Wywiad przeprowadził Piotr Słabek. Pierwodruk na stronie KAI.
Piotr Słabek: Skończyła Pani archeologię, filozofię, później zrobiła Pani doktorat z historii Kościoła, przez pewien czas pracowała na uczelni – z jakiego powodu zajęła się Pani literaturą i pisaniem książek?
Marta Kwaśnicka: Tak naprawdę pisałam od zawsze. Zanim skończyłam studia, już miałam na koncie pierwsze publikacje i drobne wyróżnienia literackie, więc to raczej studia i kolejne prace zarobkowe były tłem dla większego, powoli dojrzewającego marzenia o pisaniu. Tak czy owak mało kto dzisiaj potrafi utrzymać się z samego pisania, dlatego muszę zarabiać inaczej. Przez ostatnie kilka lat byłam redaktorką i korektorką cudzych tekstów, wcześniej przez krótki czas wykładowcą.
– Czym jest dla Pani literatura?
– Jest formą poznawania rzeczywistości, taką jak filozofia, ale wykorzystującą inne, charakterystyczne dla siebie narzędzia. Literatura ma do dyspozycji między innymi język i indywidualną wrażliwość autorów ‒ to, co nazywa się „stylem”, a co jest po prostu charakterystycznym dla danego pisarza naświetlaniem świata. Książka ponadto pozwala czytelnikom na twórcze wspólnictwo, na pracę wyobraźni. Po dobrej lekturze na świat patrzy się inaczej. Jak pięknie kiedyś napisał Andrzej Kijowski, czytanie „to nie zabawa umysłu […], ale prąd, który go ożywia i pobudza do wszystkich innych funkcji, czyni zdolnym do kombinacji twórczych, do wysiłku poznawczego, do refleksji moralnej czy przeżywania samego bytu”. Myślę, że tak właśnie jest.
– Jaką formę pisania i jaki język Pani preferuje?
– Nie mam preferencji. Wiem, że forma wypowiedzi może się zmieniać w zależności od tego, jaką treść ma się do zakomunikowania. Myślę, że ustawienie sobie jakiegoś ideologicznego programu twórczego już w jakiś sposób przytępia to, co jako pisarka mogłabym potencjalnie w świecie zobaczyć. Piszę tak, jak w danym momencie potrafię najlepiej. Staram się być uczciwa. Staram się też nikomu niepotrzebnie nie zohydzać świata, ponieważ mimo wszystko widzę w nim sporo blasku.
– Mówi Pani czasem o przeżyciach, które są gdzieś na dnie lub u korzeni pisania. Jakie są to przeżycia u Pani? Jak się kształtują i zmieniają?
– Każdy pisarz i każda pisarka lepią z materiałów, jakie przyniosło im życie. Odtwarzają znane sobie typy ludzkie, emocje, historie. Przetwarzają je, tasują, pseudonimują, ale siłą rzeczy piszą o tym, czego doświadczyli na własnej skórze, albo o tym, co zrozumieli u bliskich. No a życie zmienia człowieka, to oczywiste. Moje pierwsze książki opowiadały na przykład, że świat jest piękny, warto być szlachetnym, a kobietom nie zostało już nic do zdobycia. Widoki, drukowane dekadę później, opowiadają raczej o tym, że pewne miejsca najlepiej porzucić, żeby żyć w spokoju, a kobiety nadal mają pod górkę. To chyba dość standardowa ewolucja (śmiech).
– Kiedyś powiedziała Pani, że pisze Pani między innymi o dostrzeganych problemach. Czy właśnie ten skłonił Panią do napisania Widoków?
– Tak. Moja powieść opowiada o wielu sprawach: o kastowości polskich elit, o wielkim i wciąż nienasyconym głodzie prestiżu, który każe ludziom zachowywać się głupio, a także o słabej waleczności polskich „milenialsów”, zwłaszcza tych konserwatywnych ‒ oni zdecydowanie wolą być protegowanymi „boomersów” niż ich przeciwnikami. Jeśli w ogóle wysilają się, żeby mieć własne zdanie, to jest ono zwykle kompromisowe. Tymczasem prawda rzadko jest wynikiem kompromisu.
– Pani credo to chyba pozostanie w zgodzie z samym sobą i z wartościami, które się wyznaje. Jakie to wartości?
– Pozostawanie w zgodzie ze sobą to po prostu minimum i konieczność ‒ jeśli oczywiście chcę być rzetelną autorką, a nie dyżurną panią od okrągłych słów. Gustaw Herling-Grudziński rozróżniał literatów od pisarzy. Ci pierwsi, bardzo liczni, pozostają na bezpiecznym terenie ‒ trzymają się salonów, a zajmują głównie literaturą oraz swoim i cudzym warsztatem. Wie Pan, te wszystkie panele „z czego wynika moda na young adult”, „jak pisać o historii” i „co to jest powieść katolicka” ‒ według Herlinga byłyby to właśnie dyskusje literatów.
Pisarze są rzadsi ‒ piszą pod wpływem impulsu, kierują się instynktem i podejmują ryzyko chodzenia własnymi ścieżkami. Nie są dobrymi panelistami, ponieważ w gruncie rzeczy nie obchodzi ich, „czym jest powieść katolicka”. Na sercu leży im nie tyle literatura, ile to, co realnie dzieje się w świecie. Brzmi to jak paradoks, ale Herling ma rację: pisarz to świadek, często świadek oskarżenia, natomiast literatura to jedynie medium do wyciągania na światło dzienne migotliwej prawdy o życiu. Ja chcę być pisarką, muszę zatem mieć możliwość opisu świata takim, jakim ten świat rzeczywiście jest. Nie trzeba być do tego koniecznie katolikiem, ale ja akurat jestem katoliczką.
– A rzeczywistość napiera na człowieka ze wszystkich stron.
– Dosłownie ze wszystkich. Politykierzy chcieliby mieć literaturę utrzymaną w linii partii, innej nie dofinansują. Konserwatyści słabo znoszą literaturę krytyczną wobec swojego środowiska, liberałowie zaś niechętnie czytają książki, które poważnie traktują katolicyzm ‒ i tak dalej, i tak dalej.
– Jak według Pani doświadczenia i obserwacji zmienia się w ciągu ostatnich lat postrzeganie Kościoła przez inteligencję?
– Chyba nie będę oryginalna, twierdząc, że znacząco. Pod koniec PRL sojusz inteligencji i Kościoła był czymś oczywistym, a Kościół był głosem społecznie istotnym. Dzisiaj przestaje nim być – i to jest dla mnie o wiele bardziej ciekawe czy problematyczne, niż wymieranie staroświeckiej grupy zwanej „inteligencją katolicką”. Polski Kościół szybko traci swoją uprzywilejowaną pozycję i dopiero teraz widać wyraźnie, że naprawdę ją miał. Osobiście przychylam się do opinii tych, którzy ‒ jak Chantal Delsol, ks. Tomáš Halik czy George Weigel – mówią o końcu epoki christianitas. Kościół jako taki będzie trwał, to oczywiste, ale wchodzimy w coś na kształt czasów apostolskich. Będzie to niewygodne dla chrześcijan ‒ znowu znajdą się w mniejszości i ponownie będą działać wśród ludzi wyznających eklektyczne religie naturalne lub religijnie indyferentnych. No ale przecież chrześcijaninem nie jest się dla wygody. Dobrą Nowinę będzie trzeba przypominać, często odkłamywać. Sądzę, że ta prognoza dotyczy także Polski ‒ nawet jeśli jakimś cudem pozostaniemy bardziej religijni od sąsiadów, to przecież od dawna nie żyjemy w izolacji. Wyzwania „popołudnia chrześcijaństwa” już nas dotyczą.
– A czy można w tym kontekście mówić o jakimś etosie polskiej inteligencji?
– Nie wierzę w etos inteligencji. Myślę, że był odmianą staroświeckiego paternalizmu, dzisiaj natomiast stał się sloganem, którym elity czasem próbują uzasadnić prowadzoną przez siebie politykę. Zresztą polskie elity wszelkich denominacji żyją w panicznym strachu przed resztą społeczeństwa, przed wyimaginowanym „chamem”. Jedni boją się rodzin wielodzietnych, inni ‒ tych, którzy nie liznęli łaciny. Wydaje im się, że, żeby stworzyć zaplanowany przez siebie porządek, najpierw muszą jakoś spacyfikować czy zneutralizować tłuszczę. Jak w ogóle w takiej sytuacji dobrze służyć swojej wspólnocie? Wyjdzie z tego zawsze niezgrabna inżynieria społeczna. Widoki są trochę także o tym.
– Pisze Pani, że wiele wydawnictw nie zdecydowało się na wydanie tej powieści, mimo że bez wątpienia jest drukowalna. Domyśla się Pani, co mogło być powodem jej odrzucenia? Może szczery opis kondycji współczesnej polskiej elity?
– Decydowały chyba rzeczywiście sprawy pozaliterackie, ponieważ nieliczne odpowiedzi, jakie otrzymałam, brzmiały mniej więcej tak: „książce nic nie dolega, ale istnieją pewne czynniki…”. Nigdy nie dowiedziałam się jakie. Tym większa zasługa Wydawnictwa M, które się zdecydowało na druk. Widoki to książka szczera i chyba nieco zabawna. Czy trafna – zapraszam do lektury i wyrobienia sobie własnego zdania.
Dwie książki: Znak wodny i Wenecja. Miasto, któremu się powodzi. Josif Brodski i Manuela Gretkowska.
Wiem, to niesprawiedliwe: zestawiać ze sobą jedną z najsłynniejszych książek o Wenecji z polskim zbiorkiem, powstałym częściowo w hołdzie dla esejów Brodskiego. Gretkowska niby nie próbuje porównywać się z noblistą, w jednym ze swoich szkiców pobieżnie prawi mu komplementy, ale przecież równoległa lektura skłania do niesprawiedliwych porównań.
Ponieważ oboje, i Brodski, i Gretkowska, punktem wyjścia czynią swój pierwszy pobyt na lagunie. W obu przypadkach Wenecja była pierwszym przystankiem na trasie ucieczki z własnego kraju, miejscem konfrontacji snu o Włoszech z prawdziwą Italią. Pisząc swoje książki, oboje mają za sobą doświadczenie emigracji. Oboje z biegiem lat stali się światowcami, którzy regularnie wracają do miasta na wodzie. Oboje wolą Wenecję poza sezonem. Oboje pozwalają swoim skojarzeniom swobodnie płynąć, szkicują dwa prywatne, subiektywne obrazy miasta.
Tylko że Brodski to pisarz, który głęboko przeżywa świat, a wydarzenia, jakie relacjonuje, są innej wagi niż u Gretkowskiej. On styka się z prawdziwą wenecką socjetą, choć się tego wypiera, podkreślając swój status outsidera; on odwiedza zaniedbane pałace, uczestniczy w przyjęciach, spotyka się z „kobietą Pounda” Olgą Rudge (odwiedza ją w towarzystwie Susan Sontag), wraca do Wenecji na kolejne zimowe miesiące, ucieka z niej, potem znowu wraca. Adriatyk budzi w nim głęboką pamięć tkanek, a miasto stanowi dlań punkt wyjścia do rozważań na temat widzialności. Poeta jest tylko turystą, czego się nie wypiera; nie twierdzi nawet, że zna włoski. Dzisiaj jednak jest pochowany na lagunie, co stanowi ostateczny dowód na intymny związek z miejscem. Gretkowska natomiast od wewnątrz zna jedynie te pałace, w których urządzono kawiarnie lub muzea. Owszem, zwiedziła ich sporo. Owszem, miała styczność z „wielkim światem”: Szamanka Żuławskiego z jej scenariuszem była pokazywana i oklaskiwana na tamtejszym festiwalu. Także Gretkowska jest turystką, czego jest świadoma, a mimo to chce pełnić dla nas rolę weneckiego insidera ‒ przewodnika, znawcy pogłosek i doświadczonego degustatora.
Brodski pisze tak:
W zimie budzi nas w tym mieście, zwłaszcza w niedzielę, dźwięk jego niezliczonych dzwonów, jak gdyby za tiulem firan w perłowoszarym niebie wibrował na srebrnej tacy gigantyczny porcelanowy serwis do herbaty. Otwieramy okno na oścież i pokój w jednej chwili zalewa ta kłębiąca się na zewnątrz, przesycona dzwonieniem mgiełka, która składa się po części z wilgotnego tlenu, po części z kawy i modlitw. Niezależnie od tego, jakie pigułki i w jakiej liczbie musimy tego ranka połknąć, mamy poczucie, że nie jest to jeszcze nasz koniec.
Gretkowska pisze tak:
Poznasz moją wersję Wenecji ‒ muszli zostawionej na lagunie przez ludzkie potwory, święte i utalentowane dziwki, szubrawców i geniuszy, zamieszkujących to miejsce przez ponad tysiąc lat. Oglądana ‒ to turystyczny kicz. Przyłożona do ucha ‒ zamiast szumieć morzem, wytwarza informacyjny szum: tonie, zachwyca. Idealna na podróż poślubną albo śmierć w Wenecji.
