W najnowszych „Arcanach” nr 161 (5/2021) ukazał się fragment mojej nowej powieści „Widoki”. Książka powstaje jako rezultat stypendium twórczego MKiDN na rok 2021.
„[…]
Prababka sądziła, że nie przeżyłaby przeprowadzki. Nie chciała o niej słyszeć, choć wielu krewnych od początku wojny sugerowało takie rozwiązanie. Ostatecznie i tak nie doczekała powrotu męża. Zmarła na zapalnie płuc we własnym łóżku zimą na początku 1944 roku, zobowiązując niespełna siedemnastoletnią córkę do pilnowania domu. Tak przynajmniej zawsze opowiadano Urszuli. „Czekaj”, miała powtarzać prababka, „czekaj, bo na razie nic ci tu nie grozi, a ojciec obiecał, że wróci”. Pradziadek zawsze dotrzymywał obietnic.
Babka także postanowiła wywiązać się z przyrzeczenia; żaden inny plan nie przyszedł jej do głowy. Ostatecznie była córką swoich rodziców i odziedziczyła ich nieustępliwość. Zrozpaczona, pochowała matkę przy ścianie dworskiej kaplicy, w miejscu, gdzie wszędzie wokół, na witrażach, drzwiach i murze, widać było „energetyczny” herb ich rodu (mówili tak o nim, ponieważ był to lew zionący ogniem) i została w Bołszowie sama, czekając na powrót ojca i brata, o których losie nie miała najmniejszego pojęcia. Kilka miesięcy spędziła w majątku w towarzystwie furmana i jego żony, którzy na przemian z panienką gotowali, trzymali straż i ładowali ocalałą broń na wypadek, gdyby trzeba było strzelać do złodziei.
Przetrwali, ponieważ Bołszów uchodził za opustoszały. Niemcy stopniowo słabli i w ogóle przestali się tam pojawiać. Tu i ówdzie słyszało się już, że to, co nadciągało ze Wschodu, było co najmniej równie groźne jak oni, ale babka trwała w rodzinnym majątku tak długo, jak się dało. Była odcięta od rzetelnych informacji, od krewnych i na dobrą sprawę od całego świata, ponieważ w tamtych miesiącach nie odwiedzał jej nikt poza lokalnym proboszczem i kilkoma mieszkańcami pobliskiej wsi, pomagającymi zaopatrywać ją w jedzenie.
[…]
Babka, ile razy Urszula pytała ją o tamten czas, wpadała w dziwną zadumę. „Ach, gdybyś widziała Bołszów w czasie ostatniej zimy – wzdychała – pokryty świeżym śniegiem i zupełnie cichy”. Wspominała, jak chodziła odwiedzać grób matki w parku, zwykle w chwilach, kiedy przestawało sypać i zaczynał się lekki przymrozek. Mogła wtedy patrzyć na dom z niewielkiego oddalenia, przyglądać się głównej alei, ciągle wspaniałej, choć pustej i zupełnie martwej. Było to jakby długie pożegnanie, inna forma żałoby niż ta, którą nosiła po matce. Babka miała wrażenie, że czuwa przy kolejnym chorym krewnym, następnym mającym wkrótce umrzeć, o czym wiedział i on, i ona, i o czym wiedziało także wszystko wokół nich; i była przekonana, że powinna spędzić w pobliżu konającego tyle czasu, ile tylko możliwe, rozmawiać z nim i otaczać troską, a przede wszystkim patrzyć na niego, zapamiętywać jego wygląd, zanim wszystko się skończy, a pewna rzeczywistość na zawsze stanie się wspomnieniem.
„Dom wyglądał wtedy tak pięknie i tak smutno, Uleczko”, mówiła babka, u której pod koniec życia wzrastała skłonność do egzaltacji. Posiadłości tego rodzaju nigdy nie powinny stać puste. Zawsze ktoś powinien w nich czuwać, jeśli nie właściciele, to kilkoro służących. O takie domy powinno się dbać, podtrzymywać ich splendor, korzystać z tamtejszych sprzętów lub chociaż wietrzyć je i odkurzać. W domach tego rodzaju powinno tlić się życie, nawet szczątkowe, takie jak tamtej zimy: ograniczone do kilku pomieszczeń, zubożałe, ale pozwalające wierzyć, że majątek kiedyś powróci do dawnej świetności. Babka mogła jeszcze mieć nadzieję, że wojna się skończy, a oni zaczną żyć tak jak wcześniej, może bez matki, bez wielu innych krewnych, z poczuciem niepowetowanej straty, ze świeżymi bliznami, ale po staremu. Mimo to przeczuwała, że na jej oczach rozgrywał się ostatni akt pewnej historii – przeczuwała nie dlatego, że śledziła ruchy wojsk czy losy rokowań pokojowych. Nie śledziła, ponieważ nie miała takich możliwości, poza tym nigdy specjalnie nie interesowała się polityką. Nawet gdyby dysponowała jakimiś danymi, gdyby proboszcz wtajemniczał ją we wszystko, o czym mu wtedy donoszono, prawdopodobnie i tak nie byłaby w stanie odpowiednio zinterpretować wiadomości. Instynkt podpowiadał jej jednak, że koniec nadchodził i był już blisko. Babka czuła upadek Bołszowa w kościach, przewidywała go jakimś dodatkowym zmysłem – i po prostu czuwała przy umierającym. […]”
Więcej w „Arcanach” nr 161 (5/2021).
