczujecie ten vibe. Także ja zresztą, kibicując pianistom i poruszona świetnie zmontowanym Koncertem e‒moll, granym symultanicznie przez kilku wykonawców, płakałam już wtedy jak bóbr.

Mówiąc krótko: emocje gwarantowane. Oglądajcie, bo warto. Film jest dostępny na HBO.

Pianoforte, reż. Jakub Piątek. Zdjęcia: Filip Drożdż. Montaż: Urszula Piątek-Klimek. Dźwięk: Anna Rok, Michał Fojcik i Joanna Popowicz. Premiera: 20.01.2023.

Migawki #5: 1989!

A jednak ‒ na polskich scenach jest świetne przedstawienie, które powstało na fali zachwytu Hamiltonem. Tylko że, zdaje się, grane jest w teatrze, który nie cieszy się przychylnością obecnych decydentów politycznych. Czy to przypadek?

No dobrze, nieważne ‒ bo oto jest. Można na nie pójść, o ile oczywiście dostanie się bilety. Mowa o krakowsko-gdańskim 1989. Jego twórcy nie tylko nie ukrywają fascynacji musicalem Mirandy, ale wręcz serwują w swoim show soczysty cytat muzyczny z amerykańskiego widowiska. Tak, 1989 to bezwstydna „zrzynka” z Hamiltona, ale tak dobra, że w zasadzie wygasza większość moich obiekcji. Warto kraść pomysły, jeśli rezultaty są takiej jakości.

Musicale to specyficzny gatunek – ryzyko stworzenia czegoś sztucznego jest tu wyjątkowo wysokie. Dobrze opisał ten problem Rob Marhall w „The Talks”:

Musicale są bardzo delikatne i łatwo je wykoleić. Szybko mogą zmienić się w skecz z Saturday Night Live… Wszyscy widzieliśmy przedstawienia, w których, kiedy aktorzy zaczynają śpiewać, my czujemy się zakłopotani – hej, dlaczego oni śpiewają? Jestem zawsze świadomy tego, że na piosenkę trzeba zasłużyć, ona musi naturalnie wynikać z opowiadanej historii, jak gdyby dla bohaterów [w danym momencie] nie było innego wyboru poza śpiewaniem.

Owszem, wszyscy widzieliśmy słabe widowiska tego rodzaju i dlatego tak cieszą nas te udane. Lin-Manuel Miranda w Hamiltonie niemal zupełnie zrezygnował ze scen mówionych; tradycyjne dialogi w jego przedstawieniu zostały przechwycone przez żywioł rapu. Podobnie zrobili twórcy 1989 – serwują nam po prostu długi, kolorowy klip, i to się sprawdza.

Idąc na musical, trzeba mieć oczywiście odpowiednie nastawienie –

to nie Szekspir.

Należy oczekiwać raczej czegoś w stylu disneyowskiej bajki z piosenkami i mieć w sobie gotowość do ulegania scenicznym czarom. Przedstawienia muzyczne mają wygładzać rzeczywistość, podkolorowywać ją, robić z niej migotliwy i rytmiczny sen, najlepiej wzruszający. Na Broadway idzie się po to, aby śnić – w dodatku śnić przy dźwiękach muzyki na tyle niekontrowersyjnej, żeby nie powodowała niepotrzebnych dysonansów poznawczych. Dlatego nietrafione wydają mi się wszystkie te recenzje, które oskarżają Katarzynę Szyngierę, że stworzyła przesłodzony obraz tamtych dni – że przecież w latach 1980. wcale nie było tak kolorowo, a ludzie nie byli tak radośni. Ależ oczywiście, że nie byli ‒ ale 1989 to musical, a nikt nie robi musicali, aby walczyć o realizm historyczny. (Swoją drogą, czy ktoś z Państwa widział na YouTubie ironiczne przeróbki Hamiltona, w których ubrane w XVIII-wieczne stroje siostry Schuyler śpiewają piosenkę o najwspanialszym mieście świata, czyli Nowym Jorku, przechadzając się po wiosce z nieco większą szkółką niedzielną?)

Głównym zarzutem, jaki można postawić twórcom 1989 – obok dość bezwstydnego (jednak) kopiowania pomysłów Mirandy ‒ jest oczywiście ten, że postawiono na historię zbyt nieodległą, a przez to wciąż budzącą emocje, u wielu negatywne. Mało kto ma dzisiaj 1989 rok za początek prawdziwej wolności. Dla wielu to moment zgniłego kompromisu z komuną, sukces co najwyżej połowiczny, początek bolesnego procesu spychania na margines tych, którzy wcześniej stanowili motor przemian. Opowieść stawiająca w centrum Jacka Kuronia (dodajmy, że umieszczonego tutaj na pozycjach, które w Hamiltonie zajmuje Waszyngton), Lecha Wałęsę i Władysława Frasyniuka niemal każdemu będzie się wydawała stronnicza. No bo dlaczego nie Mazowiecki i nie Geremek? Dlaczego nie Cywiński czy Staniszkis? Dlaczego nie Michnik? Nie Borusewicz? Można wymieniać bardzo długo. W 1989 migną niektórzy z nich, także Anna Walentynowicz, a nawet Zofia Romaszewska, ale w centrum znajdują się ci trzej: Jacek, Lechu i Władek – oraz ich żony.