U Brodskiego mamy opis bez pozy; Brodski nie martwi się aż tak bardzo o to, czy będziemy wiedzieli, że przeczytał Manna. Bardziej cieszy go mgła, martwi stan jego serca. U Gretkowskiej od razu, na pierwszej stronie, pojawiają się kulturowe klisze.
Literacki stand-up? Osobisty przewodnik? Zbiór krótkich szkiców? Zwał, jak zwał. Polska narratorka chce nas kokietować własną wizją, a zachowuje powierzchowną optykę oprowadzacza i właściwie niczym nie zaskakuje. Streszcza obiegowe miejskie legendy, opisuje jeden z jesienno-zimowych przypływów, „wysokich wód”, których była świadkiem ‒ ale to przecież zjawisko dostępne dla każdego turysty, nawet jeśli fale będą niższe. Trudno ocenić jej rzeczywistą wiedzę na temat opisywanych zjawisk, ponieważ w charakterystyczny sposób zaledwie zahacza o fakty, od razu od nich uciekając. Relacjonuje pospiesznie, skacze z tematu na temat, zasłania się surrealistycznymi wtrętami. Cyk, cyk, cyk, historia goni historię, książka się kończy, a my nie mamy pewności, czy czegoś naprawdę się dowiedzieliśmy, czy nie. Nie powiem: Gretkowską czyta się dobrze, można na przykład bez wstydu przy Moście Rialto opowiedzieć bliskim przytoczoną w jej książce legendę o nim ‒ ale na tle Brodskiego Wenecja. Miasto, któremu się powodzi wypada jednak słabo. U Rosjanina mamy pisarstwo, u Polki bedeker. Tam są rzeczywiste kulturowe zażyłości i egzystencjalne lęki, tu nadwiślański kawiarniany celebrytyzm i plotki. Różnicę widać zresztą już na poziomie tytułu.
Tak, przyznaję: Znak wodny startuje w innej kategorii wagowej. Poza tym także ta książka jest nierówna, zaczyna się świetnie, potem napięcie trochę spada. Ale to jednak wspaniały szkic, w którym pisarz potrafi niechcący jednym zdaniem rozbroić nasze mniemania albo nakłuć dzieła innych artystów i spuścić z nich trochę powietrza. Spójrzmy na przykład na ten fragment:
Była jedną z tych kobiet, których pojawienie się we śnie gwarantuje żonatym mężczyznom powrót nocnych doznań fizjologicznych z lat dojrzewania. A poza tym była wenecjanką […]. W tamtych dniach kojarzyliśmy sty z substancją, urodę z inteligencją. Stanowiliśmy, bądź co bądź, gromadkę ludzi żyjących w świecie książek, a w określonym wieku, jeśli człowiek wierzy w literaturę, wydaje mu się, że jego przekonania i gust podziela albo powinien podzielać każdy. Jeśli zatem ktoś ma elegancki wygląd, jest jednym z nas. Nie mając pojęcia o świecie zewnętrznym, w szczególności o Zachodzie, nie wiedzieliśmy jeszcze, że styl można sobie sprawić, że uroda może być zwyczajnym towarem. Toteż traktowaliśmy Widok [wenecjankę ‒ MK] jako fizyczne przedłużenie i wcielenie naszych ideałów i zasad, a jej odzież, włącznie ze sztukami przejrzystymi, jako składnik cywilizacji.
Czy to nie pasuje do słynnej Madame Antoniego Libery? Ponieważ także Brodski za młodu się zakochał ‒ on akurat we włoskiej slawistce, która przyjechała do Rosji na studia i szybko zaczęła romansować z jednym z jego kolegów; zadurzył się, ponieważ pochodziła z lepszego świata, używała perfum i miała styl. Wyjechawszy na Zachód, poeta szybko jednak odkrył straszną prawdę: że piękno powierzchni nie oznacza piękna esencji, że osoby obdarzone stylem mogą być nie tylko zepsute, lecz także banalne. Nie wiadomo zresztą, co jest gorsze i co bardziej burzy światopogląd wszelkich naiwniaków ze Wschodu: zepsucie czy tuzinkowość ich Madonn; wszak to styl ‒ STYL ‒ miał chronić przed osuwaniem się w banał. Brodski miał szczęście, że jego włoska znajoma w ogóle chciała mu pomóc. Ulokowała go w Wenecji i zniknęła, a on szybko przekierował uczucia na inne tory. O „Widoku” pisze później lekceważąco. U Libery piękna Madame nawet po latach pozostaje ikoną, a jego bohater wydaje się nie tracić złudzeń. Tymczasem, jak przekonuje Brodski, czasem należy je stracić:
…aby mieć inne życie, trzeba najpierw umieć opakować i podsumować poprzednie, i tak podsumowanie, jak i pakunek muszą być sporządzone schludnie.
W innym miejscu autor Znaku wodnego dodaje mimochodem, że zdrowy stosunek do sztuki mają tylko ci, dla których jest ona produktem ubocznym życia; że, co więcej, nawet znani poeci mogą się w tych sprawach mylić, stawiając piękno na dziwnym piedestale:
piękna nie można traktować jako wyznaczonego sobie celu, […] jest ono zawsze produktem ubocznym innych, niekiedy bardzo zwyczajnych dążeń i przedsięwzięć.
Do tego dochodzą opisy rozpadających się pałacowych sal oraz mętnych, „ociągających się” luster, które zwracają ciekawskim niekompletne rysy; są też u Brodskiego wizje jałowych miłości i powtarzające się przeczucia własnej śmierci.
U Gretkowskiej opowieść w zasadzie nigdy nie wychodzi poza pochwałę blichtru i ezoterycznych sensacji:
Wenecja, miasto karnawału, rozpusty i hazardu. Jak każdy ma swój jungowski cień, niechciane, drugie ja. Zacienione miejsce pokuty. Cieniem rozbawionej, rozkochanej w luksusie Wenecji jest wysepka San Francesco del Deserto. […] Jeżeli kogoś interesuje dłuższy pobyt na weneckiej pustyni, może zadzwonić do braciszków […]. Pod warunkiem, że zna włoski na tyle, żeby się dogadać.
Chateaubriand, rzewny romantyk, napisał, że widząc umarłą Wenecję, chciałoby się umrzeć razem z jej dawnymi mieszkańcami. Tak, gdyby byli wystrojonymi kukłami z muzeum Mocenigo. Ale gdyby żyli, chciałoby się z nimi żyć.
Jeżeli kogoś interesuje symboliczna Wenecja, może sięgnąć do setek książek. Jeżeli ma ochotę i wiedzę, wystarczy przejść się po otwartej księdze Wenecji. Porównać rzeźby kolumn z Pałacu Dożów, żeby znaleźć ich odpowiedniki w Tarocie Marsylskim zawierającym tak jak Wenecja mieszankę hebrajskiego alfabetu, obrazów, chrześcijańskich symboli. Wymieszane, potasowane dają nieskończoną liczbę interpretacji. Wyciągając jedną kartę, dostaje się przepowiednię. A tak naprawdę weneckie lustro z Murano. W nim odbicie własnej podświadomości w tafli wody, głębi kanału ukrywającego diabła i zbawienie.
Miasto na lagunie to u polskiej eseistki Wall Street, teatr na wodzie, dom publiczny, świątynia chciwości, której mieszkańcy są rozrzutni tylko w zakresie sztuki, ponieważ wszystko inne, w tym miłość, pilnie spieniężają. Nie chcę przez to powiedzieć, że Wenecja. Miasto, któremu się powodzi to nieciekawa książka. Przeciwnie, tematy takie jak seks, splendor i ezoteryka mają do siebie to, że wciągają. Gretkowskiej mam do zarzucenia jedynie pospolitość spojrzenia; pospolitość, na którą nie powinno być miejsca także w porządnym stand-upie.
Oba zbiory czytałam w pociągach: jeden w składzie z Krakowa do Wiednia, drugi ‒ z Wiednia do Wenecji. Moja lektura mogła być zatem nieco powierzchowna. Podróżowanie męczy i mogły mi się przydarzyć deficyty uwagi; zresztą, czytając Gretkowską, mijałam Alpy, więc często odwracałam wzrok. Jeśli coś w jej książce przegapiłam, przepraszam. Wydaje mi się jednak, że różnice między pisarstwem a bedekerem rzucają się w oczy dość szybko. Dlatego, jadąc do Wenecji, sięgajcie przede wszystkim po Josifa Brodskiego. Choć oczywiście przeczytać Manuelę Gretkowską też można, bo dlaczego nie?
Rzym. Najpiękniejsze wakacje Agnieszki Zakrzewicz to kolejna książka, którą przeczytałam przed swoją ostatnią wyprawą ‒ i tutaj sprawa jest o wiele prostsza. Jeśli będziecie szukali w tej książce literatury, lektura pozostawi Was ze sporą migreną. Nie, to się nie kwalifikuje nawet jako bardzo słaba powieść! Tylko że w tej książce w ogóle nie o to chodzi, a Agnieszka Zakrzewicz nie miała ambicji pisać książki literackiej. Jej obszerna publikacja jest fabularyzowanym przewodnikiem, w którym na głosy rozpisane zostało to, co gdzie indziej podaje się w formie suchego wykładu. I ten pomysł się sprawdza: jeśli wyłączymy sobie sensor literacki, siedemset stron tekstu wciąga się bez większego kłopotu. Informacje są ciekawe, klarownie podane, czasem tylko można znaleźć w nich pewne nieścisłości (autorka nie rozróżnia na przykład świętego Marka Ewangelisty od świętego Marka papieża). Ciotka Agnese doktoryzowała się chyba z historii Rzymu, więc sypie historiami jak z rękawa. Jej małżonek odbiera wszystkie konieczne bilety i doradza w sprawach włoskiej kuchni. Można odrobinę żałować, że niektóre ważne zabytki zostały potraktowane zdawkowo (bazylika świętego Jana na Lateranie) lub zupełnie pominięte (pozostałe poza Watykanem i Lateranem bazyliki papieskie, katakumby, via Appia, kameralna Agnieszka za Murami z Mauzoleum Konstancji, kościół świętego Klemensa, liczne rzymskie termy, renesansowe i barokowe wille, Cinecittà… w sumie długo można byłoby wymieniać, bo Rzym to chyba najbardziej „gęste” miasto na świecie). Warto też pamiętać, że książka opisuje realia przedpandemiczne, więc niektóre z informacji już się odrobinę zdezaktualizowały. Tak czy owak: lektura jest bardzo pożyteczna, ponieważ pewne sprawy w Rzymie się nie zmieniają. Pozostaje z nami ‒ trafny ‒ powidok miasta, które żyje w chwiejnej symbiozie z własnymi (wielkimi) ruinami i z własna (wielką) przeszłością; które z naturalnym taktem odnosi się do wplecionych w swoje trzewia kościelnych struktur. Można czytać, zwiedzając. To opowiastka zupełnie bezpretensjonalna, a ciekawa. Polecam.
Josif Brodski, Znak wodny, przeł. Stanisław Barańczak, Zeszyty Literackie, Warszawa 2016.
Manuela Gretkowska, Wenecja. Miasto, któremu się powodzi, Wielka Litera, Warszawa 2020.
Agnieszka Zakrzewicz, Rzym. Najpiękniejsze wakacje, Czarna Owca, Warszawa 2023.
Stali bywalcy wystaw przekrojowych w MKN znają już te chwyty na pamięć: obrazy głównego bohatera umieszcza się na ścianach pomalowanych intensywną barwą i uzupełnia tu i ówdzie zwięzłymi informacjami biograficznymi. Nie może też, oczywiście, zabraknąć kalendarium życia artysty (zwykle na początku ekspozycji) oraz kilku trójwymiarowych eksponatów, które mają uzupełnić to, co widać na płótnach. Czasem są to przedmioty kiedyś należące do malarza i z nim związane; czasem projekty architektoniczne, czasem rzeźby. W tym wypadku oglądamy fragmenty strojów, zabytkowych albo zrekonstruowanych, na przykład czapkę Stańczyka.
Tak, znamy to na pamięć. Podobna formuła nie musi oczywiście skutkować rozczarowaniem ‒ sprawdza się w przypadku artystów mniej znanych, których dopiero mamy odkryć. Gdyby pokazano nam w ten sposób jakiegoś zapomnianego poprzednika Matejki albo mniej rozreklamowanego artystę z pokolenia jego uczniów! Ostatnio na Plantach widziałam plansze z dziełami i projektami Jana Bukowskiego ‒ tak, dajcie nam taką wystawę Bukowskiego! Albo Tetmajer w Krzysztoforach: poznajemy prawdziwe życie „tamtych” Bronowic, widziane okiem samego weselnego Gospodarza, znowu, jakie to ciekawe.