Zrealizowano w ramach stypendium twórczego MKiDN na 2021 rok.
Coraz rzadziej zdarza mi się ostatnio przeczytać coś naprawdę zachwycającego – nie mówię tu o książkach solidnych, ciekawych czy poprawnych, bo tych jest dość sporo, ale o dziełach olśniewających, co do których ma się przeczucie, że literatura istnieje w zasadzie tylko po to, aby właśnie one mogły się w niej pojawić. A ponieważ właśnie zostałam w ten sposób zachwycona, czym prędzej chcę się podzielić swoim odkryciem.
Joseph Malègue (1876-1940) bywa nazywany „katolickim Proustem”. Taka etykietka – zapisująca pisarza od razu do pierwszej ligi i stawiająca na równi z autorem kultowym – w każdym „zdrowym” czytelniku musi oczywiście wzbudzić podejrzliwość. Przyznaję, że wzbudziła i we mnie. No bo że niby aż „Proust”, a wcześniej w ogóle nikt o tym autorze nie słyszał? I skoro jest tak wybitny, to dlaczego da się go podciągnąć pod jakąkolwiek – choćby i Proustowską – etykietę? Do tego dochodzi ta niefortunna differentia specifica, która dzisiaj jest w stanie zatopić każdą książkę: „katolicki”. Proust to Proust, ale kim jest Malègue?
W tym rzadkim wypadku reklamowy slogan nie jest jednak na wyrost. Mamy do czynienia z autorem świetnym, piszącym rzeczywiście po Proustowsku, choć trzeba podkreślić, że przede wszystkim po swojemu. Bardzo ciekawa jest chronologia – Malègue swój styl pisarski wypracowywał równocześnie z autorem W poszukiwaniu straconego czasu. Pierwociny nowej pisarskiej stylistyki – mowa tu o opisach, które zastępują akcję, o poetyckim wizjonerstwie, o smakowaniu szczegółów – zaprezentował w jednej z nowel wcześniej niż zrobił to Proust, nawet jeśli najsłynniejsze dzieło Malègue’a, czyli Augustyn albo Pan jest tu (Augustin ou le Maître est là, 1933), ukazało się później niż wszystkie tomy arcydzieła Prousta. Bez wątpienia mamy jednak do czynienia raczej z równoległością niż naśladownictwem i bez wątpienia mówimy o podobnej klasie pisarskiej.
Malègue to pisarz delektujący się wrażeniami, gestami, rejestrujący wzruszenia i gonitwy myśli. Jego proza jest dużo bardziej filozoficzna niż dzieło Prousta – tu się nie tylko opisuje społeczne nawyki i dystynkcje, tu prowadzi się także dialog z myślicielami epoki, stawia się diagnozy cywilizacyjne – a zatem robi się wszystko to, co uwielbiają konserwatywni czytelnicy, a co w ostatnich latach zdecydowanie wyszło z mody na rzecz wartkiej akcji i językowych eksperymentów. Jeśli miałabym wobec Augustyna jakieś zastrzeżenia, to chyba właśnie w kwestiach filozoficznych: spory okołomodernistyczne, które rozpalały tamtą epokę, dzisiaj straciły swoją temperaturę, przez co niektóre dyskusje Augustyna mogą nużyć nawet najbardziej zaangażowanych katolików. Także finał książki wydaje się przesadnie kaznodziejski. Trzeba jednak podkreślić, że teologiczne dialogi zachowują swój staroświecki czar: owszem, tak się kiedyś dyskutowało o prawdziwości doktryny, tak broniło się jej przed pozytywizmem, tak opowiadało się o Chrystusie. Dzisiaj zdarza się to już tylko studentom oczarowanym mszą trydencką, ale nawet im z dużo mniejszą naturalnością.