Miranda napisał musical o ludziach z końca XVIII wieku. Większość Amerykanów z trudnością kojarzy szczegóły tamtych wydarzeń, a ojcowie założyciele – nie licząc supergwiazd w stylu Waszyngtona czy Jeffersona ‒ są im w zasadzie obojętni. Można ich co najwyżej ponownie odkryć i pokochać; tak stało się z Alexandrem Hamiltonem. W krakowsko-gdańskim przedstawieniu trzeba tymczasem mierzyć się z apoteozą działaczy, których wady oraz złe decyzje są nadal znane i komentowane. Jak na przykład bezkrytycznie uwierzyć w szlachetność Jacka Kuronia, jeśli wcześniej (chociażby w Dzienniku Andrzeja Kijowskiego) czytało się setki kąśliwych uwag na jego temat? Jak kibicować Wałęsie i Frasyniukowi, jeśli wciąż śledzi się ich dziwaczną aktywność publiczną?

Trzeba podkreślić, że spektakl Katarzyny Szyngiery jest tak dobry, że pomimo tych oporów na widzów zaczyna działać magia musicalowego rzemiosła. Lechu (kapitalny Rafał Szumera) budzi sympatię od pierwszej sceny. Jacek jest przywódcą tragicznym, wiecznie niezrozumianym, ale przede wszystkim jest zakochanym mężem, trudno mu nie sprzyjać. Niesieni aksamitnym głosem Mateusza Bieryta w pewnym momencie zaczynamy z całego serca kibicować nawet Władkowi. Tak, to dobry musical – robi robotę, roztacza swoje czary, uwodzi.

1989 jest widowiskiem o mniejszym rozmachu niż jego broadwayowski wzór, także struktura musicalu jest nieco mniej skomplikowana. W Hamiltonie narrację prowadził Aaron Burr, a więc przeciwnik głównego bohatera; to on wygłaszał komentarze, zdradzał zasady prowadzenia pojedynków i meandry ludzkich ambicji, kolejne piosenki zaś budowano z ciągle powtarzających się elementów. Opowieść stawała się dzięki temu dość kunsztowna, oparta na przeciwieństwach i repryzach. W 1989 historia opowiadana jest krok po kroku bez zbędnych komplikacji, jest też niewielka retrospekcja, a tematy muzyczne powracają znacznie rzadziej. Wydarzenie idzie za wydarzeniem, a piosenka za piosenką, wszystko natomiast buzuje od cytatów i skojarzeń ‒ cały spektakl jest zresztą wielką parafrazą.

Muzyka jest bardzo dobra.

Jeśli w musicalu znajduje się chociaż kilka utworów, których chcielibyście dalej słuchać po wyjściu z teatru, to znaczy, że się udało. I, tak, tu się udało – kochani, nagrywajcie płytę!

Można oczywiście przyczepić się do kilku szczegółów: na przykład do tego, że niejednoznacznie rozdano „idiomy” muzyczne (w Hamiltonie zrobiono to lepiej). Dlaczego na przykład partyjni czy milicja w ogóle kiedykolwiek rapują? Reżyserka każe im wówczas podśpiewywać, ale jednak nie da się ukryć – także oni uczestniczą w żywiole hip-hopu, choć ten powinien być pulsem Solidarności. Własny styl muzyczny ma, owszem, generał Jaruzelski (Rafał Dziwisz) – jego songi to kolejna oczywista kopia pomysłów Mirandy, ale i ona w wersji polskiej wypada zgrabnie. Generał śpiewa na modłę starego popu z lat 1970.; jego wejścia to powiew nostalgii za dawnymi festiwalami piosenki.

Cudowne są momenty, w których do głosu dopuszczono nasz koloryt lokalny, naszą nadwiślańską „mistykę” ‒ wszystkie sceny z Polską wyzywającą opozycjonistów do kolejnej ofiary krwi, ale także pieśń kołujących w powietrzu wron, które chcą stłumienia kolejnego buntu Polaków. Tym obrazom towarzyszą wspaniałe kresowe zaśpiewy. Tu jednak znowu budzi się we mnie żywioł polemiczny ‒ dlaczego bowiem Polska i „zaborcy” posługują się bardzo podobnym stylem muzycznym? Wrzucanie ich do wspólnego worka z głosami krwawej historii to uzasadnienie zbyt słabe; taka diagnoza jest zbyt prosta, zbyt powierzchowna. Tak czy owak te sceny są wspaniałe: wizualnie, choreograficznie, muzycznie. Jest o czym dyskutować! Na uwagę zasługuje także jaskrawy, „weselny” epizod Magdalenki.

Kapitalny jest w 1989 wątek feministyczny – mocno zaznaczony, ale nieprzeakcentowany. Bez kobiet to wszystko po prostu nie miałoby szansy się udać, twórcy scenariusza i tekstów podkreślają to bardzo wyraźnie. Danuta Wałęsowa (Karolina Kazoń) wiele razy upomina się o podmiotowość i widoczność solidarnościowych żon. Gaja (Magdalena Osińska) jest bardziej charyzmatyczna od granego przez Marcina Czarnika Jacka Kuronia ‒ i ma lepszy głos. To znowu coś, co trzeba podkreślić: bardzo lubię Czarnika, wydaje się aktorem, którego trudno przyćmić, a przecież w 1989 udaje się to niemal wszystkim. Bardzo dobrze wypadają młodzi. Nie rozumiem, dlaczego oklaskami nie został nagrodzony song Aleksandra Kwaśniewskiego (Antek Sztaba), do złudzenia przypominającego jakiegoś chłopca z dawnych boysbandów. Bardzo dobry jest Wojciech Dolatowski (grający między innymi Alfreda Miodowicza w scenie debaty z Wałęsą). Z wielką radością zobaczyłam w obsadzie także Agnieszkę Kościelniak, którą zaledwie kilka lat temu oglądałam w PWST w kapitalnym widowisku dyplomowym Do DNA. Byłam wtedy w teatrze ze swoimi studentami i potem razem ubolewaliśmy, że potencjał wokalny krakowskich aktorów nie jest odpowiednio wykorzystywany. To się właśnie zmieniło.