No ale tu mamy Matejkę. To artysta tak znany, tak opatrzony, że pokazanie jego obrazów w formule wyrywkowego repetytorium jest niewystarczające. Rozumiem, że autorom wystawy chodziło o wielkie nazwisko, a także o docenienie malarza naprawdę ważnego – tylko że wielkie nazwiska stanowią także większe wyzwanie, któremu można nie sprostać. Kiedy zatem ostatecznie zasuwają się za nami automatyczne drzwi przestrzeni ekspozycyjnej w MNK i kiedy ze smutkiem odkrywamy, że to „już”, że po wszystkim, mamy przykre wrażenie, że się dla nas jednak nie wysilono. Bo pokazane obrazy świetnie znaliśmy, część z nich wiele razy widzieliśmy na żywo. Nikt natomiast nie przemyślał, jak „nakłuć” bohatera, żeby odsłonić jego mniej znane oblicze, albo jak go przeczytać w kontekście teraźniejszości. Owszem, po raz kolejny wykazano, że Matejko był organizatorem naszej wyobraźni historycznej ‒ ale czy o tym nie wiedzieliśmy? Przecież to pierwsze skojarzenie, jakie przychodzi do głowy, kiedy pada nazwisko tego artysty.
Najważniejszych obrazów malarza i tak jest na krakowskiej wystawie tylko kilka (wiem, trudno zmusić Watykan, żeby przysłali „Jana Sobieskiego pod Wiedniem”, albo żeby Warszawa pożyczyła „Bitwę pod Grunwaldem”). W dodatku te nie aż tak liczne płótna, szkice i rysunki wrzucono w olbrzymią przestrzeń, przez co sale wydają się pustawe. A ponieważ to ta sama przestrzeń, w której urządzano poprzednie niezbyt udane wystawy, podczas zwiedzania towarzyszą nam powidoki innych, równie „rzadziutkich” i identycznie rozplanowanych ekspozycji.
Dużo ciekawsza wydaje się na tym tle stała wystawa w domu artysty na ulicy Floriańskiej. Tam można poznać człowieka z krwi i kości, zobaczyć, jak i gdzie pracował. Tam, choć to przecież stara ekspozycja, urządzona przez kuratorów, którzy zapewne nie liznęli jeszcze nowoczesnego muzealnictwa ‒ ot, ustawili graty w pokojach: tu jadł, tu umarł, tu malował, tę oto skrzynię ‒ i tak o wiele bardziej czujemy obecność brodatego człowieczka, drobniutkiego ciałem, ale wielkiego duchem, który zrobił ze swojego domu prawdziwy sezam rekwizytów historycznych, żebyśmy my, Polacy, mogli w końcu obejrzeć i docenić własne dzieje. W Gmachu Głównym MNK natomiast wieje nudą.
Myślę, że w 2023 roku stać nas było na lepszą wystawę.
Matejko. Malarz i historia, Muzeum Narodowe w Krakowie, Gmach Główny, 2023.
Chorwacja. Jesienne zapiski o wrażeniach z lata
Tegoroczny wyjazd na Istrię „zrobił” mi, dokładnie jak rok temu, Miljenko Jergowić. Ponoć to nierówny pisarz, ale póki co nieźle trafiam. Na wyjazdach czytam zwykle literaturę „lokalną” (chociaż jest to lokalność szeroko pojęta, bo Sarajewo Jergovicia leży przecież daleko od Rovinja, gdzie w tym roku wystawiam na próbę chorwacką fjakę) – no ale jednak: Jergović jest Chorwatem, tylko że urodzonym w Bośni, gdzie skończył studia i przeżył także wojnę z lat 1990. Ze względu na te korzenie jego proza ma w sobie coś z ducha opowieści z tysiąca i jednej nocy, nawet wtedy, gdy pisarz opowiada akurat o zabójstwie arcyksięcia Franciszka Ferdynanda (Nadprzyrodzony wyraz jego rąk) albo proponuje serię opowiadań wojennych (Sarajewskie Malboro).
Maria Todorova napisała kiedyś, że mieszkańcy Bałkanów są przez ludzi Zachodu „bałkanizowani”, to jest, podobnie jak to było w orientalizmie Saida, ustawiani w pozycji niższości, sprowadzani do kilku obiegowych klisz – wskazuje się na ich prymitywizm, przesadną różnorodność kulturową czy skłonność do przemocy – dzięki czemu łatwiej ich poddawać podejrzanym operacjom politycznym. O ile jednak dawni mieszkańcy Orientu pozostają dla ludzi Zachodu obcy, a więc mimo wszystko interesujący, o tyle mieszkańcy Bałkanów uważani są za nieudanych Europejczyków i przez to mogą wzbudzać jedynie politowanie. Tymczasem Jergović twierdzi, że jeśli w jego stronach pojawia się przemoc, to jest przynoszona z zewnątrz; Sarajewianie co najwyżej podejmują ją: z bezsilności, rozpaczy, z powodu biedy. Pisarz robi też atut z bałkańskiej nie-europejskości. Zmienia losy swoich ziomków we wschodnie opowieści, podobne do tych, które krążą wśród słuchaczy z Čaršiji. Skupia się na jednostkach, ich uczuciach i indywidualnych losach: ktoś o pochodzeniu nie takim, jak trzeba, znajduje się nagle w miejscu, w którym nie powinien, a z tego wynikają nieporozumienia, śmierci, ale i niespodziewane miłości.
Sarajewskie Malboroto znakomity zbiór opowiadań – każdy chciałby mieć na koncie podobną książkę, nic dziwnego, że swojego czasu zrobiła furorę. Widać w niej także zalążki metody sfumato, która umożliwiła później chociażby powstanie świetnej Srdy. Przyjemną lekturą jest też Nadprzyrodzony wyraz jego rąk, choć tutaj, zalani dziesiątkami nazwisk, dość szybko tracimy orientację historyczną, a nawet, szczerze powiedziawszy, zainteresowanie losami poszczególnych bohaterów. Liczy się raczej atmosfera tego eseju ‒ jest w nim zaś trochę pochwały tyranobójstwa (to książka, która do pewnego stopnia jest krewną naszego Wieszania), sporo też o przypadkowości wydarzeń historycznych. Bo przecież biedny młodobośniak Gavrilo Princip nie musiał zabijać arcyksięcia. On mógł pisać wiersze i umrzeć na gruźlicę, jak wielu innych chłopców w tamtych czasach, natomiast Habsburga mógł zamordować ktoś inny. Zamachy były wtedy na porządku dziennym, a wściekłość austrowęgierskich poddanych rosła. W obu książkach Jergović daje nam jednak do zrozumienia, że prowincjonalne Sarajewo staje się centrum wydarzeń tylko wówczas, kiedy wydarza się poważna dziejowa kraksa.
Przy okazji – okazało się, że arcyksiążę Franciszek Ferdynand dojechał do Sarajewa tą samą trasą, którą teraz podróżowaliśmy my: najpierw koleją z Wiednia do Triestu (i zapewne tą samą drogą, przez Graz i Maribor; koleje szczycą się obecnie, że pociąg do Triestu idzie dawną cekańską trasą południową), potem w Trieście Habsburg wsiadł na pokład jednego z austrowęgierskich okrętów wojennych (ha, mieli nawet łodzie podwodne! ale arcyksiążę korzystał ze zwykłego) i popłynął na południe. My, przemieszczając się włoskim wodolotem, lądowaliśmy wprawdzie szybciej, na Istrii, ale również podróżowaliśmy morzem.
*
Nudząc się na gorących skałach Rovinja (mówimy jednak o błogosławionej nudzie urlopu, kiedy wytwarza się zupełnie nowy rytm dnia: śniadanie, pływanie, czytanie, pływanie, obiad ‒ i tak dalej), przeczytałam też Fjakę. Sezon na Chorwację Aleksandry Wojtaszek. W tej książce jednak – poza fascynującym esejem wstępnym, który błyskotliwie opisywał chorwacką nostalgię za dawnymi turystkami i chyba obiecywał mi więcej niż autorka była w stanie dać – nic szczególnie ciekawego nie znalazłam. Trochę tu danych historycznych i lingwistycznych, które można znaleźć gdzie indziej, natomiast zdecydowanie zbyt często pisarka próbuje w nas wymusić współczucie.
Wojtaszek stara się kokietować czytelnika opowieścią o dzielnym, morskim ludku, skazanym dzisiaj na kelnerowanie. Że się Chorwaci męczą jako wakacyjni hotelarze i taksówkarze? Że nie bywają na starówkach własnych miast, bo obsługują innych? Tutaj budzi się we mnie podejrzliwość: bo czy przeciętni krakowianie żyją na Wawelu, czy może raczej zarabiają na chleb poza centrum, a na Rynek udają się od wielkiego dzwonu? Nawet w mojej rodzinie jest kilku taksówkarzy; dla niektórych wożenie turystów to drugi „etat”.
Nie piszę tego, żeby zbagatelizować problem. Doskonale rozumiem, jak wielkim dramatem jest uzależnienie PKB od letników. Tylko czy nie dotyczy ono przypadkiem także innych nacji południowych: Włochów, Hiszpanów, Greków? Oni również pracują jako kelnerzy i hotelarze, również obsługują przyjezdnych, co nie przeszkadza im posiadać jeszcze własnego życia, rozumianego jako suma drobnych nawyków i kaprysów kulturowych, z jakich składa się każda okrzepła codzienność. Myślę, że Chorwatom doskwiera raczej raczej brak tego ostatniego ‒ życia, zdemolowanego przez kolejne konflikty, w których Chorwaci przecież nie zawsze byli ofiarami, a także przez ich długotrwałe ubóstwo. To nad tym chyba należało się pochylić: nad kiepską kondycją duchową biednych środkowoeuropejskich narodów (swoją drogą, świetny esej o przymiotniku „duchowy” napisał Ivan Čolović). Póki zaś tego życia nie mają, Chorwaci pełnią rolę kustoszy plaż i zabytków, w dużej mierze odziedziczonych.
Podsumowując: wydaje mi się, że za mało w tych reportażach spostrzeżeń rzeczywiście oryginalnych, niewiele naprawdę przenikliwych diagnoz. Wojtaszek ślizga się po swoim temacie na typowo polskim, pochopnym współczuciu, zupełnie jak, nie przymierzając, turyści na nartach wodnych. Czytelnik otrzymuje garść faktów historycznych oraz kilka smętnych opowieści o biedowaniu, wojnach i zmienianiu pościeli. Lepiej chyba poczytać Jergovicia albo Čolovicia.
W najnowszym numerze lubelskiego kwartalnika Instytutu Jana Pawła II „Ethos” (rok 35 2022 nr 2 [138]) można przeczytać mój esej Literatura jako teologia naturalna? Wątki postsekularne w późnych tekstach Andrzeja Kijowskiego.
Na ogół uważa się, że myślenie katolickie i postsekularne wykluczają się; uprzedzenie to dotyczy zarówno strony konserwatywno-religijnej, jak i „ponowoczesnej”, pozornie w ogóle niezainteresowanej utrzymywaniem jakichkolwiek ortodoksji. Stwierdzenie o wzajemnym wykluczaniu się nie jest jednak prawdziwe – można przecież wykorzystywać narzędzia wypracowane w ramach refleksji postsekularnej, pozostając intelektualistą w pełni katolickim; więcej, mogą one pomóc w naświetleniu ukrytych czy nie dość zaakcentowanych aspektów wiary. Także chrześcijańska prawomyślność jest nieco bardziej pojemna niż sądzą jej krytycy.
Okazuje się ponadto, że był w Polsce pisarz, który poszukiwał podobnych rozwiązań we własnym zakresie i to na długo przed popularnością postsekularyzmu sensu stricto. Zmarł niestety zbyt wcześnie, aby poważnie wpłynąć na kształt współczesnej konserwatywnej krytyki literackiej. Czytano go, podziwiano, ale chyba nie do końca rozumiano.
W ramach niewielkiej serii transkrypcji tekstów źródłowych oraz własnych publikacji od trzech lat przypominam tu i ówdzie postać Andrzeja Kijowskiego – autora samodzielnego, drapieżnie inteligentnego, ale przede wszystkim nie zadowalającego się utartymi sposobami myślenia, szukającego nowych dróg. Zmarły w latach 1980. krytyk nie został może do końca zapomniany, jest jednak autorem przywoływanym okolicznościowo i głównie w niekontrowersyjnych kontekstach – jako opozycjonista, patron środowisk konserwatywnych, jako człowiek (ostatecznie) nawrócony. A przecież to, co niekontrowersyjne, na ogół nie jest również ciekawe. Tymczasem Kijowski bez wątpienia był ciekawy; wystarczy czytać go, nie kierując się żadnymi towarzyskimi uprzedzeniami i żadną środowiskową „przedwiedzą”.
Wspomniana samodzielność krytyka, przejawiająca się na każdym etapie rozwoju, jest uderzająca; Kijowski wolał, zdaje się, błądzić samodzielnie niż zbyt szybko zapisać się do jakiegoś pozornie atrakcyjnego klubu. Taką chyba miał naturę. Może to z powodu tej jego samodzielności po jednym ze swoich spotkań autorskich usłyszałam: „Zajmuje się pani Kijowskim? Poważnie? Ale dlaczego akurat nim? Przecież go w tych wszystkich redakcjach naprawdę nie znoszono”. Prawdę mówiąc, urodziłam się zbyt późno, żeby to pamiętać – może dlatego okazał się dla mnie autorem tak inspirującym.