Joseph Malègue opisuje katolicyzm w specyficznym momencie jego historii. Francja w latach 1880-1920, a to mniej więcej czas dorastania powieściowego Augustyna, przechodzi głębokie zmiany. Kościół zaczyna tracić wpływy, jest rugowany z życia publicznego, chociaż wciąż jeszcze cieszy się autorytetem – jest surowy, prastary i pewny swojej Tradycji. Pozostaje instytucją intelektualnie silną, tyleż zachowawczą, co twórczą; także jego kanoniczna powaga ciągle robi wrażenie. Nawet jeśli pojawiają się na kartach książki nieprzyjemni formaliści, tacy jak ksiądz Bourret, to nie ma wątpliwości, że katolicyzm pozostaje u Malègue’a żywą opcją kulturową.
Augustyn Méridier, główny bohater powieści, wywodzi się z owernijskiego drobnomieszczaństwa. Jego ojciec jest prowincjonalnym profesorem, a pobożna matka pochodzi z Planezów i zajmuje się wychowywaniem dzieci. W kolejnych rozdziałach oglądamy dorastanie bohatera – śledzimy jego stopniowe odpadanie od pierwotnej rodzinnej harmonii, rytmizowanej przez cosobotnią spowiedź i coniedzielną komunię, jego wspaniały rozwój intelektualny, kolejne fascynacje filozoficzne, utratę wiary, potem studia w Paryżu, wielką miłość do arystokratki, wreszcie nawrócenie, za które, rzecz jasna, odpowiedzialny jest jezuita. Proszę nie mieć mi za złe, że to wszystko streszczam – tak naprawdę nie chodzi przecież o fabułę; chodzi raczej o sposób, w jaki na kartach powieści prezentowany jest pewien świat i pewien do niego stosunek. Widzimy to w serii migawek, wspomnień – te są oczywiście stronnicze, przedkładają jedne szczegóły nad inne. Malègue skupia się na starej francusko-katolickiej formie, nie tyle demokratycznej, ile uniwersalistycznej, stopniowo wytracającej swój dawny smak.
Podobnie jak Marcel, Augustyn wyczulony jest na hierarchie i odcienie towarzyskie. Owernia, z której pochodzi, ma i swoją arystokrację, reprezentowaną przez rodzinę Dèsgres des Sablons, i burżuazję, i kler, i antyklerykałów, i coraz mniej pobożne, chytre chłopstwo, z którym Augustyn spokrewniony jest przez matkę; prowincja ma także swoje tradycje oraz niepokoje społeczne – wszystko tworzy u Malègue’a bogate kontinuum społeczne, szersze od tego, jakie widać u Prousta.
Choć duża część powieści toczy się poza Owernią (nie dałoby się przecież stworzyć wiarygodnej postaci francuskiego intelektualisty, gdyby na jakiś czas nie posłać go do Paryża i gdyby nie pozbawić go wiary), nie można bagatelizować prowincjonalnych i religijnych korzeni Augustyna. „Intelektualistę – pisze Malègue – jak każdego, determinuje własne pochodzenie, ale lepiej [od innych] się w nim rozeznaje”. Dzieciństwo stanowi „centrum uczuć” bohatera, a wspomnienia o największych słodyczach młodości dają o sobie znać w chwilach życiowych przesileń. W powieści Malègue’a echem dziecięcych fascynacji jest i najdojrzalsza miłość Augustyna, do Anny de Préfailles, i jego odzyskana wiara. Sfera duchowa jest silnie powiązana z tym, co zmysłowe – połączenie, które u Prousta uruchamiało pamięć, tutaj staje się funkcją starej chrześcijańskiej antropologii.
Książka jest opowieścią o znoszeniu kolejnych klęsk i o powabie religii, która, podobnie jak było u Newmana, ostatecznie mieści i godzi w sobie wszystkie wcześniejsze doświadczenia bohatera. Tak, czytając Malègue’a, nie mogłam nie mieć wrażenia, że Augustyn… to książka, która mogłaby wyjść spod pióra autora Apologia pro vita sua, gdyby ten ostatni był Francuzem i miał większy talent do fikcji literackiej. Że Newman był świetnym stylistą, nie mogę przeczyć, ale Loss and Gain, powieściowy zapis nawrócenia pewnego studenta Oksfordu, to jednak literatura drugorzędna. Powieść Malègue’a to tymczasem rzecz absolutnie pierwszorzędna, i to od samego początku do samego końca, od pierwszej do ostatniej strony.