Pozostaje pytanie o to,

o czym w 1989 nie opowiedziano.

Podobnie jak w Hamiltonie, w polskim musicalu pojawia się kilka równoległych opowieści emancypacyjnych. W USA wybrzmiewały walka o niepodległość, problemy imigrantów, niewolnictwo i feminizm. W Krakowie widać głównie opór przeciw opresyjnej władzy i feminizm. Idea solidarności społecznej ‒ chociaż w musicalu sporo mówi się o nieporzucaniu swoich ludzi i chociaż taka postawa jest reprezentowana przez Jacka Kuronia, a więc jedną z głównych postaci ‒ wybrzmiewa jednak zaskakująco słabo.

Zabrakło mi także wzmianki o morderstwach politycznych z tamtych lat – nie ma tu mowy na przykład o księdzu Jerzym Popiełuszce, którego zabójstwo odbiło się szerokim echem. Wiem, trudno to byłoby to podsumować jednym songiem, ale warto było spróbować. Walka głównych bohaterów byłaby dzięki temu jeszcze bardziej dramatyczna. Nie dałoby się też zarzucić autorom, że pominęli ważnego uczestnika ówczesnych przemian, czyli Kościół. Bo przecież pominęli.

Że w 1989 mamy do czynienia ze specyficzną wizją historii – to jasne. Że to opowieść skrótowa i wybiórcza – także. Autorzy mają do tego prawo; nie są badaczami z IPN ani socjologami, nie muszą uwzględniać wszystkiego. Ich celem było uzyskanie kolorowej muzycznej pianki, z której wyłanialiby się piękni ludzie, nasi bojownicy o wolność ‒ i to im się udało. Polski teatr jest jednak bardzo rozpolitykowany, więc nawet tu nie udało się zupełnie uniknąć publicystyki – finałowa piosenka powraca do niezbyt pogłębionej diagnozy Marcina Króla („Byliśmy głupi”) i snuje stańczykowskie wizje Polski rządzonej przez innego Leszka i jego brata Jarka. To niepotrzebne podgryzanki – przecież w spektaklu rzekomo miało chodzić o zagubioną solidarność i utraconą jedność. Jest to jednak podane na tyle zabawnie, nieagresywnie i w ilościach naprawdę homeopatycznych, że nie wybudza nas zbyt szybko z miłego musicalowego snu. I takich zastaje nas finał: zachwyconych tamtą historią, przejętych losami opozycjonistów, którzy tracili bliskich, rujnowali zdrowie, byli bici, którzy się załamywali. Przeczuwamy też, że mimo ich poświęceń coś chyba zostało stracone. To całkiem sporo jak na musical, prawda?

W ramach puenty: na przykładzie 1989 doskonale widać pewną prawidłowość. Ta strona politycznego sporu, która tęskni do porywających widowisk historycznych, jest w zasadzie niezdolna do ich produkcji, nawet jeśli recepty podaje się jej gotowe na tacy, z mitycznej Ameryki; drugiej stronie, tej z polotem artystycznym, brakuje natomiast słuchu społecznego. Nawet kiedy biorą na warsztat Kuronia i obsadzają w jego roli aktora naprawdę charyzmatycznego, to wypada on wyjątkowo blado; przyćmiewa go rewolucja kobiet i urok starych, środowiskowych sentymentów. Po raz kolejny muszę zapytać: czy to przypadek?

Wielkie brawa dla Andrzeja „Webbera” Mikosza za muzykę, dla aktorów – za wykonanie. Scenariusz i teksty też się bronią. Iść naprawdę warto.

Migawki #4: Hamilton (i Dziady)

Hamilton: Historia cię oceni

Niby opiewanie rodzimej historii to jeden z głównych celów polityki kulturalnej obecnej władzy i niby już od ładnych kilku lat dysponuje ona środkami finansowymi, dzięki którym dałoby się go być może zrealizować – a przecież podobnego arcydzieła na polskich scenach ani widu, ani słychu.

Oczywiście trzeba byłoby mieć do tego jakiegoś niezwykle uzdolnionego Lina-Manuela Mirandę, który teatr muzyczny wydaje się czuć równie dobrze jak własne palce, nie tyle dzięki posiadanemu wieloletniemu doświadczeniu, ile dzięki rzadkiej kombinacji artystycznych zdolności; w dodatku ów polski Miranda musiałby na wakacjach sam z siebie zachwycić się biografią jakiejś postaci historycznej ‒ w tym wypadku ubogiego imigranta, który stał się z czasem jednym z ojców założycieli USA.