Ciekawych zapraszam do lektury artykułu. Jest owocem niełatwych, pandemicznych badań źródłowych.
STRESZCZENIE ARTYKUŁU:
Pod koniec życia Andrzej Kijowski, krytyk literacki i pisarz, powrócił do praktykowania wiary katolickiej. Dociekliwość neofity połączona z dogłębnym rozumieniem fenomenu twórczości literackiej pozwoliła mu na stworzenie oryginalnej teorii dotyczącej związku pomiędzy literaturą a religią. Podejście polskiego krytyka było częściowo zbieżne z postsekularnymi teoriami formułowanymi o wiele później przez Charlesa Taylora czy Garhama Warda. Kijowski wypracował jednak swoje stanowisko samodzielnie, opierając się na tekstach Józefa Tischnera, Christophera Dawsona i innych. Autorka artykułu analizuje eseje Kijowskiego zamieszczone w zbiorze Tropy (1986), publikowane oraz niepublikowane fragmenty jego dziennika z lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku, a także notatki z tego okresu, rekonstruując zapomniany nurt polskiej krytyki literackiej. Celem artykułu jest wykazanie, że punkt widzenia Kijowskiego różnił się od sakrologii literackiej – autor Tropów pod wieloma względami antycypował późniejsze teorie postsekularne, pozostając przy tym myślicielem ortodoksyjnie katolickim.
Przygotowanie tego artykułu zostało sfinansowane ze środków z grantu Narodowego Centrum Nauki (nr umowy UMO-2018/31/B/HS1/02050) przeznaczonych na realizację projektu badawczego „Między sekularyzacją a reformą. Racjonalizm religijny końca XVII wieku i epoki Oświecenia” w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Jaka to radość, kiedy nareszcie ogląda się bardzo dobry spektakl – taki klasy mistrzowskiej – w którym leżącej u podstaw literatury w końcu nie traktuje się przyczynkowo, a widzom prezentuje się plon poważnego artystycznego namysłu. Kleczewska proponuje wnikliwą lekturę książki trudnej, ale przecież (tu nie mam wątpliwości) wybitnej, a do tego ma spragniony sukcesu i chętny do pracy zespół aktorski. I oto jest: wspaniałe przedstawienie w Katowicach.
Sama się uśmiecham, że to piszę – piszę zresztą na gorąco, na swoim telefonie – ale Teatr Śląski nie miał chyba do tej pory na afiszu spektaklu tak wysokiej klasy. Robert Talarczyk zaryzykował, zrezygnował na chwilę z tematów śląskich i z okazji jubileuszu swojego teatru zafundował nam naprawdę wielkie święto.
Bez wątpienia udało się przenieść na scenę substancję powieści – tę niby polemikę z tezami Hanny Arendt o banalności zła, choć na moje oko Littell napisał po prostu znakomite ich uzupełnienie. Widowisko trwa cztery godziny i przez cały czas trzyma w napięciu; widz do ostatniej chwili skupia uwagę na podawanej treści, ba, udaje się Kleczewskiej nawet wykorzystać vis comica niektórych aktorów, dzięki czemu chociażby kolejne wejścia czempionów SS czy Kripo nie zmieniają się w banalne „Sensacje XX wieku”, a na scenie nieprzerwanie buzuje artystyczna energia.
Wzruszające było obserwowanie, jak aktorzy wchodzą w spektakl, jak z każdą minutą nabierają pewności i grają z coraz większym przekonaniem, zaprzeczając obiegowym teoriom o słabej jakości prowincjonalnego aktorstwa – jak cudownie jest dobrze grać, kiedy jest w czym i dla kogo!
Wspaniałe są scenografia i choreografia. Dobrze działa chwyt podwojenia głównego bohatera, niby nienowy i wielokrotnie stosowany, także przez samą Kleczewską, tu jednak wydaje się zabiegiem po prostu koniecznym. 84-letni Roman Michalski (stary Aue) podczas premiery wygłosił swój wstępny monolog może nieco zbyt nerwowo, ale to pewnie przez tremę – można przypuszczać, że z czasem jego emfaza się „uklepie”. Potem poniosła go sztuka – a musiał przecież przez cztery godziny oprowadzać nas po meandrach pamięci swojego bohatera. Kleczewska nie zostawiła zresztą niczego przypadkowi: po efektownym prologu Michalskiego słuchamy już z nagrania, a tekst podawany jest bardzo spokojnie, głosem głęboko doświadczonego starca.
Towarzyszymy zatem Auemu i jego młodszej wersji (tu znakomity Mateusz Znaniecki) w podróży przez kolejne kręgi piekła. Główny bohater jest mniej cyniczny niż w książce – na scenie przede wszystkim cierpi, gorączkuje, majaczy, kocha. Tęskni do siostry (Nina Zakharowa), ma skrupuły moralne.
Długo można byłoby analizować kolejne szczegóły widowiska – to, jak Aue „szuka dziury w całym”, odrywając wykładzinę w scenie odwiedzin u matki; jak pod koniec spektaklu anonimowe sylwetki statystów na drugim planie zmieniają się stopniowo w ubłoconych więźniów Auschwitz; jak atmosfera za każdym razem zmienia się, modulowana jedynie rekwizytami i reżyserią światła. Świetnie wykorzystano kwartet smyczkowy, który najpierw przygrywa aktorom w kolejnych scenach, wysubtelniając je (na uwagę zasługuje przede wszystkim scena rozmowy z Eichmannem), a potem muzycy snują się po scenie, bezładnie skrzypiąc, podkreślając obserwowane przez nas bankructwo europejskiej kultury.
Tamto barbarzyństwo nie skończyło się – ta teza wybrzmiewa gdzieś w tle dzięki obecności na scenie ukraińskiej aktorki i poprzez powtarzane raz po raz rosyjskojęzyczne okrzyki przerażenia – Kleczewska jest jednak zbyt dobrą artystką, żeby przeładowywać swój spektakl publicystyką. A przy tym, kiedy jej widowisko się kończy, my, widzowie, zmęczeni i przerażeni, zostajemy z przekonaniem, że horror wprawdzie trwa, ale wielka sztuka mimo wszystko wciąż istnieje.
Piszę, podkreślam, na gorąco – oczywiście można byłoby znaleźć w spektaklu słabsze punkty, ponarzekać, że niektóre sceny są odrobinę zbyt długie, wszystko da jednak wpisać w wizję reżyserki, nic nie gryzie, nie żenuje. Całość „działa” i doskonale się broni.
„Łaskawe” w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim – ja na pewno pójdę jeszcze raz, a Wam po prostu polecam.
„Srda śpiewa o zmierzchu w Zielone Świątki” to jedna z lepszych powieści, jakie przeczytałam w ostatnich latach, zasłużenie w 2012 roku nagrodzona Angelusem. Jeśli jedną z funkcji literatury jest ocalać i przekazywać fragmenty losów, które bez pisarskiego poświadczenia mogłyby zniknąć bez śladu, to książka chorwackiego autora świetnie wywiązuje się z tego zadania.
Tajemnicza śmierć nastoletniej żebraczki staje się osią złożonej opowieści o post-jugosłowiańskiej tożsamości – czy może raczej o jej różnych odmianach, nieodwracalnie ze sobą związanych. Chorwaci, Serbowie, Bośniacy; Muzułmanie, Bizantyjczycy, katolicy – wszyscy splątani zostają w wielobarwnym i skomplikowanym węźle. Jergović ma smykałkę do szkicowania detali – niby przypadkiem poznajemy setki szczegółów, smaki, zwyczaje, drobne fobie (na przykład tutejszy lęk przed przeciągiem! moje ucho też już jest przewiane) – dzięki nim literacka wizja Jergovicia staje się wielowymiarowa, a książka nabiera cech opowieści totalnej.
Wszystko tutaj jest osadzone w historii – dawniejszej i najnowszej – bez niej, można powiedzieć, nie istniałoby w Zagrzebiu dosłownie nic. Opisywana rzeczywistość jest pełna dystynkcji: bośniacki Chorwat to na przykład ktoś inny niż Chorwat z Dalmacji i pije inną kawę; wciąż pewną nobliwość zachowują dynastie belgradzkie; nadal żywe są tureckie wpływy. Jednocześnie jest to świat duszny jak dalmackie lato – odmiany akcentu ważą tu więcej niż gdzie indziej, a życiorysy bohaterów sprowadzają się do przetrzymywania kolejnych historycznych spazmów. Nawet ta trudna historia nabiera jednak cech magicznych, zwłaszcza tam, gdzie do głosu dochodzi tak zwana „wieść gminna”, a wyobraźnia Jergovicia niesiona jest przez tęsknoty i aspiracje zwykłych bałkańskich everymanów.
Tylko że – i tutaj musi chyba paść pytanie dla tej książki zasadnicze – czy przy tak skomplikowanej historii ktokolwiek może jeszcze uchodzić za „everymana”? Albo za biernego i mimowolnego świadka? Bo przecież plątanina opisanych przez Jergovicia biografii prowadzi nas do prawdziwej konfuzji: wszyscy bohaterowie są wyjątkowi i wyjątkowo doświadczeni; każdy zmaga się z jakimś poczuciem winy, każdy ma jakichś kłopotliwych przodków albo tajemnice, o których wolałby zapomnieć. Pozbawiona pochodzenia, a zatem jakby nieistniejąca, jest tylko zamordowana Srda.
To naprawdę fascynująca książka: o skomplikowanej post-jugosławiańskiej tożsamości, o powtarzających się ciągle okrucieństwach losu, wreszcie o naszej Europie Środkowej i Wschodniej, która, dzięki właśnie takim opowieściom, okazuje się posiadać wyjątkowo wyraźny (i niekoniecznie rosyjski) głos własny.
Pysznostka dla tych, którzy lubią patrzeć na siebie cudzymi oczyma. Postmodernistyczna opowieść napisana w starym dobrym modernistycznym duchu, czyli chyba to, co w literaturze pociąga mnie najbardziej. Ojciec – krakowski profesor i arystokrata – zabiera ciężko chorego synka do Dalmacji, aby omówić z nim jego przyszłość. Jest rok 1938, wkrótce wybuchnie wojna. Polska gra z Brazylią niezapomniany mecz, w którym cztery gole Brazylijczykom strzela Górnoślązak Wilimowski. A mimo to przegrywamy.
Warto dodać, że „Wilimowski” (wyd. 2016) w polskim tłumaczeniu Magdaleny Petryńskiej jest światowym pierwodrukiem. W „Od tłumaczki” Petryńska wyjaśnia to tak:
„Dwudziestego dziewiątego maja 2011 roku dwadzieścia pięć osób dostało od Miljenka Jergovicia długi e-mail z załącznikiem – książką pod tytułem «Wilimowski». Miljenko pisze m.in.: […] posyłam [to] wam dlatego, że nie wiadomo, kiedy książka będzie mogła być wydana w języku oryginału. Chwilowo nie ma warunków, które byłyby dla mnie jako autora do przyjęcia”.
Powieść ukazała się najpierw w naszym kraju.
Zdjęcie, które zrozumieją tylko krakowianie albo fani cekańskiej infrastruktury. Te same płotki są w Krakowie, pod Krakowem, w Wiedniu. Tutaj: w Dubrowniku, z widokiem na Adriatyk.
Pewnego dnia jeden z amerykańskich vlogerów książkowych, Charles Langip, polecił swoim widzom zapomnianą powieść kolumbijskiej autorki, będącą – jego zdaniem – miksem serialu „Narcos” i „Stu lat samotności”. Zachwalał w ten sposób „Lamparta w słońcu” („Leopardo al sol”) Laury Restrepo, od lat uchodzącej za jedną z najwybitniejszych pisarek Latynoameryki.
Poczułam się zaintrygowana, tym bardziej, że wcześniej o niej nie słyszałam. Szybko potwierdziłam nie tylko to, że Restrepo jest rzeczywiście bardzo dobra (nawet jeśli ewidentnie zadłużona u Márqueza); ustaliłam też, że ukazało się kilka polskich przekładów jej książek. Wydano je na początku lat 2000. i dzisiaj mogą uchodzić za sztandarowy przykład tego, jak NIE wydawać – w proces raczej nie zaangażowano grafika, okładki są tak brzydkie, że aż śmieszą; nic dziwnego, że prawie nikt o tych edycjach nie pamięta… Wydawca (Amber) doskonale jednak wiedział, że ma do czynienia z literaturą co najmniej niezłą. „Lampart w słońcu” zachwalany był przecież na okładce jako „Kolumbijski «Ojciec chrzestny» w márquezowskim nastroju”.