Wpływów Newmana raczej u Malegue’a nie ma. Jeśli chodzi o oksfordczyków, to raz na stronach Augustyna mignęło mi nazwisko Pusey, raz także wspomina się niezwykłe angielskie nawrócenia – ale nic więcej; wyspiarski katolicyzm to jednak dla Francuzów coś egzotycznego. Punktem odniesienia są zdecydowanie autorzy frankofońscy: Alfred Loisy, Ernest Renan, Henri Bergson, Blaise Pascal, utajonym sojusznikiem jest Maurice Blondel. W teologicznej warstwie powieści pobrzmiewają także oczywiście nuty tomistyczne i augustyńskie.
Augustyn bez wątpienia okazał się pisarskim sukcesem. Powieść była nagradzana i tłumaczona. Grono czytelników zachwycających się książką po jej pierwszej publikacji w latach 1930. nadal robi spore wrażenie. Wyrazy uznania składali Paul Claudel, Henri Bergson, Maurice Blondel; krytycy przedkładali Augustyna nad książki Mauriaca i Bernanosa, porównywali z dziełem Prousta. Teolodzy, w tym Jean Daniélou, z zaciekawieniem analizowali zawartość filozoficzną książki. Komentował ją Loisy (zgłaszał wątpliwości). Admiratorów nie brakowało zresztą i po latach – znalazł się wśród nich także Paweł VI, papież.
Można zatem spytać, co właściwie się stało, że Malègue zniknął – i to do tego stopnia, że dzisiaj mało kto w ogóle kojarzy jego nazwisko. We Francji do lat 1960. jego najważniejsza powieść była wznawiana kilkakrotnie. Jeszcze w 1958 roku ukazało się inne dzieło Malègue’a – nieukończone Pierres noires: Les Classes moyennes du Salut (Czarne kamienie. Klasy średnie zbawienia). Potem Malègue wypadł z czytelniczego obiegu równie konsekwentnie, jak wcześniej do niego wszedł. Zajmowali się nim nieliczni specjaliści, ale nikt go w zasadzie nie czytał.
Można takie zniknięcie pisarza tłumaczyć na wiele sposobów. Po wojnie radykalnie zmieniały się kulturowe zainteresowania francuskiej elity; starano się wykorzeniać dokładnie te nawyki, które Malègue opiewał. Prawdziwym pocałunkiem śmierci była też przemowa, jaką na pogrzebie pisarza – zmarłego w 1940 roku i mającego poglądy zdecydowanie antyfaszystowskie – wygłosił jego szkolny kolega Jacques Chevalier, członek rządu Vichy. Chevalier miał dobre intencje – kiedyś chodził z pisarzem do jednego liceum, razem zajmowali się filozofią Bergsona, sporo ich łączyło, ale swoim zachwytem bez wątpienia Malègue’owi zaszkodził.
Wszystko to razem nie wyjaśnia jednak zupełnego zniknięcia autora tej rangi. Istnieją chyba jeszcze inne procesy kulturowe, nagłe przesunięcia czytelniczej uwagi i wynikający z nich brak kolejnych wznowień; swoją rolę gra także niezrozumiały optymizm, który każe wierzyć, że twórczość artystyczna, jeśli jest dobra, obroni się bez niczyjej pomocy. Tak oczywiście nie jest, a o najlepszych trzeba się upominać nieustannie. Malègue zatem był, był, był – a potem zniknął. Z zapomnienia wyrwał go dopiero papież Franciszek, który w 2013 roku przypomniał o nim dwukrotnie – podczas jednej z homilii i w obszernym wywiadzie, gdzie zadeklarował, że lektura powieści Augustyn albo Pan jest tu była jednym z jego kluczowych doświadczeń duchowych. Niemal od razu pojawiło się francuskie wznowienie książki, które wciąż można kupić w księgarniach (Éditios du Cerf, 2014). Wkrótce potem wznowiono także Pierres noires (Ad Solem, 2018). Na Zachodzie w ostatnich latach pisano o Malègue’u sporo, pojawiły się również kolejne tłumaczenia.
Nie mając najmniejszych wątpliwości co do jakości tej prozy, zastanawiam się, czy wielkość Augustyna byłaby równie oczywista dla niekatolików. Myślę, że powinna. Augustyn albo Pan jest tu to Bildungsroman: bohater książki wyrasta z dziecięcych złudzeń, dorasta, aspiruje, przegrywa. Malègue stawia nam przed oczami migotliwe i bogate doświadczenie jednostki. Owszem, pisarz koi ból swoich bohaterów starymi metodami katolicyzmu, sakramentami i formułami, skoro jednak współczesny polski czytelnik, czytając na przykład Mishimę, jest w stanie powierzyć swoją wyobraźnię mnichowi strzegącemu złotej pagody, myślę, że byłby skłonny uczynić podobny ukłon również w stosunku do katolika.