Aleksander Hamilton, bo to on jest bohaterem najgłośniejszego chyba musicalu ostatniej dekady, urodził się na Karaibach i szybko stracił rodziców. Obrotny i błyskotliwy dzieciak potrafił jednak wypracować sobie drogę do Nowego Jorku, gdzie studiował, a potem dał się zauważyć podczas amerykańskiej wojny o niepodległość. To on był autorem pięćdziesięciu jeden z osiemdziesięciu pięciu artykułów wchodzących w skład The Federalist Papers (ta liczba pada w musicalu, ale to ustalenia historyka Douglassa Adaira). Dzisiaj ten pierwszy i najważniejszy komentarz do konstytucji USA, streszczający wszystkie nadzieje i lęki, jakie młoda republika zawarła w swojej ustawie zasadniczej, jest klasyką światowej myśli politycznej ‒ nowoczesny republikanizm dopiero wówczas wymyślano, a wymyślał go między innymi Hamilton. Jeszcze w czasie wojny został prawą ręką Waszyngtona, a potem, już po uzyskaniu niepodległości przez USA ‒ sekretarzem skarbu, człowiekiem tworzącym podwaliny amerykańskiej polityki finansowej. Był też bohaterem pierwszego w USA politycznego seks-skandalu i, żeby było jeszcze ciekawiej, zginął w pojedynku ‒ zamordował go mniej znany wiceprezydent USA Aaron Burr, jego wieloletni konkurent polityczny.

Miranda zachwycił się Hamiltonem ‒ zobaczył w nim kogoś podobnego do swojego ojca, w dodatku kogoś obdarzonego wymownością à la Tupac Shakur ‒ i napisał o nim musical. Oczywiście nie od razu, proces trwał kilka lat. Najpierw w 2009 roku trzydziestoletni wówczas Miranda otrzymał zaproszenie z Białego Domu ‒ chciano, żeby zaprezentował jakiś utwór na temat doświadczenia Latynosów w USA (Miranda jest z pochodzenia Portorykańczykiem). On jednak zamiast tego zarapował właśnie o Hamiltonie, co ponoć wywołało u publiczności dreszcz zachwytu.

The ten-dollar Founding Father without a father
Got a lot farther by working a lot harder
By being a lot smarter
By being a self-starter –

tak właśnie śpiewał. Teraz te słowa padają na początku musicalu.

Początkowo Hamilton miał być tylko albumem koncepcyjnym, ale z czasem projekt poważnie się rozrósł. Uznawszy XVIII-wiecznego polityka za wcielenie hip-hopu („someone I think embodies hip-hop”, jak powiedział w Białym Domu), Miranda napisał i skomponował ostatecznie fantastyczną operę hip-hopową, przeznaczoną głównie dla nie-białych aktorów. Był to, jak się zdaje, uprawniony akt przejęcia – czy podjęcia ‒ amerykańskiego mitu założycielskiego przez kolorowych artystów. Ostatecznie ta historia, owszem, była tworzona przez białych, ale od dawna jest już własnością społeczeństwa dużo bardziej zróżnicowanego.

Bohaterowie amerykańskiej rewolucji przemawiają ze sceny, posługując się idiomem „rapowym”, co słychać zwłaszcza na tle partii Anglików ‒ ci z kolei śpiewają raczej na modłę starego brytyjskiego popu, często podbitego klawesynem. W musicalu pojawiają się także jazz, rock’n’roll, soul, pop, czyli niemal wszystko, czym w latach 1990., w czasie dorastania Mirandy, żyła amerykańska scena muzyczna ‒ rządzi jednak hip-hop, który, choć słuchany powszechnie, do czasu Hamiltona słabo przebijał się na Broadwayu. Poszczególne tematy muzyczne powracają echem w kolejnych utworach. „I’m not throwing away my shot”, powtarza co chwilę główny bohater; „He’ll never be satisfied”, ostrzega Angelica Schuyler, „I’m helpless”, śpiewa lirycznie jej siostra Eliza. „Talk less”, doradza się Hamiltonowi.

Oczywiście w libretcie znajdziemy kilka odstępstw od prawdy historycznej, czy może nagięć tejże, ale nie można nie docenić pracy, jaką wykonał Miranda: że czytał nie tylko opublikowane dzieła Hamiltona, lecz także jego zachowaną w archiwach korespondencję; że starał się odtworzyć najważniejsze spory polityczne tamtego okresu i potrafił przemienić je w soczyste raperskie pojedynki (patrz na przykład tu ‒ to jest kapitalne!). Ron Chernow, autor biografii, od której wszystko się zaczęło, był zresztą konsultantem historycznym widowiska. Kiedy zatem zaczynają rozbrzmiewać końcowe oklaski, rzeczywiście mamy dość dobre pojęcie o tym, kim był i czego dokonał Alexander Hamilton.

Libretto zostało napisanie naprawdę błyskotliwie. Miranda bawi się na przykład wieloznacznościami słów („my shot” chociażby ‒ to może być sznaps, szansa oraz strzał, którego na końcu Hamilton nie oddał), gra ich brzmieniem, jak choćby wyakcentowywanym regularnie słowem „sir” i podobnymi mu (na przykład „Aaron Burr, Sir”). Tu i ówdzie wśród nowojorskich rymów ‒ na tle wybuchów i strzałów ‒ padają frazy nieco poważniejsze. Librecista świetnie streścił emocje tamtego pokolenia; w przedstawieniu wielokrotnie pojawia się na przykład odniesienie do tego, co Waszyngton w jednym z listów nazwał „the notice of posterity”, uznaniem potomnych (w spektaklu ten wątek powraca jako „History Has Its Eyes on You”). Gdzie indziej z ust generała pada stary dobry bon mot o wartości życia:

[WASHINGTON]

It’s alright,
you want to fight,
you’ve got a hunger.
I was just like you
when I was younger.
Head full of fantasies
of dyin’ like a martyr?
Dying is easy, young man.
Living is harder.