Wspomniana książka to jedna z pierwszych „narkopowieści”. Ukazała się pierwotnie w 1993 roku. Restrepo opisała mafijne zmagania dwóch rodzin – wykorzystała prawdziwe wydarzenia, które wcześniej badała w ramach pracy dziennikarskiej. Rywalizacja spokrewnionych ze sobą rodów Barragán i Monsalve (a tak naprawdę Cárdenas i Valdeblánquez) to jednak nie do końca biznes, a raczej archaiczny rytuał wzajemnej nienawiści. Członkowie poszczególnych klanów nie są jeszcze przedsiębiorcami z Cali, w gruncie rzeczy wciąż bliżej im do mieszkańców Macondo. Stosowana przez nich przemoc jest osobista, poddana rytualnym ograniczeniom, wydaje się częścią jakiegoś mitologicznego porządku. Powieść jest dzięki temu naprawdę udana.
Po „Lamparcie…” sięgnęłam jeszcze po „Wyspę Cierpienia”, także opartą na prawdziwych wydarzeniach. To z kolei historia niewielkiego garnizonu, strzegącego nikomu niepotrzebnej, pustej wyspy, podczas gdy w ojczyźnie pośród ciągłych przewrotów politycznych po prostu o niej zapomniano.
Restrepo kreuje frapujące, tropikalne światy. Siłą jej prozy są wieloznaczne, zaskakujące puenty. Warto by ją było wznowić, tym bardziej, że na tłumaczenie wciąż czeka kilka świetnych, nagradzanych książek.
Ciąg dalszy tej znajomości na pewno nastąpi.
Laura Restrepo, Lampart w słońcu, tłum. Weronika Ignas-Madej, Amber, Warszawa 2005.
Ta książka to dowód na to, że pasjonat – choćby nawet w wybranej dziedzinie zaczynał od zera – potrafi zrobić dla sprawy więcej niż dedykowane państwowe instytucje. To nawet zabawne, jak mało równie istotnych publikacji otrzymaliśmy od zawodowców z tytułami, na których obfitymi strumieniami wylewały się w ostatnich latach ministerialne środki. Książka Karpelesa powstała tymczasem jako owoc prywatnej fascynacji. Owszem, można zarzucić jej, że pełna jest dawno znanych faktów i że amerykański autor nie dotarł w zasadzie do niczego, co wcześniej nie zostałoby już gdzieś opisane. Mimo to książka jest ciekawa: oto oglądamy naszą historię cudzym okiem, a jest to oko przyjazne, dociekliwe i przede wszystkim – inteligentne.
Biograf Czapskiego jest malarzem i właśnie obrazom swojego bohatera poświęca najwięcej uwagi. U nas patrzy się na autora „Na nieludzkiej ziemi” przede wszystkim jako na świadka sowieckiego terroru, przy okazji mieszkańca Maisons-Lafitte. Dzieła plastyczne Czapskiego zbywane są jako niegroźne hobby. Dla Karpelesa to jednak przede wszystkim autor obrazów, miłośnik Cezanne’a i Bonnarda, artysta o złożonym stosunku do awangardy; także pisarz, owszem, ale jednak w drugiej kolejności. Wydaje się, że Polak fascynuje swojego biografa właśnie jako plastyk – może niepierwszorzędny, ale wierny sobie, nadający sens światu przy pomocy sztuki, a przy okazji bywały i zaangażowany w politykę.
Amerykanin przemierza zatem kolejne miasta, spotyka krewnych i znajomych swojego bohatera. Imponują mu stare nazwiska, pokrewieństwa i koneksje – a arystokrata Czapski bez wątpienia miał się tu czym pochwalić. Biograf ogląda też szkice, tropi obrazy, czyta notatki. Chodzi tymi samymi ścieżkami, zwłaszcza w Paryżu – miasto to zresztą, jak wielu intelektualistów zza oceanu, darzy specyficzną, staroświecką miłością. Dzięki tym snobizmom Karpelesowskie opisy zyskują jednak własną specyfikę. Polski malarz to tutaj postać żywcem wyjęta z kart dawnych powieści – trochę z Henry’ego Jamesa, a trochę z Prousta. Dawno żadna lektura nie sprawiła mi takiej przyjemności!
Spektakl w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej w Teatrze Śląskim to „Płatonow” bez Płatonowa. Tytułowy bohater nadjeżdża i nadjeżdża, wszyscy go oczekują, ale on jakoś nie może dotrzeć. Pozostałe postaci spędzają więc miły wieczór u Generałowej, a przy okazji, niby czekając na Płatonowa, a trochę też nie czekając, dopinają transakcje albo po prostu zagadują przed widzami pustkę swojego życia.
Zabieg polegający na wycięciu z tekstu głównego bohatera wydaje się radykalny, ale w gruncie rzeczy jest bardzo Czechowowski; sztuka traci przy tym niewiele, bo niektóre kwestie zostają przesunięte i przypisane innym postaciom. Spektakl wypada więc całkiem wiarygodnie, przypominając trochę kino Zwiagincewa – co z kolei stanowi cudowny dowód na ciągłość tzw. „rosyjskiej problematyki”.
Bo kiedy usunąć z „Płatonowa” ekscytującego Płatonowa, to zostaje obraz rosyjskiej elity, czasem bezwstydnie nowobogackiej, a czasem z trudem usiłującej utrzymać pozostałości dawnego prestiżu. Generałowa i jej goście żyją ponad stan, zupełnie nie interesując się światem zewnętrznym; głód uczuć maskują romansami i tanimi mitami – a to o kobietach-aniołach, a to o odwiecznej Rosji. Ba, nawet chemiczka Maria, która u Bogajewskiej histerycznie wykrzykuje antyimperialne slogany, pełniąc rolę tak zwanej „inteligencji zaangażowanej”, jest tu postacią wybitnie antypatyczną i całkowicie bezsilną. Wszystko sprowadza się bowiem do niespłaconych weksli, ambicji finansowych oraz pretensjonalnych wspomnień o dawno wypalonych namiętnościach. Wszyscy tokują i tokują, piją i handlują, marzą o Paryżu, o kolejnych związkach, o milionach rubli – i tak się to kręci. Śmierć prostodusznego Osipa oraz samobójstwo naiwnej Aleksandry wydarzają się gdzieś w tle, w zasadzie przechodzą niezauważone. A Płatonow, cóż… zaginął!
To naprawdę ciekawy spektakl, nieźle zagrany (może z wyjątkiem kilku scen z przekwitającą Generałową Anny Kadulskiej – ale nawet Kadulska w ostatecznym rozrachunku daje radę; jej Anna to kobieta inteligentna, ale pozbawiona zajęcia, a przez to niezwykle toksyczna). Jeśli ktoś akurat będzie w Katowicach, warto. Anton Czechow, Płatonow, reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Śląski, premiera 10.06.2022.
W najnowszych „Arcanach” nr 161 (5/2021) ukazał się fragment mojej nowej powieści „Widoki”. Książka powstaje jako rezultat stypendium twórczego MKiDN na rok 2021.
„[…]
Prababka sądziła, że nie przeżyłaby przeprowadzki. Nie chciała o niej słyszeć, choć wielu krewnych od początku wojny sugerowało takie rozwiązanie. Ostatecznie i tak nie doczekała powrotu męża. Zmarła na zapalnie płuc we własnym łóżku zimą na początku 1944 roku, zobowiązując niespełna siedemnastoletnią córkę do pilnowania domu. Tak przynajmniej zawsze opowiadano Urszuli. „Czekaj”, miała powtarzać prababka, „czekaj, bo na razie nic ci tu nie grozi, a ojciec obiecał, że wróci”. Pradziadek zawsze dotrzymywał obietnic.
Babka także postanowiła wywiązać się z przyrzeczenia; żaden inny plan nie przyszedł jej do głowy. Ostatecznie była córką swoich rodziców i odziedziczyła ich nieustępliwość. Zrozpaczona, pochowała matkę przy ścianie dworskiej kaplicy, w miejscu, gdzie wszędzie wokół, na witrażach, drzwiach i murze, widać było „energetyczny” herb ich rodu (mówili tak o nim, ponieważ był to lew zionący ogniem) i została w Bołszowie sama, czekając na powrót ojca i brata, o których losie nie miała najmniejszego pojęcia. Kilka miesięcy spędziła w majątku w towarzystwie furmana i jego żony, którzy na przemian z panienką gotowali, trzymali straż i ładowali ocalałą broń na wypadek, gdyby trzeba było strzelać do złodziei.
Przetrwali, ponieważ Bołszów uchodził za opustoszały. Niemcy stopniowo słabli i w ogóle przestali się tam pojawiać. Tu i ówdzie słyszało się już, że to, co nadciągało ze Wschodu, było co najmniej równie groźne jak oni, ale babka trwała w rodzinnym majątku tak długo, jak się dało. Była odcięta od rzetelnych informacji, od krewnych i na dobrą sprawę od całego świata, ponieważ w tamtych miesiącach nie odwiedzał jej nikt poza lokalnym proboszczem i kilkoma mieszkańcami pobliskiej wsi, pomagającymi zaopatrywać ją w jedzenie.
[…]
Babka, ile razy Urszula pytała ją o tamten czas, wpadała w dziwną zadumę. „Ach, gdybyś widziała Bołszów w czasie ostatniej zimy – wzdychała – pokryty świeżym śniegiem i zupełnie cichy”. Wspominała, jak chodziła odwiedzać grób matki w parku, zwykle w chwilach, kiedy przestawało sypać i zaczynał się lekki przymrozek. Mogła wtedy patrzyć na dom z niewielkiego oddalenia, przyglądać się głównej alei, ciągle wspaniałej, choć pustej i zupełnie martwej. Było to jakby długie pożegnanie, inna forma żałoby niż ta, którą nosiła po matce. Babka miała wrażenie, że czuwa przy kolejnym chorym krewnym, następnym mającym wkrótce umrzeć, o czym wiedział i on, i ona, i o czym wiedziało także wszystko wokół nich; i była przekonana, że powinna spędzić w pobliżu konającego tyle czasu, ile tylko możliwe, rozmawiać z nim i otaczać troską, a przede wszystkim patrzyć na niego, zapamiętywać jego wygląd, zanim wszystko się skończy, a pewna rzeczywistość na zawsze stanie się wspomnieniem.
„Dom wyglądał wtedy tak pięknie i tak smutno, Uleczko”, mówiła babka, u której pod koniec życia wzrastała skłonność do egzaltacji. Posiadłości tego rodzaju nigdy nie powinny stać puste. Zawsze ktoś powinien w nich czuwać, jeśli nie właściciele, to kilkoro służących. O takie domy powinno się dbać, podtrzymywać ich splendor, korzystać z tamtejszych sprzętów lub chociaż wietrzyć je i odkurzać. W domach tego rodzaju powinno tlić się życie, nawet szczątkowe, takie jak tamtej zimy: ograniczone do kilku pomieszczeń, zubożałe, ale pozwalające wierzyć, że majątek kiedyś powróci do dawnej świetności. Babka mogła jeszcze mieć nadzieję, że wojna się skończy, a oni zaczną żyć tak jak wcześniej, może bez matki, bez wielu innych krewnych, z poczuciem niepowetowanej straty, ze świeżymi bliznami, ale po staremu. Mimo to przeczuwała, że na jej oczach rozgrywał się ostatni akt pewnej historii – przeczuwała nie dlatego, że śledziła ruchy wojsk czy losy rokowań pokojowych. Nie śledziła, ponieważ nie miała takich możliwości, poza tym nigdy specjalnie nie interesowała się polityką. Nawet gdyby dysponowała jakimiś danymi, gdyby proboszcz wtajemniczał ją we wszystko, o czym mu wtedy donoszono, prawdopodobnie i tak nie byłaby w stanie odpowiednio zinterpretować wiadomości. Instynkt podpowiadał jej jednak, że koniec nadchodził i był już blisko. Babka czuła upadek Bołszowa w kościach, przewidywała go jakimś dodatkowym zmysłem – i po prostu czuwała przy umierającym. […]”
Więcej w „Arcanach” nr 161 (5/2021).
Zrealizowano w ramach stypendium twórczego MKiDN na 2021 rok.
Coraz rzadziej zdarza mi się ostatnio przeczytać coś naprawdę zachwycającego – nie mówię tu o książkach solidnych, ciekawych czy poprawnych, bo tych jest dość sporo, ale o dziełach olśniewających, co do których ma się przeczucie, że literatura istnieje w zasadzie tylko po to, aby właśnie one mogły się w niej pojawić. A ponieważ właśnie zostałam w ten sposób zachwycona, czym prędzej chcę się podzielić swoim odkryciem.
Joseph Malègue (1876-1940) bywa nazywany „katolickim Proustem”. Taka etykietka – zapisująca pisarza od razu do pierwszej ligi i stawiająca na równi z autorem kultowym – w każdym „zdrowym” czytelniku musi oczywiście wzbudzić podejrzliwość. Przyznaję, że wzbudziła i we mnie. No bo że niby aż „Proust”, a wcześniej w ogóle nikt o tym autorze nie słyszał? I skoro jest tak wybitny, to dlaczego da się go podciągnąć pod jakąkolwiek – choćby i Proustowską – etykietę? Do tego dochodzi ta niefortunna differentia specifica, która dzisiaj jest w stanie zatopić każdą książkę: „katolicki”. Proust to Proust, ale kim jest Malègue?