Szkoda, że tłumaczenia, które są dostępne na naszym rynku (a mowa o zaledwie dwóch tytułach – o wydanej właśnie krótkiej Rewolucji oraz o Augustyn albo Pan jest tu) są średniej jakości. Augustyn w wersji z 2017 roku, jedynej, która rzeczywiście się ukazała, został wydany nakładem Tłumaczki, prof. Urszuli Dąmbskiej-Prokop. Edycję szykowała cała jej rodzina: tłumaczyła Urszula Dąmbska-Prokop, wspomagana tu i ówdzie przez jednego z synów, konsultował Jan Prokop, zdjęcie autorstwa ich córki zdobi okładkę. Przekład zapowiada wprawdzie wspaniałość oryginału, ale przecież widać, że książkę należałoby lepiej zredagować – jest pełna kalek językowych i konstrukcji, które w polszczyźnie sprawiają wrażenie sztucznych (o licznych literówkach i innych błędach nie wspominam). Wydanie jest też bardzo trudno dostępne. Wersja PIWowiska, ponoć przejrzana i poprawiona w stosunku do wydania z 2017 roku, jest anonsowana w wielu księgarniach internetowych, ale jak dotąd się nie ukazała. Zasięgnąwszy języka w PIW, wiem jednak, że nie wszystko stracone.
Myślę, że warto jeszcze chwilę poczekać na tę lepszą wersję i nie zaczynać przygody z Malègue’iem od Rewolucji (przeł. Urszula Dąmbska-Prokop, Jan Prokop, Avalon 2021) – ta akurat książeczka jest fragmentem Pierres noires, ciekawym o tyle, że właśnie w nim pisarz wykłada centralną dla swojej drugiej książki ideę „klas średnich zbawienia”. Nawet jeśli, jak przekonuje Tłumaczka, Rewolucja powstała wprawdzie początkowo jako samodzielny utwór, to jest raczej teologiczną ciekawostką niż dziełem, które pozwoliłoby w pełni docenić talent Francuza. Warto ją sobie zostawić na później.
Na zakończenie muszę dodać, że nie jestem pierwszą promotorką Malègue’a – ten tytuł należy przede wszystkim do Urszuli Dąmbskiej-Prokop, która bezinteresownie i z wielkim zaangażowaniem tłumaczy prozę Francuza na polski. Jest także autorką niewielkiego opracowania twórczości pisarza (Joseph Malègue (1876-1940): pisarz nieznany w Polsce?, Kraków 2019). Z kolei Wojciech Kudyba pisał o Francuzie kilka lat temu w „Plusie Minusie”. Być może byli jeszcze inni propagatorzy, o których nie wiem. Mimo to Malègue pozostaje praktycznie nieznany. Może dzięki PIWowskiej edycji Augustyna rozpoznawalność pisarza nad Wisłą w końcu się poprawi. Niewykluczone, że pomogą także inne publikacje na jego temat, które, co wiem skądinąd, mają się za jakiś czas pojawić w jednym z pism literackich. Nie należy tracić nadziei. Lepsza obecność katolickiego autora tej miary miałaby korzystne skutki dla rodzimej literatury religijnej – i można założyć, że nie tylko dla niej.
Joseph Malègue, Augustyn albo Pan jest tu, tłum. U. Dąmbska-Prokop, PIW (w druku)(ocena: 6/6)
Marta Kwaśnicka: Sofokles, Racine, Hölderlin, Flaubert, Wilde, Kawafis, Szekspir, Eliot, Beckett. Same wielkie nazwiska. Dlaczego tłumaczy pan takich autorów, a nie innych?
Antoni Libera: Podstawowym motywem jest upodobanie. Utwory tych pisarzy są mi po prostu szczególnie bliskie – zresztą z rozmaitych powodów, na ogół estetycznych. Ale są też inne względy, zależnie od autora. Na przykład Becketta tłumaczyłem, gdy jeszcze żył i nie był w pełni uznany za klasyka XX wieku, a jego dzieło bynajmniej nie było zamknięte. Zajmowałem się nim więc w znacznej mierze po to, aby go w ogóle przyswoić polszczyźnie, aby go udostępnić polskiemu odbiorcy. A także dlatego, żeby we właściwy sposób funkcjonował w teatrze, bo najważniejsza część jego dorobku to dramaty, a te – przynajmniej w jego wypadku – wymagają ogromnej precyzji i stosownych objaśnień. Natomiast klasyków, zwłaszcza tych największych, takich jak Sofokles, Racine i Hölderlin, przekładałem w ramach, nazwijmy to, rutynowego zwyczaju odświeżania językowo-retorycznego kostiumu arcydzieł literatury powszechnej, który, jak wiadomo, historycznie się zmienia.