Balonik patosu, chwilami bardzo rozdęty, jest jednak regularnie nakłuwany w celu spuszczenia nadmiaru powietrza. Godzinę później powyższa fraza, podana poirytowanym tonem wśród wrzawy gabinetowych kłótni, zabrzmi przecież następująco:

Ah, winning was easy, young man,
governing’s harder.

Jefferson blokuje powstanie banku centralnego. Zaczyna się awantura, legendarni przywódcy, już wcześniej bardzo sobą przejęci, zaczynają zmieniać się w salonowych pieniaczy.

Oglądając wspaniałe show Mirandy, nie można nie docenić także poziomu wykonawstwa, aranżacji, choreografii i pomysłowości reżysera (Thomas Kail). To teatr muzyczny z najwyższej półki; kostiumowy, ale przecież z całkowicie współczesnym żądłem. Zabawny, wzruszający, czasem wyraźnie wpadający w patos ‒ ale mimo to zawsze bardzo dobry.

Widowisko zgarnęło mnóstwo nagród. Szybko stało się wydarzeniem towarzyskim: hollywoodzcy aktorzy łkali w telewizjach śniadaniowych, że widzieli Hamiltona tylko cztery razy, na Broadwayu dali się widzieć nawet książę Harry z księżną Meghan, znającą ponoć słowa songów lepiej od ich autora. Cytaty z musicalu trafiły na koszulki. Można się oczywiście z tego śmiać, ale to przecież dowód, że Miranda dokonał rzeczy rzadkiej, zwłaszcza jeśli jeśli chodzi o utwory o tematyce historycznej: stworzył dzieło wysokiej klasy artystycznej, żywe, na wskroś amerykańskie, odświeżające historyczne mity USA, a do tego modne, które dzisiaj, po zaledwie kilku latach od premiery, ma już status legendarnego. Ojciec założyciel, skrywający się dotąd w cieniu bardziej sławnych kolegów, zmienił się natomiast w prawdziwą ikonę popkultury ‒ w kogoś na kształt XVIII-wiecznego Avengera. Można?

Czy zatem gdzieś w Polsce jest ktoś, kto pisze nam jakieś nowe Metro, tylko o Kościuszce? O Kołłątaju? Szukamy sukcesów i zapomnianych przywódców – może więc coś o Korfantym oraz jego roli w powstaniach wielkopolskim i śląskich? A może trzymający w napięciu scenariusz filmu detektywistycznego, w którym filomaci zaplątaliby się w jakąś dziwną intrygę? Nie? Nadal inwestujemy tylko w okolicznościowe wystawy, poezję metafizyczną i koncerty chopinowskie?

Czekając na zmianę wiatru, oglądajmy Hamiltona; można dzięki temu przemyśleć własne oczekiwania wobec sztuki. Pewnie stosunkowo niewielu polskich widzów miało szansę podziwiać musical na żywo, ale całe szczęście jego wersja telewizyjna już jakiś czas temu trafiła na Disney+ i można się nią teraz cieszyć do woli – bardzo polecam. Sama mam Disneya od niedawna, więc Hamiltona obejrzałam dopiero teraz. Na zachętę dla tych, którzy jeszcze tego nie zrobili, zostawię tutaj cztery piosenki:

Right Hand Man, utwór, podczas którego w spektaklu pojawia się po raz pierwszy Jerzy Waszyngton (Christopher Jackson) – oczywiście przy ekstatycznych oklaskach publiczności.

Satisfied ‒ Angelica Schuyler zdradza prawdę na temat niektórych charakterów: nigdy nie będą zadowoleni z tego, co już mają (Renée Elise Goldsberry, znana z seriali takich jak Altered Carbon czy She-Hulk, okazuje się aktorką zupełnie wszechstronną, nie tylko gra, ale tańczy, rapuje i śpiewa [i to jak]):

Say No to This – czyli fatalny romans Hamiltona (ale piosenka świetna! Zakomita Jasmine Cephas Jones, znakomity Miranda, który może nie ma potężnego głosu, ale nadrabia zaangażowaniem):

No i wreszcie ‒ wielka gwiazda spektaklu, czyli HRM Król Jerzy (w tej roli Jonathan Groff, znany na przykład z serialu Mindhunter). „You’ll be back” – śpiewa do mieszkańców amerykańskich kolonii.

Niestety już nie wrócili.

Hamilton: An American Musical, muzyka, słowa, scenariusz Lin-Manuel Miranda, reż. Thomas Kail, The Public Theater, Nowy Jork / Richard Rodgers Theatre, Nowy Jork, premiera 20 stycznia 2015; Disney+ 2020.

Cytaty z Mirandy za artykułem w „New Yorkerze”.

Zaznaczam też, że nie przepadam za hip-hopem, ale dobra sztuka po prostu sama się broni.

Dziady w Słowackim

Ach, gdyby Maja Kleczewska poszła tropem własnej Wielkiej improwizacji! Ta, wygłaszana przez Dominikę Bednarczyk, okazuje się monologiem kobiety tworzącej, „rozumnej”, zdolnej do uniesienia wszelkich zbiorowych odpowiedzialności, ale już poważnie poturbowanej; jest kategorycznym żądaniem, by w końcu świat (Bóg? mężczyźni?) potraktował ją poważnie. Ach, gdyby Dziady Kleczewskiej były po prostu historią żeńskiego Konrada, poetki-buntowniczki, jakie by to było głębokie – i naprawdę feministyczne!