W tym rzadkim wypadku reklamowy slogan nie jest jednak na wyrost. Mamy do czynienia z autorem świetnym, piszącym rzeczywiście po Proustowsku, choć trzeba podkreślić, że przede wszystkim po swojemu. Bardzo ciekawa jest chronologia – Malègue swój styl pisarski wypracowywał równocześnie z autorem W poszukiwaniu straconego czasu. Pierwociny nowej pisarskiej stylistyki – mowa tu o opisach, które zastępują akcję, o poetyckim wizjonerstwie, o smakowaniu szczegółów – zaprezentował w jednej z nowel wcześniej niż zrobił to Proust, nawet jeśli najsłynniejsze dzieło Malègue’a, czyli Augustyn albo Pan jest tu (Augustin ou le Maître est là, 1933), ukazało się później niż wszystkie tomy arcydzieła Prousta. Bez wątpienia mamy jednak do czynienia raczej z równoległością niż naśladownictwem i bez wątpienia mówimy o podobnej klasie pisarskiej.
Malègue to pisarz delektujący się wrażeniami, gestami, rejestrujący wzruszenia i gonitwy myśli. Jego proza jest dużo bardziej filozoficzna niż dzieło Prousta – tu się nie tylko opisuje społeczne nawyki i dystynkcje, tu prowadzi się także dialog z myślicielami epoki, stawia się diagnozy cywilizacyjne – a zatem robi się wszystko to, co uwielbiają konserwatywni czytelnicy, a co w ostatnich latach zdecydowanie wyszło z mody na rzecz wartkiej akcji i językowych eksperymentów. Jeśli miałabym wobec Augustyna jakieś zastrzeżenia, to chyba właśnie w kwestiach filozoficznych: spory okołomodernistyczne, które rozpalały tamtą epokę, dzisiaj straciły swoją temperaturę, przez co niektóre dyskusje Augustyna mogą nużyć nawet najbardziej zaangażowanych katolików. Także finał książki wydaje się przesadnie kaznodziejski. Trzeba jednak podkreślić, że teologiczne dialogi zachowują swój staroświecki czar: owszem, tak się kiedyś dyskutowało o prawdziwości doktryny, tak broniło się jej przed pozytywizmem, tak opowiadało się o Chrystusie. Dzisiaj zdarza się to już tylko studentom oczarowanym mszą trydencką, ale nawet im z dużo mniejszą naturalnością.
Joseph Malègue opisuje katolicyzm w specyficznym momencie jego historii. Francja w latach 1880-1920, a to mniej więcej czas dorastania powieściowego Augustyna, przechodzi głębokie zmiany. Kościół zaczyna tracić wpływy, jest rugowany z życia publicznego, chociaż wciąż jeszcze cieszy się autorytetem – jest surowy, prastary i pewny swojej Tradycji. Pozostaje instytucją intelektualnie silną, tyleż zachowawczą, co twórczą; także jego kanoniczna powaga ciągle robi wrażenie. Nawet jeśli pojawiają się na kartach książki nieprzyjemni formaliści, tacy jak ksiądz Bourret, to nie ma wątpliwości, że katolicyzm pozostaje u Malègue’a żywą opcją kulturową.
Augustyn Méridier, główny bohater powieści, wywodzi się z owernijskiego drobnomieszczaństwa. Jego ojciec jest prowincjonalnym profesorem, a pobożna matka pochodzi z Planezów i zajmuje się wychowywaniem dzieci. W kolejnych rozdziałach oglądamy dorastanie bohatera – śledzimy jego stopniowe odpadanie od pierwotnej rodzinnej harmonii, rytmizowanej przez cosobotnią spowiedź i coniedzielną komunię, jego wspaniały rozwój intelektualny, kolejne fascynacje filozoficzne, utratę wiary, potem studia w Paryżu, wielką miłość do arystokratki, wreszcie nawrócenie, za które, rzecz jasna, odpowiedzialny jest jezuita. Proszę nie mieć mi za złe, że to wszystko streszczam – tak naprawdę nie chodzi przecież o fabułę; chodzi raczej o sposób, w jaki na kartach powieści prezentowany jest pewien świat i pewien do niego stosunek. Widzimy to w serii migawek, wspomnień – te są oczywiście stronnicze, przedkładają jedne szczegóły nad inne. Malègue skupia się na starej francusko-katolickiej formie, nie tyle demokratycznej, ile uniwersalistycznej, stopniowo wytracającej swój dawny smak.
Podobnie jak Marcel, Augustyn wyczulony jest na hierarchie i odcienie towarzyskie. Owernia, z której pochodzi, ma i swoją arystokrację, reprezentowaną przez rodzinę Dèsgres des Sablons, i burżuazję, i kler, i antyklerykałów, i coraz mniej pobożne, chytre chłopstwo, z którym Augustyn spokrewniony jest przez matkę; prowincja ma także swoje tradycje oraz niepokoje społeczne – wszystko tworzy u Malègue’a bogate kontinuum społeczne, szersze od tego, jakie widać u Prousta.
Choć duża część powieści toczy się poza Owernią (nie dałoby się przecież stworzyć wiarygodnej postaci francuskiego intelektualisty, gdyby na jakiś czas nie posłać go do Paryża i gdyby nie pozbawić go wiary), nie można bagatelizować prowincjonalnych i religijnych korzeni Augustyna. „Intelektualistę – pisze Malègue – jak każdego, determinuje własne pochodzenie, ale lepiej [od innych] się w nim rozeznaje”. Dzieciństwo stanowi „centrum uczuć” bohatera, a wspomnienia o największych słodyczach młodości dają o sobie znać w chwilach życiowych przesileń. W powieści Malègue’a echem dziecięcych fascynacji jest i najdojrzalsza miłość Augustyna, do Anny de Préfailles, i jego odzyskana wiara. Sfera duchowa jest silnie powiązana z tym, co zmysłowe – połączenie, które u Prousta uruchamiało pamięć, tutaj staje się funkcją starej chrześcijańskiej antropologii.
Książka jest opowieścią o znoszeniu kolejnych klęsk i o powabie religii, która, podobnie jak było u Newmana, ostatecznie mieści i godzi w sobie wszystkie wcześniejsze doświadczenia bohatera. Tak, czytając Malègue’a, nie mogłam nie mieć wrażenia, że Augustyn… to książka, która mogłaby wyjść spod pióra autora Apologia pro vita sua, gdyby ten ostatni był Francuzem i miał większy talent do fikcji literackiej. Że Newman był świetnym stylistą, nie mogę przeczyć, ale Loss and Gain, powieściowy zapis nawrócenia pewnego studenta Oksfordu, to jednak literatura drugorzędna. Powieść Malègue’a to tymczasem rzecz absolutnie pierwszorzędna, i to od samego początku do samego końca, od pierwszej do ostatniej strony.
Wpływów Newmana raczej u Malegue’a nie ma. Jeśli chodzi o oksfordczyków, to raz na stronach Augustyna mignęło mi nazwisko Pusey, raz także wspomina się niezwykłe angielskie nawrócenia – ale nic więcej; wyspiarski katolicyzm to jednak dla Francuzów coś egzotycznego. Punktem odniesienia są zdecydowanie autorzy frankofońscy: Alfred Loisy, Ernest Renan, Henri Bergson, Blaise Pascal, utajonym sojusznikiem jest Maurice Blondel. W teologicznej warstwie powieści pobrzmiewają także oczywiście nuty tomistyczne i augustyńskie.
Augustyn bez wątpienia okazał się pisarskim sukcesem. Powieść była nagradzana i tłumaczona. Grono czytelników zachwycających się książką po jej pierwszej publikacji w latach 1930. nadal robi spore wrażenie. Wyrazy uznania składali Paul Claudel, Henri Bergson, Maurice Blondel; krytycy przedkładali Augustyna nad książki Mauriaca i Bernanosa, porównywali z dziełem Prousta. Teolodzy, w tym Jean Daniélou, z zaciekawieniem analizowali zawartość filozoficzną książki. Komentował ją Loisy (zgłaszał wątpliwości). Admiratorów nie brakowało zresztą i po latach – znalazł się wśród nich także Paweł VI, papież.
Można zatem spytać, co właściwie się stało, że Malègue zniknął – i to do tego stopnia, że dzisiaj mało kto w ogóle kojarzy jego nazwisko. We Francji do lat 1960. jego najważniejsza powieść była wznawiana kilkakrotnie. Jeszcze w 1958 roku ukazało się inne dzieło Malègue’a – nieukończone Pierres noires: Les Classes moyennes du Salut (Czarne kamienie. Klasy średnie zbawienia). Potem Malègue wypadł z czytelniczego obiegu równie konsekwentnie, jak wcześniej do niego wszedł. Zajmowali się nim nieliczni specjaliści, ale nikt go w zasadzie nie czytał.
Można takie zniknięcie pisarza tłumaczyć na wiele sposobów. Po wojnie radykalnie zmieniały się kulturowe zainteresowania francuskiej elity; starano się wykorzeniać dokładnie te nawyki, które Malègue opiewał. Prawdziwym pocałunkiem śmierci była też przemowa, jaką na pogrzebie pisarza – zmarłego w 1940 roku i mającego poglądy zdecydowanie antyfaszystowskie – wygłosił jego szkolny kolega Jacques Chevalier, członek rządu Vichy. Chevalier miał dobre intencje – kiedyś chodził z pisarzem do jednego liceum, razem zajmowali się filozofią Bergsona, sporo ich łączyło, ale swoim zachwytem bez wątpienia Malègue’owi zaszkodził.
Wszystko to razem nie wyjaśnia jednak zupełnego zniknięcia autora tej rangi. Istnieją chyba jeszcze inne procesy kulturowe, nagłe przesunięcia czytelniczej uwagi i wynikający z nich brak kolejnych wznowień; swoją rolę gra także niezrozumiały optymizm, który każe wierzyć, że twórczość artystyczna, jeśli jest dobra, obroni się bez niczyjej pomocy. Tak oczywiście nie jest, a o najlepszych trzeba się upominać nieustannie. Malègue zatem był, był, był – a potem zniknął. Z zapomnienia wyrwał go dopiero papież Franciszek, który w 2013 roku przypomniał o nim dwukrotnie – podczas jednej z homilii i w obszernym wywiadzie, gdzie zadeklarował, że lektura powieści Augustyn albo Pan jest tu była jednym z jego kluczowych doświadczeń duchowych. Niemal od razu pojawiło się francuskie wznowienie książki, które wciąż można kupić w księgarniach (Éditios du Cerf, 2014). Wkrótce potem wznowiono także Pierres noires (Ad Solem, 2018). Na Zachodzie w ostatnich latach pisano o Malègue’u sporo, pojawiły się również kolejne tłumaczenia.
Nie mając najmniejszych wątpliwości co do jakości tej prozy, zastanawiam się, czy wielkość Augustyna byłaby równie oczywista dla niekatolików. Myślę, że powinna. Augustyn albo Pan jest tu to Bildungsroman: bohater książki wyrasta z dziecięcych złudzeń, dorasta, aspiruje, przegrywa. Malègue stawia nam przed oczami migotliwe i bogate doświadczenie jednostki. Owszem, pisarz koi ból swoich bohaterów starymi metodami katolicyzmu, sakramentami i formułami, skoro jednak współczesny polski czytelnik, czytając na przykład Mishimę, jest w stanie powierzyć swoją wyobraźnię mnichowi strzegącemu złotej pagody, myślę, że byłby skłonny uczynić podobny ukłon również w stosunku do katolika.
Szkoda, że tłumaczenia, które są dostępne na naszym rynku (a mowa o zaledwie dwóch tytułach – o wydanej właśnie krótkiej Rewolucji oraz o Augustyn albo Pan jest tu) są średniej jakości. Augustyn w wersji z 2017 roku, jedynej, która rzeczywiście się ukazała, został wydany nakładem Tłumaczki, prof. Urszuli Dąmbskiej-Prokop. Edycję szykowała cała jej rodzina: tłumaczyła Urszula Dąmbska-Prokop, wspomagana tu i ówdzie przez jednego z synów, konsultował Jan Prokop, zdjęcie autorstwa ich córki zdobi okładkę. Przekład zapowiada wprawdzie wspaniałość oryginału, ale przecież widać, że książkę należałoby lepiej zredagować – jest pełna kalek językowych i konstrukcji, które w polszczyźnie sprawiają wrażenie sztucznych (o licznych literówkach i innych błędach nie wspominam). Wydanie jest też bardzo trudno dostępne. Wersja PIWowiska, ponoć przejrzana i poprawiona w stosunku do wydania z 2017 roku, jest anonsowana w wielu księgarniach internetowych, ale jak dotąd się nie ukazała. Zasięgnąwszy języka w PIW, wiem jednak, że nie wszystko stracone.