Oryginałów się przecież nie odświeża?
Byłem kiedyś na sympozjum literackim w Cambridge, podczas którego strona angielska prezentowała przyjezdnym cudzoziemcom to, co w danej chwili jest na ich podwórku najciekawsze albo godne uwagi. I oczywiście jednym z tematów – jakżeby inaczej – była współczesna szekspirologia. Prelegentem był znany krytyk George Steiner. Otóż zaczął on swój wykład od takiego żartu: – Wy, cudzoziemcy – powiedział – to macie szczęście: możecie sobie tego naszego Williama – tak familiarnie go nazywał – co pokolenie, a nawet częściej, na nowo sobie przyswajać i dostosowywać do aktualnych standardów mowy, a my od 400 lat musimy się męczyć z… oryginałem! – Po czym uprzytomnił nam, że przeciętnie wykształcony Anglik, po maturze, a nawet po jakichś wyższych studiach, słuchając ze sceny tekstu Szekspira, rozumie z niego najwyżej połowę. Oczywiście, jest on od dzieciństwa tak lub inaczej w Szekspira wdrażany, nawet zna na pamięć ileś tam cytatów lub skrzydlatych fraz, niemniej sam tok wypowiedzi sprawia mu trudność i wiele rzeczy raczej sobie dopowiada, niż je literalnie rozumie. I na tym tle, już od ponad 100 lat, toczy się w Anglii zacięty spór, czy mianowicie „dla dobra Szekspira” należy go w celach edukacyjnych upraszczać czy nie. Upraszczać, czyli – co tu wiele mówić – przepisywać na nowo współczesnym językiem, oczywiście z zachowaniem poetyckiej formy. A chętnych do takich praktyk jest legion. Setki – nieraz bardzo zręcznych – poetów czy ambitnych nauczycieli mających zacięcie literackie. I oczywiście spór ten jest tyleż zażarty, co nierozstrzygnięty. Frakcja purystów i strażników „szekspirowskiej pieczęci” oburza się na tego rodzaju zabiegi, rozdziera szaty i potępia „zuchwałych uzurpatorów”, a frakcja praktyków i realistów upiera się, że jeśli na podstawowym poziomie edukacji nie pójdzie się na pewien kompromis, to powszechna znajomość Szekspira z biegiem czasu drastycznie zmaleje.
Mogę powiedzieć, że tamten odczyt Steinera w jakiejś mierze zainspirował mnie, by zająć się w szerszej skali tłumaczeniem klasyki. Tym bardziej, że w polskim piśmiennictwie istniała znaczna potrzeba takich lub innych modyfikacji. Antyk od blisko stu lat pokutował w manierycznej, wręcz groteskowej czasami szacie młodopolskiej. Racine – na co zwracał uwagę jeszcze przed wojną Boy-Żeleński – zastygł w pozie drętwego i napuszonego neoklasycyzmu, który z francuskim klasycyzmem niewiele ma wspólnego. Hölderlin, oddawany dosłownie, z mechaniczną wiernością, był mało czytelny i nie uderzał urodą. Ten stan rzeczy rodził pokusę, żeby się tym zająć. Przy czym podstawową przesłanką była świadomość, że dzieła tych autorów były dla ich współczesnych nie tylko całkowicie „przezroczyste”, lecz także naturalne i piękne w wyrazie. Sofokles pisał dla ludu w większości niepiśmiennego, Racine – wprawdzie dla dworu i klas wyższych, ale w taki sposób, że zachwycał czystością i płynnością swej elokwencji i skłaniał do szlachetnego naśladownictwa.
Podsumowując: żeby dzieła klasyczne wciąż frapowały nas swoją problematyką, żeby zadawane w nich pytania były dla nas wciąż żywe i aktualne, nie mogą one stwarzać żadnej bariery na poziomie komunikacji, muszą brzmieć tak, jak brzmiały dla swoich współczesnych, czyli naturalnie, a jeśli jednak w wysublimowany sposób, to w taki, który podziwiamy, a nie który budzi rezerwę lub ironiczny uśmiech.