Bo przecież Kleczewska ma niebywałą wyobraźnię teatralną, tak wspaniale operuje przestrzenią sceniczną, światłem, obrazem, tak subtelnie dopełnia swoje opowieści choreografią i muzyką – więc gdyby pozostała na poziomie swojej kategorycznej Wielkiej improwizacji, to jej spektakl dołączyłby pewnie do najlepszych inscenizacji Mickiewicza – a i Dziady zalśniłyby nowym blaskiem.

Problem polega na tym, że reżyserka za bardzo poszła w bieżączkę – za dużo w jej przedstawieniu publicystyki, strajku kobiet i osadzania Mickiewiczowskiego tekstu w sytuacjach, które są z tym tekstem sprzeczne (mówię tu przede wszystkim o postaci księdza Piotra). Oczywiście i ja uśmiechnęłam się podczas sceny egzorcyzmu, kiedy żeńskiego Konrada, zamiast go wysłuchać, zmusza się do uczestnictwa w niezrozumiałym obrzędzie; i ja współczułam z nerwowym „dość tego!” wykrzyczanym przez aktorkę. Także skandale seksualne… cóż. O tym oczywiście trzeba rozmawiać, tego nie można zamiatać pod dywan. Nagromadzenie patologii w jednej scenie – doskonałej plastycznie, dodajmy – sprawia jednak, że ocena, którą Kleczewska wystawia Kościołowi, jest jednostronna. Zakonnik, który pojawia się potem u Senatora, tej surowej oceny nie zmienia – wypada blado, bo to Senator Jan Peszek kradnie wówczas show.

Zamiast głębokiego feminizmu i poważnej krytyki, mamy tu zatem doraźną publicystykę i karykaturę. Kleczewska sama skróciła temu widowisku termin przydatności. Ach, jaka szkoda, ach, gdyby…!

Jeśli ktoś chce zobaczyć bezbłędny spektakl tej reżyserki, w którym literatura, polityka i teatr zostały złączone w doskonałych proporcjach, polecam Łaskawe w Teatrze Śląskim. Ja widziałam już dwa razy.

Adam Mickiewicz, Dziady, reż. Maja Kleczewska, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, premiera 19.11.2021.

„Pisz. Na tym polega życie autora”

Larson: „If my shit is too expensive, if my musical’s too big or too weird, tell me it’s too expensive to have me at a piano with a band.”

1.

Jakiś czas temu obejrzałam na ARTE kilkuczęściowy reportaż o The Juilliard School w Nowym Jorku. Szkoła, założona w 1905 roku i mieszcząca się na Manhattanie, kształci muzyków, aktorów, dramatopisarzy i tancerzy. Uchodzi za jedną z najlepszych na świecie – a przynajmniej za jedną z tych placówek, z których start do wielkiej kariery wydaje się najłatwiejszy. Broadway jest zaraz obok, stosunkowo prosta wydaje się także droga do prestiżowych orkiestr – niemiecka skrzypaczka, jedna z bohaterek dokumentu ARTE, w Juilliard zostaje uczennicą swojego idola Itzhaka Perlmana i jeszcze jako studentka próbuje swoich sił w prestiżowej orkiestrze nowojorskich filharmoników. Do tego dochodzi przestrzeń do pracy i dostępny sprzęt – francuski pianista, inny z bohaterów, zwierza się, że w szkole ma do dyspozycji steinwaye, na których może ćwiczyć, co w jego domu byłoby nie do pomyślenia.

To oczywiście musi budzić zachwyt, a nawet zazdrość u kogoś, kto liznął polskiej edukacji muzycznej i przez pewien nawet czas wykładał historię kultury na pomniejszej akademii artystycznej: że oto są takie miejsca, gdzie się na talentach nie oszczędza, gdzie, jak zapewnia na swojej stronie szkoła Juilliard, misją jest „dostarczenie uczniom edukacji artystycznej najwyższego kalibru […], aby mogli rozwinąć swój potencjał w największym możliwym zakresie”. Oczywiście nie każdy z absolwentów zostanie kiedyś kolejnym Adamem Driverem, Laurą Linney czy Henrym Mancinim, ale inwestować i tak warto.

Tylko że chodzi w tym wszystkim nie tylko o profesorskie koneksje, infrastrukturę czy prestiż szkoły – na filmie widać także ambicje studentów. Przyjęli do wiadomości, że sztuka to przede wszystkim rzemiosło i próbują stać się jego mistrzami. Trenują od rana do wieczora, na zajęciach, pomiędzy zajęciami i po nich; angażują się w prywatne przedsięwzięcia artystyczne. Skrzypaczka gra z kolegami w tercecie; pianista ma zespół jazzowy, z którym występuje w słynnym „Blue Note Jazz Club”; jeden ze śpiewaków pisze operę superbohaterską i wystawia ją z kolegami w szkołach podstawowych. Pracują niemal bez przerwy, mają niewiele czasu na życie prywatne. Doskonalenie się wiąże się w ich przypadku z wymiernym kosztem osobistym.