Myślę, że warto jeszcze chwilę poczekać na tę lepszą wersję i nie zaczynać przygody z Malègue’iem od Rewolucji (przeł. Urszula Dąmbska-Prokop, Jan Prokop, Avalon 2021) – ta akurat książeczka jest fragmentem Pierres noires, ciekawym o tyle, że właśnie w nim pisarz wykłada centralną dla swojej drugiej książki ideę „klas średnich zbawienia”. Nawet jeśli, jak przekonuje Tłumaczka, Rewolucja powstała wprawdzie początkowo jako samodzielny utwór, to jest raczej teologiczną ciekawostką niż dziełem, które pozwoliłoby w pełni docenić talent Francuza. Warto ją sobie zostawić na później.
Na zakończenie muszę dodać, że nie jestem pierwszą promotorką Malègue’a – ten tytuł należy przede wszystkim do Urszuli Dąmbskiej-Prokop, która bezinteresownie i z wielkim zaangażowaniem tłumaczy prozę Francuza na polski. Jest także autorką niewielkiego opracowania twórczości pisarza (Joseph Malègue (1876-1940): pisarz nieznany w Polsce?, Kraków 2019). Z kolei Wojciech Kudyba pisał o Francuzie kilka lat temu w „Plusie Minusie”. Być może byli jeszcze inni propagatorzy, o których nie wiem. Mimo to Malègue pozostaje praktycznie nieznany. Może dzięki PIWowskiej edycji Augustyna rozpoznawalność pisarza nad Wisłą w końcu się poprawi. Niewykluczone, że pomogą także inne publikacje na jego temat, które, co wiem skądinąd, mają się za jakiś czas pojawić w jednym z pism literackich. Nie należy tracić nadziei. Lepsza obecność katolickiego autora tej miary miałaby korzystne skutki dla rodzimej literatury religijnej – i można założyć, że nie tylko dla niej.
Joseph Malègue, Augustyn albo Pan jest tu, tłum. U. Dąmbska-Prokop, PIW (w druku)(ocena: 6/6)
Marta Kwaśnicka: Sofokles, Racine, Hölderlin, Flaubert, Wilde, Kawafis, Szekspir, Eliot, Beckett. Same wielkie nazwiska. Dlaczego tłumaczy pan takich autorów, a nie innych?
Antoni Libera: Podstawowym motywem jest upodobanie. Utwory tych pisarzy są mi po prostu szczególnie bliskie – zresztą z rozmaitych powodów, na ogół estetycznych. Ale są też inne względy, zależnie od autora. Na przykład Becketta tłumaczyłem, gdy jeszcze żył i nie był w pełni uznany za klasyka XX wieku, a jego dzieło bynajmniej nie było zamknięte. Zajmowałem się nim więc w znacznej mierze po to, aby go w ogóle przyswoić polszczyźnie, aby go udostępnić polskiemu odbiorcy. A także dlatego, żeby we właściwy sposób funkcjonował w teatrze, bo najważniejsza część jego dorobku to dramaty, a te – przynajmniej w jego wypadku – wymagają ogromnej precyzji i stosownych objaśnień. Natomiast klasyków, zwłaszcza tych największych, takich jak Sofokles, Racine i Hölderlin, przekładałem w ramach, nazwijmy to, rutynowego zwyczaju odświeżania językowo-retorycznego kostiumu arcydzieł literatury powszechnej, który, jak wiadomo, historycznie się zmienia.
Oryginałów się przecież nie odświeża?
Byłem kiedyś na sympozjum literackim w Cambridge, podczas którego strona angielska prezentowała przyjezdnym cudzoziemcom to, co w danej chwili jest na ich podwórku najciekawsze albo godne uwagi. I oczywiście jednym z tematów – jakżeby inaczej – była współczesna szekspirologia. Prelegentem był znany krytyk George Steiner. Otóż zaczął on swój wykład od takiego żartu: – Wy, cudzoziemcy – powiedział – to macie szczęście: możecie sobie tego naszego Williama – tak familiarnie go nazywał – co pokolenie, a nawet częściej, na nowo sobie przyswajać i dostosowywać do aktualnych standardów mowy, a my od 400 lat musimy się męczyć z… oryginałem! – Po czym uprzytomnił nam, że przeciętnie wykształcony Anglik, po maturze, a nawet po jakichś wyższych studiach, słuchając ze sceny tekstu Szekspira, rozumie z niego najwyżej połowę. Oczywiście, jest on od dzieciństwa tak lub inaczej w Szekspira wdrażany, nawet zna na pamięć ileś tam cytatów lub skrzydlatych fraz, niemniej sam tok wypowiedzi sprawia mu trudność i wiele rzeczy raczej sobie dopowiada, niż je literalnie rozumie. I na tym tle, już od ponad 100 lat, toczy się w Anglii zacięty spór, czy mianowicie „dla dobra Szekspira” należy go w celach edukacyjnych upraszczać czy nie. Upraszczać, czyli – co tu wiele mówić – przepisywać na nowo współczesnym językiem, oczywiście z zachowaniem poetyckiej formy. A chętnych do takich praktyk jest legion. Setki – nieraz bardzo zręcznych – poetów czy ambitnych nauczycieli mających zacięcie literackie. I oczywiście spór ten jest tyleż zażarty, co nierozstrzygnięty. Frakcja purystów i strażników „szekspirowskiej pieczęci” oburza się na tego rodzaju zabiegi, rozdziera szaty i potępia „zuchwałych uzurpatorów”, a frakcja praktyków i realistów upiera się, że jeśli na podstawowym poziomie edukacji nie pójdzie się na pewien kompromis, to powszechna znajomość Szekspira z biegiem czasu drastycznie zmaleje.
Mogę powiedzieć, że tamten odczyt Steinera w jakiejś mierze zainspirował mnie, by zająć się w szerszej skali tłumaczeniem klasyki. Tym bardziej, że w polskim piśmiennictwie istniała znaczna potrzeba takich lub innych modyfikacji. Antyk od blisko stu lat pokutował w manierycznej, wręcz groteskowej czasami szacie młodopolskiej. Racine – na co zwracał uwagę jeszcze przed wojną Boy-Żeleński – zastygł w pozie drętwego i napuszonego neoklasycyzmu, który z francuskim klasycyzmem niewiele ma wspólnego. Hölderlin, oddawany dosłownie, z mechaniczną wiernością, był mało czytelny i nie uderzał urodą. Ten stan rzeczy rodził pokusę, żeby się tym zająć. Przy czym podstawową przesłanką była świadomość, że dzieła tych autorów były dla ich współczesnych nie tylko całkowicie „przezroczyste”, lecz także naturalne i piękne w wyrazie. Sofokles pisał dla ludu w większości niepiśmiennego, Racine – wprawdzie dla dworu i klas wyższych, ale w taki sposób, że zachwycał czystością i płynnością swej elokwencji i skłaniał do szlachetnego naśladownictwa.
Podsumowując: żeby dzieła klasyczne wciąż frapowały nas swoją problematyką, żeby zadawane w nich pytania były dla nas wciąż żywe i aktualne, nie mogą one stwarzać żadnej bariery na poziomie komunikacji, muszą brzmieć tak, jak brzmiały dla swoich współczesnych, czyli naturalnie, a jeśli jednak w wysublimowany sposób, to w taki, który podziwiamy, a nie który budzi rezerwę lub ironiczny uśmiech.
Wydaje mi się, że konieczność odświeżania klasyki to eleganckie, ale tylko połowiczne wyjaśnienie. Czytanie Racine’a w przykładzie Boya-Żeleńskiego jest ciągle możliwe – tymczasem pan dokonał właśnie nowego tłumaczenia jego dramatów. Makbeta Szekspira przełożył pan niedługo po Barańczaku. Poezję Kawafisa – kiedy mieliśmy nie tak stare tłumaczenie Kubiaka, i tak dalej. Stanisław Barańczak w Małym, lecz maksymalistycznym manifeście translatologicznym przyznawał się do innych pobudek swojej działalności przekładowej. Pisał, że tłumaczy zwykle z trzech powodów: po pierwsze, aby zapełniać luki w znajomości danej literatury; po drugie, aby wzbogacić istniejące przekłady o własną interpretację (jako że przekład zawsze jest interpretacją); po trzecie wreszcie, bo się potrafi lepiej niż poprzednicy. Podpisałby się pan pod tą ostatnią pobudką?
Oczywiście, trzecia z wymienionych przez Barańczaka pobudek zawsze jakoś występuje. Gdyby nie miało się przekonania, że swoją lekcją przekładu robi się choć mały krok naprzód, nie podejmowałoby się trudu. Tylko pamiętajmy, że taka samoocena zawsze jest subiektywna. Barańczak miał niezachwiane poczucie wyższości (zresztą w dużej mierze uzasadnione), ja takiego poczucia nie mam. Nie znaczy to jednak, że nie uważam niektórych swoich tłumaczeń za lepsze od istniejących, przynajmniej pod pewnymi względami. Są na przykład bardziej czytelne i wygodniejsze w mówieniu. Ale podkreślam: to tylko moje zdanie. Dla mnie ważniejszym motywem niż ambicja jest wola zgłębienia samych dzieł czy może raczej: maksymalnego zbliżenia się do nich i poznania ich od podszewki, a taką szansę daje tylko akt translacji. Żadna, najuważniejsza lektura „z ołówkiem w ręku” tego nie zapewnia, żadne inne podejścia i studia tego nie dają. Tylko tłumaczenie – nawet jeśli jego ostateczny efekt nie jest w pełni zadowalający – pozwala poznać tekst naprawdę dogłębnie i uczynić go „swoim”. Ponieważ w pewnym sensie przechodzi się cały proces twórczy autora. Pokonuje się prawie całą jego drogę. Ja nie wiem, ile warte są moje przekłady „obiektywnie” – na ten temat niech wypowiadają się ci, którzy z nich korzystają (czytelnicy, aktorzy, nauczyciele) – natomiast z ręką na sercu mogę powiedzieć, że to, co przetłumaczyłem, naprawdę dobrze znam; że lekcję z tych utworów odrobiłem rzetelnie.
Możliwość intymnego obcowania z arcydziełem, przemyślenia go to rzecz budująca. Ja chciałabym jednak porozmawiać o literaturze jako działalności wielogłosowej, wspólnotowej, o miejscu przenikania się wpływów, agonie czy „polu”, na którego kształt wpływ mają decyzje jednostek. Dopytuję o pana motywacje i kryteria wyboru nazwisk, ponieważ tłumacze, ich decyzje, a nawet ewentualna rywalizacja między nimi bez wątpienia wpływają na to, co jest tłumaczone, co „przenika” do Polski i znajduje tu oddźwięk.
Najogólniej: jest to indywidualna intuicja kanonu, a więc przekonanie, co w literaturze powszechnej jest najważniejsze.
Jerzy Jarniewicz w książce Tłumacz między innymi upomniał się ostatnio o postać tłumacza. Podkreślił, że jest on pełnoprawnym autorem literatury, a przekład to coś na kształt adaptacji. Idąc za tym tokiem myślenia: Sofokles napisał Ἀντιγόνη, ale współautorem najnowszej polskiej Antygonyjest Antoni Libera; Racine napisał Iphigénie, ale to Libera ułożył Ifigenię po polsku. Królowie, księżniczki i bohaterowie antyczni mówią po polsku, korzystając z pana głosu i w ramach podjętych przez pana suwerennych decyzji formalnych. Muszą się też „słuchać” polszczyzny.
Choć nie sposób zaprzeczyć, że przekład czy też „obca wersja językowa”, jak niektórzy to określają, jest autonomicznym dziełem tłumacza, to jednak byłbym ostrożny w nazywaniu go „pełnoprawnym autorem literatury”. Owszem, zdarza się tak czasami, gdy jest on – przynajmniej w jakimś stopniu – pisarzem, czyli gdy ma oryginalną wyobraźnię językową i wyrazisty styl. Ale są to wypadki raczej rzadkie. Z XX wieku wymieniłbym tu głównie Tuwima i Boya, a także Iwaszkiewicza, Miłosza, Hertza i Barańczaka, a z dawniejszych autorów – Kochanowskiego i Mickiewicza. Tu rzeczywiście można mówić o współautorstwie. Bo kto – poza literaturoznawcami – pamięta, że słynna Rękawiczka Mickiewicza to w istocie ballada Schillera, a XIV Pieśń Kochanowskiego to Oda Horacego?
Przekłady, w których silnie zaznaczyła się indywidualność tłumacza, nie są rzeczą nową: Słowacki i Książę niezłomny, Rymkiewicz i Życie jest snem, a ostatnio Dukaj i Jądro ciemności…
Jądro ciemności w wersji Dukaja to jednak coś innego niż tamte parafrazy. Nie zestawiałbym jej z tamtymi. Natomiast owo dopominanie się, aby uznać tłumacza za pełnoprawnego twórcę, to rys naszej schyłkowej epoki, którą zdominowały fetysze równości i równouprawnienia. A czy pani wie, na przykład, kto przetłumaczył drugi tom Czarodziejskiej góry?