Wydaje mi się, że konieczność odświeżania klasyki to eleganckie, ale tylko połowiczne wyjaśnienie. Czytanie Racine’a w przykładzie Boya-Żeleńskiego jest ciągle możliwe – tymczasem pan dokonał właśnie nowego tłumaczenia jego dramatów. Makbeta Szekspira przełożył pan niedługo po Barańczaku. Poezję Kawafisa – kiedy mieliśmy nie tak stare tłumaczenie Kubiaka, i tak dalej. Stanisław Barańczak w Małym, lecz maksymalistycznym manifeście translatologicznym przyznawał się do innych pobudek swojej działalności przekładowej. Pisał, że tłumaczy zwykle z trzech powodów: po pierwsze, aby zapełniać luki w znajomości danej literatury; po drugie, aby wzbogacić istniejące przekłady o własną interpretację (jako że przekład zawsze jest interpretacją); po trzecie wreszcie, bo się potrafi lepiej niż poprzednicy. Podpisałby się pan pod tą ostatnią pobudką?
Oczywiście, trzecia z wymienionych przez Barańczaka pobudek zawsze jakoś występuje. Gdyby nie miało się przekonania, że swoją lekcją przekładu robi się choć mały krok naprzód, nie podejmowałoby się trudu. Tylko pamiętajmy, że taka samoocena zawsze jest subiektywna. Barańczak miał niezachwiane poczucie wyższości (zresztą w dużej mierze uzasadnione), ja takiego poczucia nie mam. Nie znaczy to jednak, że nie uważam niektórych swoich tłumaczeń za lepsze od istniejących, przynajmniej pod pewnymi względami. Są na przykład bardziej czytelne i wygodniejsze w mówieniu. Ale podkreślam: to tylko moje zdanie. Dla mnie ważniejszym motywem niż ambicja jest wola zgłębienia samych dzieł czy może raczej: maksymalnego zbliżenia się do nich i poznania ich od podszewki, a taką szansę daje tylko akt translacji. Żadna, najuważniejsza lektura „z ołówkiem w ręku” tego nie zapewnia, żadne inne podejścia i studia tego nie dają. Tylko tłumaczenie – nawet jeśli jego ostateczny efekt nie jest w pełni zadowalający – pozwala poznać tekst naprawdę dogłębnie i uczynić go „swoim”. Ponieważ w pewnym sensie przechodzi się cały proces twórczy autora. Pokonuje się prawie całą jego drogę. Ja nie wiem, ile warte są moje przekłady „obiektywnie” – na ten temat niech wypowiadają się ci, którzy z nich korzystają (czytelnicy, aktorzy, nauczyciele) – natomiast z ręką na sercu mogę powiedzieć, że to, co przetłumaczyłem, naprawdę dobrze znam; że lekcję z tych utworów odrobiłem rzetelnie.
Możliwość intymnego obcowania z arcydziełem, przemyślenia go to rzecz budująca. Ja chciałabym jednak porozmawiać o literaturze jako działalności wielogłosowej, wspólnotowej, o miejscu przenikania się wpływów, agonie czy „polu”, na którego kształt wpływ mają decyzje jednostek. Dopytuję o pana motywacje i kryteria wyboru nazwisk, ponieważ tłumacze, ich decyzje, a nawet ewentualna rywalizacja między nimi bez wątpienia wpływają na to, co jest tłumaczone, co „przenika” do Polski i znajduje tu oddźwięk.
Najogólniej: jest to indywidualna intuicja kanonu, a więc przekonanie, co w literaturze powszechnej jest najważniejsze.
Jerzy Jarniewicz w książce Tłumacz między innymi upomniał się ostatnio o postać tłumacza. Podkreślił, że jest on pełnoprawnym autorem literatury, a przekład to coś na kształt adaptacji. Idąc za tym tokiem myślenia: Sofokles napisał Ἀντιγόνη, ale współautorem najnowszej polskiej Antygonyjest Antoni Libera; Racine napisał Iphigénie, ale to Libera ułożył Ifigenię po polsku. Królowie, księżniczki i bohaterowie antyczni mówią po polsku, korzystając z pana głosu i w ramach podjętych przez pana suwerennych decyzji formalnych. Muszą się też „słuchać” polszczyzny.
Choć nie sposób zaprzeczyć, że przekład czy też „obca wersja językowa”, jak niektórzy to określają, jest autonomicznym dziełem tłumacza, to jednak byłbym ostrożny w nazywaniu go „pełnoprawnym autorem literatury”. Owszem, zdarza się tak czasami, gdy jest on – przynajmniej w jakimś stopniu – pisarzem, czyli gdy ma oryginalną wyobraźnię językową i wyrazisty styl. Ale są to wypadki raczej rzadkie. Z XX wieku wymieniłbym tu głównie Tuwima i Boya, a także Iwaszkiewicza, Miłosza, Hertza i Barańczaka, a z dawniejszych autorów – Kochanowskiego i Mickiewicza. Tu rzeczywiście można mówić o współautorstwie. Bo kto – poza literaturoznawcami – pamięta, że słynna Rękawiczka Mickiewicza to w istocie ballada Schillera, a XIV Pieśń Kochanowskiego to Oda Horacego?