Godny pozazdroszczenia jest panujący w Juilliard system warsztatowy. Każdy ze studentów może liczyć na wsparcie wykładowców i kolegów, regularnie spotykają się, aby przedstawić sobie nawzajem swoje pomysły czy wykonania i otrzymać uczciwy branżowy feedback – a to przecież sprawa zupełnie bezcenna. Nie wierzę, żeby nie było między nimi zawiści – ostatecznie wśród artystów łatwiej o nią niż gdzie indziej – ale w programie ARTE na pierwszy plan wybija się przede wszystkim ich wspólnictwo, energia i wielka pracowitość. Wszyscy ćwiczą się zatem w sztukach tradycyjnych i nowoczesnych. Aktorzy improwizują, ale i z wielką pieczołowitością wystawiają Szekspira. Wszyscy obowiązkowo zapoznają się z klasykami kultury – bez tego w ogóle nie można otrzymać dyplomu. Można – a nawet należy – doszkalać się w innych dziedzinach: skrzypaczka pomiędzy jedną próbą a drugą czyta Homera i próbuje sił w stepowaniu, aktorzy ślęczą nad tekstami dramatów, tańczą albo śpiewają, i tak dalej.

Każdy z bohaterów filmu jest wybitnie zdolny. Na tym poziomie nie ma już miejsca na średniactwo, wszyscy przeszli przez sito trudnych egzaminów i preselekcji – bycie w Juilliard to już świadectwo jakości. Kiedy studiują w Nowym Jorku, mają po dwadzieścia lat, ale bez mrugnięcia okiem mówią o sobie: „jesteśmy artystami”. Widząc, jak się starają, jak trenują i występują, nie ma się wątpliwości, że mają prawo do tego samookreślenia. Trafnie komentuje to zresztą jeden z nich, norweski student aktorstwa: „Europejczycy i Amerykanie bardzo się pod tym względem różnią. W Norwegii nie spotkałem nikogo, kto byłby w moim wieku i nazywał siebie «artystą». Taką etykietkę dostaje się ewentualnie po długiej służbie w domenie sztuki. Tutaj po prostu ją sobie bierzesz”. Zderzając się na korytarzach z przedstawicielami zupełnie innych dziedzin, studenci Juilliard School nabierają zresztą przekonania, że sztuka jest w rzeczywistości jedną, wspólną przestrzenią, w której różnią się jedynie środki wyrazu. To przekonuje także mnie. Staromodne i nieco już dychawiczne hierarchie dziedzin artystycznych bywają naprawdę szkodliwe, zwłaszcza kiedy stosuje się je w sposób zbyt sztywny.

A więc: nie kapłaństwo sztuki i nie iluminacje, chyba że mówimy o przychodzących nagle do głowy błyskotliwych pomysłach; raczej żywioł świetnego rzemiosła, które, połączone z talentem, samo z siebie potrafi czasem przesublimować w coś „wyższego”. Sztuka rozumiana jest tutaj jako ciężka praca, ale i jako przestrzeń dla twórczej wolności, wyzwanie dla talentu i wyobraźni. Nie ma w takim podejściu nic szczególnie kontrowersyjnego; nawet Grecy i renesansowi florentyńczycy widzieli w swoich mistrzach przede wszystkim majstrów. W Juilliard chodzi zaś o ciągły rozwój, o jak najlepsze wykorzystanie czasu (zresztą: drogo opłaconego), po którym absolwenci zostają wrzuceni w brutalny świat kontraktów, teatrów i wybrednych agentów.

Szkolą się jak szaleni, bo przecież doskonale wiedzą, co ich potem czeka.

2.

I z takim właśnie przygotowaniem wyruszyłam na spotkanie z netfliksowskim „Tick, tick… Boom!” (2021, reż. Lin-Manuel Miranda), gdzie, można powiedzieć, oglądamy ciąg dalszy tej samej historii.

Film jest adaptacją musicalu Jonathana Larsona, sztuki wystawianej w latach 1990. w Nowym Jorku, najpierw jako monodram muzyczny „Boho Days”, wykonywany przez samego Larsona, a potem, już po śmierci autora, jako trzyosobowe przedstawienie „Tick, tick… Boom!”. To właśnie tę drugą wersję obejrzał kiedyś Lin-Manuel Miranda, jeszcze jako student. Stał się wtedy wielbicielem Larsona, a po kilku latach sam wystąpił w jednej z kolejnych inscenizacji. Teraz przeniósł tę sztukę na ekran, przy okazji po raz kolejny powiększając obsadę.

Co zatem, jeśli jesteś nieprzeciętnie zdolny, ukończyłeś jakąś szkołę artystyczną i mieszkasz w Nowym Jorku – co dzieje się dalej? W „Tick, tick… Boom!” wybitnie utalentowany twórca musicali, Jonathan, próbuje zainteresować świat teatru swoim debiutanckim dziełem, sztuką „Superbia”. Mimo że prace na musicalem trwają od kilku lat, nie jest skończony. Brakuje kluczowych fragmentów. W mieszkaniu Larsona nie ma juilliardowskich przestrzeni ani steinwaya, brakuje tam nawet porządnej łazienki, czasem prądu. Tymczasem kompozytor ściga się z czasem, ponieważ lada moment skończy trzydzieści lat i ostatecznie pożegna się z młodością. Czas płynie, a jego logika jest nieubłagana: w pewnym momencie obiecujący artysta, który dorabia jako kelner, staje się zwykłym kelnerem z niewielkim artystycznym hobby. Tego Larson, obsługujący klientów niewielkiej restauracji, chce za wszelką cenę uniknąć.