O ile dobrze pamiętam, Jan Łukowski.
Oczywiście, ale czy to prawdziwe nazwisko?
A nie?
Jest to pseudonim… Władysława Tatarkiewicza, wybitnego historyka filozofii i autora wielu oryginalnych książek z tej dziedziny. I jego przekład drugiej części arcydzieła Manna jest naprawdę świetny. Mimo swoich już blisko 70 lat nic się nie zestarzał i czyta się go znakomicie. A jednak tłumacz, mimo swojej pozycji i ogromnej kultury humanistycznej użył pseudonimu. Dlaczego? Bo uważał, że jest to mimo wszystko praca służebna, a nie oryginalna. Wielki profesor Tatarkiewicz! Jako człowiek starej daty miał poczucie hierarchii i był głęboko skromny.
Ale samo przekładanie to jeszcze nie wszystko. Wspomniany przeze mnie Jerzy Jarniewicz wymienia, że tłumacze są krytykami swoich autorów, historykami literatury, popularyzatorami, edukatorami, agentami literackimi, antologistami czy redaktorami…
Niektórzy tak, ale w większości?
…a ponadto decydują o tym, jakie elementy danego dzieła wybrzmią po polsku wyraźniej, a jakie zostaną odsunięte w cień. Mogą kreować mody literackie.
Wszystko to prawda, byleby pamiętać, że wszelkie zasługi tłumacza są jednak wtórne, a w każdym razie innego rodzaju niż autora oryginału. Ja w odróżnieniu od Jarniewicza porównałbym sztukę przekładu raczej do sztuki wykonawczej niż do twórczości oryginalnej, a więc do tego, co uprawiają, na przykład, aktorzy albo solowi instrumentaliści. To porównanie podpowiada mi właśnie edukacja muzyczna. Wyniosłem z niej świadomość, że dzieło jest jedno, a wykonań – tysiące. I że interpretacje są historycznie zmienne. I że z biegiem czasu wolimy całkiem inne brzmienia i tempa niż założone przez kompozytora, jak choćby przez Bacha, który pisał na klawikord, klawesyn i organy. Dziś słuchamy jego utworów przeważnie na Steinwayu i jesteśmy do tego przyzwyczajeni jak do czegoś oczywistego, a to wcale oczywiste nie jest. A wykonania na instrumentach dawnych traktujemy jako, owszem, pouczającą, niemniej tylko ciekawostkę. Podobnie jest z aktorstwem. Wiadomo, że w różnych epokach, tych samych autorów – takich właśnie jak Sofokles, Szekspir czy Racine – grano różnie, wręcz diametralnie różnie. Ale do historii czy legendy przechodziły tylko najbardziej wyraziste – te, które najlepiej oddawały ducha tych dramatów w danym momencie. Moją ambicją jako tłumacza jest stworzyć takie właśnie lekcje tych tekstów, które zachowując wierność oryginałowi, z jednej strony wyrażałyby ducha współczesnej mowy wysokiej, a z drugiej unikałyby takiej czy innej maniery i sezonowych naleciałości. I dzięki temu zapisałyby się jako reprezentatywne dla danego momentu historycznego.
Nie można jednak tak łatwo „zbyć” intuicji, że działalność tłumaczy, zwłaszcza markowych, ma przełożenie na to, co będzie uchodziło za klasyczne czy kanoniczne. Wracając zatem do mojego pierwszego pytania – dlaczego proponuje nam pan takich klasyków, taki kanon, a nie inny?
Czy jest to rzeczywiście kanon? Tych góra dziesięciu autorów i wybór ich najcelniejszych dzieł?
Lista na pewno nie jest wyczerpująca. A jednak Harold Bloom słusznie zauważał, że tworzenie kanonu polega obecnie na wybieraniu spośród tekstów, które walczą między sobą o przetrwanie – i właśnie to pan robi: wybiera dzieła, pomaga im przetrwać.
Z pewnością. Tyle że ja to widzę najwyżej jako antologię szczególnie cenionych przeze mnie pisarzy, którą mógłbym opatrzeć tytułem „mój teatr”, „moja poezja”. A że istotnie tworzy ona pewną konstelację, to wynika to z kilku nieoczywistych podobieństw, które łączą tych nieraz bardzo odległych od siebie twórców. Chodzi o to, że wszyscy oni, bez wyjątku, to pisarze Formy – niezwykle zdyscyplinowani zarówno pod względem myśli, jak i pod względem wyrazu. Przeciwnicy chaosu i dowolności, zwolennicy porządku i ścisłych reguł. W tym właśnie sensie są „klasyczni”, nawet gdy nowatorsko „romantyzują” jak Hölderlin lub ekscentrycznie „ekspresjonizują” jak Wilde, lub wreszcie „awangardowo” przełamują takie lub inne konwencje jak Beckett. Dla wszystkich tych autorów najważniejszą rzeczą jest Forma. Czy to będzie kunsztowna wersyfikacja, czy krystaliczna budowa całości, czy zaczerpnięta z muzyki technika refrenu i echa – każdy z nich respektuje owe żelazne zasady właściwe wszelkiej sztuce. To właśnie ich łączy i to jest też mnie bliskie. A ponieważ współczesny świat w szaleństwie dekonstrukcji niszczy te ideały i wartości, uznałem, że trzeba je wziąć pod ochronę i ocalić. Wątpię, że wygram tę walkę, ale przynajmniej nie wywieszam białej flagi.
A literatura współczesna, bieżąca? Nie mogę też w tym kontekście nie zapytać o pana twórczość własną. Dlaczego tak rzadko publikuje pan swoje książki?
Mówiąc najprościej: bo to, co mógłbym pisać, nie zaspokajałoby moich ambicji, a to, co by je zaspakajało, leży raczej poza zasięgiem moich możliwości.
Mówi to autor Madame – książki, która została przełożona na 20 języków i przekroczyła nakład 120 tysięcy sprzedanych egzemplarzy, w dodatku jako pierwsza polska powieść znalazła się w finale międzynarodowej IMPAC Dublin Literary Award! Czy to nie kokieteria?
Z rodzinnego domu, który był domem humanistycznym (ojciec był historykiem literatury, a matka filologiem klasycznym), wyniosłem naukę, że literatura – zresztą wszelka sztuka – to dziedzina dla wybranych, a w każdym razie dla ludzi, jak to mówiono, obdarzonych iskrą bożą, słowem, dla geniuszy. To przekonanie było jak aksjomat i tak głęboko wryło mi się w pamięć, że przez całe lata wręcz mnie blokowało. Owszem, mając zainteresowania i pewne zdolności literackie, widziałem siebie a to jako akademickiego badacza, a to jako krytyka, a to wreszcie jako tłumacza literatury pięknej, który najbliżej obcuje z twórczością oryginalną. Nie brałem jednak pod uwagę, że sam mógłbym ją uprawiać – choć widziałem, jak wielu rówieśników, niemających nieraz żadnych kwalifikacji, beztrosko się tym para, a nawet odnosi na lokalnej niwie niejakie sukcesy.
Do tego doszła kolejna lekcja, jakiej udzielił mi Beckett. Dzięki niemu, to znaczy za sprawą dokładnego poznania jego biografii i samej twórczości, zrozumiałem, czym jest maksymalizm artystyczny w dzisiejszych czasach i ile on kosztuje. Beckett uświadomił mi, że literatura, jeśli w ogóle ma coś do zrobienia, jeśli w ogóle ma jakiś cel, to wiąże się on z aktem założycielskim człowieczeństwa, jakim było powstanie mowy. Inaczej mówiąc, prawdziwa literatura to tylko taka, która „pamięta” o swych korzeniach czy źródłach i na tym gruncie dokonuje czegoś istotnego czy choćby nowego, czyli wykonuje na tej drodze, mówiąc cytatem z Becketta: „jeszcze jeden krok… w bezkresie… w piachu… bez oparcia”.
Podobnie myślał o literaturze Hölderlin. Znamienna jest jedna z jego skrzydlatych fraz: „pełen zasług, niemniej poetycko mieszka człowiek na tej ziemi”. Poetycko, czyli tak lub inaczej interpretując swoje istnienie i los, czyli – jeszcze inaczej – tworząc mity o samym sobie. Takie jest powołanie literatury.
Za maksymalizm zawsze się płaci.
Beckett za przyjęcie tej filozofii i gorliwe jej kultywowanie, za bezkompromisową służbę Poezji, zapłacił bardzo wysoką cenę. Naprzód przez całe dekady był pisarzem kompletnie nieznanym lub cieszącym się opinią „irlandzkiego dziwaka, który ekscentrycznie zaczął pisać po francusku”, a następnie, gdy w wieku 50 lat zdobył w końcu sławę dzięki światowej karierze Czekając na Godota, w dalszym ciągu pozostał autorem „niezrozumiałym”, „hermetycznym”, a znanym głównie z wyrazistej twarzy i aury tajemniczości, jaka go otaczała – przez to, że nie udzielał wywiadów i nie pokazywał się publicznie.
Pamiętam swoje zdumienie, gdy przyjechawszy po raz pierwszy do Paryża w niecały rok od przyznania mu Nagrody Nobla, zorientowałem się, że jest on w księgarniach i teatrach obecny śladowo, a cała wiedza o nim sprowadza się do kilku komunałów o teatrze absurdu i paryskim egzystencjalizmie. Powiem więcej: Beckett do dzisiaj pozostaje pisarzem swoiście zapoznanym. Owszem, jest on ikoną literatury XX wieku, ale jego ogromne i wielowarstwowe dzieło – oprócz kilku sztandarowych dramatów, a ściślej samych ich tytułów! – nie jest znane i niechętnie czytane jako „za trudne”, „zbyt wymagające” i „przytłaczające swoją mroczną wizją i wymową”.
Chciałbym uprawiać tak maksymalistycznie pojmowaną literaturę, ale nie stać mnie na to. A literatura lżejszego kalibru nie pociąga mnie dostatecznie. I – last but not least – w obliczu tego, co dzieje się ze współczesną cywilizacją zachodnią, z którą czuję się duchowo związany, uważam, że pisanie choćby najbardziej kunsztownych opowieści w stylu Nabokova albo pastelowo-melancholijnych kawałków w rodzaju Okruchów dnia Ishiguro (ostatniego noblisty) po prostu nie przystoi. Jestem dzieckiem cudem ocalałych rodziców, urodzonym wprawdzie po wojnie, ale pozostającym przez całe dzieciństwo w jej cieniu. I to odcisnęło na mnie ewidentne piętno. Podobnie jak Różewicz, a zwłaszcza Herling-Grudziński, nie mogę przejść do porządku dziennego wobec katastrofy, która wydarzyła się w pierwszej połowie XX wieku, a która bynajmniej się jeszcze nie dopełniła, lecz oto właśnie nawraca, i to z ogromną siłą.
Przed tak rozumianym maksymalizmem artystycznym chylę czoło. Konkluzja wyszła nam jednak niezbyt optymistyczna…
Co zrobić! To, co się dzieje obecnie z naszą cywilizacją, nie nastraja specjalnie do optymizmu. Zresztą optymizm w jakichkolwiek czasach wydaje się czymś podejrzanym. Weźmy na przykład oświeceniową wiarę w postęp i nieograniczone możliwości człowieka. Czyż nie okazała się ona jedną wielką ułudą, choć postęp, i to kolosalny, nastąpił?
Ale i tak fundamentalnie optymistyczne dzieło jak Boska Komedia, będące, bądź co bądź, drugą obok Biblii pochwałą boskiej opatrzności, mądrości i miłości, a także wyrazem niezachwianej wiary w możliwość zbawienia – czyż nie epatuje przede wszystkim grozą wiekuistego potępienia? W jednej z miniatur dramatycznych Becketta jest wokół tego zabawny, ironiczny dialog:
– Czytała pani Czyściec boskiego Florentczyka?
– Niestety nie. Przebrnęłam tylko przez Piekło.
O Niebie w ogóle nie ma tam mowy.
Otóż według mnie literatura – ta najważniejsza, wywodząca się ze źródeł Logosu i służąca autointerpretacji Człowieka – z natury rzeczy związana jest z ciemną stroną świata i ludzkiego losu. Można powiedzieć, że „optymistyczne” jest samo życie, które wbrew złu i wszelkim jego potwornościom wciąż, od tysięcy lat, niepoprawnie i niefrasobliwie się odtwarza i trwa za wszelką cenę. Natomiast literatura, będącą jedną z form jego świadomości czy samowiedzy, poniekąd skazana jest na „pesymizm”. Bo dostrzegając ową zagadkową sprzeczność i wyrażając ją, nie może być pogodna i pastelowa, lecz gorzka i posępna. Prawdziwa literatura to nieuchronnie tragedia – nawet gdy przybiera komediowe szaty, jak choćby w Burzy Szekspira czy Don Juanie Moliera.
Pierwodruk rozmowy w piśmie „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 4/2019
Marta Kwaśnicka 