Gdzie przebiega granica między geniuszem a niewypałem? Jonathan jest przekonany, że klamka zapada w dniu trzydziestych urodzin; że trzydziestolatek bez sukcesu to już człowiek przegrany (chciałoby się tu oczywiście parsknąć śmiechem). Kompozytor za wszelką cenę chce się zmieścić się po właściwej stronie granicy – chce być autorem odkrytym za młodu, reformatorem, który na Broadway wchodzi „z kopa” jeszcze przed trzydziestką. Wielki i niewątpliwy talent bohatera zderza się jednak z realiami rynku. Kompozytor grzęźnie też w meandrach życia prywatnego, boryka się z biedą, odkrywa, że w pogoni za artystycznym przełomem przegapił kilka ważnych spraw. Nie oznacza to jednak, że jego młodzieńcze ambicje zostają wyśmiane i odrzucone jako artystowska hybris – brak taniego moralizmu jest jedną z największych zalet tej historii. Chyba każdy „zdolniacha” jest właśnie taki, sufluje się nam gdzieś w tle, oni inaczej nie potrafią. Komercyjna porażka staje się lekcją charakteru, ale sukces, który ostatecznie przychodzi po kilku latach, ma w przypadku Larsona słodko-gorzki smak. Okazuje się naprawdę spóźniony.

Rzadko kiedy filmowi udaje się przekazać prawdziwe teatralne emocje – owo poczucie uczestnictwa w czymś, co powstaje na naszych oczach, co rozwija się, a następnie odchodzi w nicość, aby już nigdy w sposób identyczny się nie powtórzyć. W „Tick, tick… Boom!” udało się wykrzesać teatralną magię dzięki opowiadanej historii i dzięki piosenkom. Przyznam, że w ogóle mam ostatnio słabość do dobrych filmów i seriali muzycznych – na przykład pozostaję wciąż pod wielkim wrażeniem serialu „The Eddy”, gdzie leniwa opowieść wydawała się jedynie pretekstem do niezwykłych dźwiękowych wycieczek. Tutaj jest podobnie – fabuła jest autotematyczna; to musical, który opowiada o powstawaniu musicalu i o krzepnięciu jego autora. Późniejsze losy Larsona znamy zresztą od pierwszej sceny; wiemy, że ta historia jest „śmiertelna”.

Muzyka w „Tick, tick… Boom!” nie jest tak różnorodna jak w „The Eddy” – z perspektywy lat rewolucja, jaką było wprowadzenie do musicalu „prawdziwego rocka”, nie wydaje się już tak przełomowa. Teraz to po prostu kawałek historii, wtedy było to jednak coś zupełnie nowego. Broadway, jak twierdził Larson, znajdował się mniej więcej sześćdziesiąt lat za tym, co grało się w radiu, a autor „Tick, tick… Boom!” chciał tę przepaść zasypać. Choć minęły już trzy dekady i amerykańskie sceny zdążyły w tym czasie nadrobić zaległości, ciągle słychać, że w „Tick, tick… Boom!” mamy do czynienia ze świetnym rzemiosłem. Stanowi to zresztą kolejny dowód, że o tym, czy coś jest dziełem sztuki, decyduje przede wszystkim autorskie know-how – na przykład przestrzeganie reguły głoszącej, że pod koniec aktu drugiego musi pojawić się chwytliwy song, ta jedna jedyna piosenka, która poniesie cały spektakl albo go pogrąży (songu, na którym zawisły losy „Superbii”, można wysłuchać powyżej). Oryginalność zatem liczy się, owszem, ale po latach, kiedy zdążą się już pojawić tłumy zdolnych naśladowców, widać, że jest mniej ważna od warsztatu.

Filmowego Jonathana oglądamy głównie na próbach albo nad klawiaturą pianina, fantastycznie jest to jednak zainscenizowane i zmontowane. Wirtuozeria wokalistów robi wrażenie; nie spodziewałam się na przykład, że wcielający się w Larsona Andrew Garfield jest tak muzykalny. Vanessa Hudgens czy Joshua Henry to zawodowcy, ale przecież znakomicie śpiewają w filmie także Alexandra Shipp i Robin de Jesus.

My, widzowie, oprócz tego, że serwuje nam się świetne, dynamiczne widowisko, wychodzimy z seansu z przekonaniem, że nie należy się poddawać. To za sprawą agentki bohatera, która, znając branżę od podszewki, wypowiada kluczową poradę:„Zacznij pisać następny – mówi podopiecznemu, kiedy warsztatowe prawykonanie jego debiutanckiego musicalu przynosi pochwały krytyków, ale żadnych kontraktów. – A kiedy skończysz, jeszcze następny. I pisz, i pisz. Na tym właśnie polega życie autora. Rzucasz tekstami o ścianę, licząc, że w końcu któryś się na niej utrzyma.” Choćbyś miał tego nie dożyć albo musiał spędzić jeszcze jakiś czas na zapleczu drugorzędnej restauracji, obsługując zarozumiałych i kapryśnych klientów.

W świecie sztuki po prostu nie ma „zmiłuj”, kontrakty się dostaje lub nie (bywają zresztą zobowiązania toksyczne), mecenat na pstrym koniu jeździ, a przyzwyczajenia publiczności zmieniają się zdecydowanie zbyt wolno. Mimo to owoce frustracji artystów bywają bardzo słodkie (chociaż często cieszymy się z nich z opóźnieniem).

Mini-serial dokumentalny ARTE o szkole Juilliard sprawił mi frajdę. Film „Tick, tick… Boom!” mnie zachwycił.

Dokument ARTE do zobaczenia tutaj: https://www.arte.tv/fr/videos/RC-021855/une-saison-a-la-juilliard-school/ (ocena: 4/6)

„Tick, tick… Boom!” (2021, reż. Lin-Manuel Miranda) do obejrzenia na Netfliksie (ocena: 5/6)