Przekłady, w których silnie zaznaczyła się indywidualność tłumacza, nie są rzeczą nową: Słowacki i Książę niezłomny, Rymkiewicz i Życie jest snem, a ostatnio Dukaj i Jądro ciemności…
Jądro ciemności w wersji Dukaja to jednak coś innego niż tamte parafrazy. Nie zestawiałbym jej z tamtymi. Natomiast owo dopominanie się, aby uznać tłumacza za pełnoprawnego twórcę, to rys naszej schyłkowej epoki, którą zdominowały fetysze równości i równouprawnienia. A czy pani wie, na przykład, kto przetłumaczył drugi tom Czarodziejskiej góry?
O ile dobrze pamiętam, Jan Łukowski.
Oczywiście, ale czy to prawdziwe nazwisko?
A nie?
Jest to pseudonim… Władysława Tatarkiewicza, wybitnego historyka filozofii i autora wielu oryginalnych książek z tej dziedziny. I jego przekład drugiej części arcydzieła Manna jest naprawdę świetny. Mimo swoich już blisko 70 lat nic się nie zestarzał i czyta się go znakomicie. A jednak tłumacz, mimo swojej pozycji i ogromnej kultury humanistycznej użył pseudonimu. Dlaczego? Bo uważał, że jest to mimo wszystko praca służebna, a nie oryginalna. Wielki profesor Tatarkiewicz! Jako człowiek starej daty miał poczucie hierarchii i był głęboko skromny.
Ale samo przekładanie to jeszcze nie wszystko. Wspomniany przeze mnie Jerzy Jarniewicz wymienia, że tłumacze są krytykami swoich autorów, historykami literatury, popularyzatorami, edukatorami, agentami literackimi, antologistami czy redaktorami…
Niektórzy tak, ale w większości?
…a ponadto decydują o tym, jakie elementy danego dzieła wybrzmią po polsku wyraźniej, a jakie zostaną odsunięte w cień. Mogą kreować mody literackie.
Wszystko to prawda, byleby pamiętać, że wszelkie zasługi tłumacza są jednak wtórne, a w każdym razie innego rodzaju niż autora oryginału. Ja w odróżnieniu od Jarniewicza porównałbym sztukę przekładu raczej do sztuki wykonawczej niż do twórczości oryginalnej, a więc do tego, co uprawiają, na przykład, aktorzy albo solowi instrumentaliści. To porównanie podpowiada mi właśnie edukacja muzyczna. Wyniosłem z niej świadomość, że dzieło jest jedno, a wykonań – tysiące. I że interpretacje są historycznie zmienne. I że z biegiem czasu wolimy całkiem inne brzmienia i tempa niż założone przez kompozytora, jak choćby przez Bacha, który pisał na klawikord, klawesyn i organy. Dziś słuchamy jego utworów przeważnie na Steinwayu i jesteśmy do tego przyzwyczajeni jak do czegoś oczywistego, a to wcale oczywiste nie jest. A wykonania na instrumentach dawnych traktujemy jako, owszem, pouczającą, niemniej tylko ciekawostkę. Podobnie jest z aktorstwem. Wiadomo, że w różnych epokach, tych samych autorów – takich właśnie jak Sofokles, Szekspir czy Racine – grano różnie, wręcz diametralnie różnie. Ale do historii czy legendy przechodziły tylko najbardziej wyraziste – te, które najlepiej oddawały ducha tych dramatów w danym momencie. Moją ambicją jako tłumacza jest stworzyć takie właśnie lekcje tych tekstów, które zachowując wierność oryginałowi, z jednej strony wyrażałyby ducha współczesnej mowy wysokiej, a z drugiej unikałyby takiej czy innej maniery i sezonowych naleciałości. I dzięki temu zapisałyby się jako reprezentatywne dla danego momentu historycznego.
Nie można jednak tak łatwo „zbyć” intuicji, że działalność tłumaczy, zwłaszcza markowych, ma przełożenie na to, co będzie uchodziło za klasyczne czy kanoniczne. Wracając zatem do mojego pierwszego pytania – dlaczego proponuje nam pan takich klasyków, taki kanon, a nie inny?
Czy jest to rzeczywiście kanon? Tych góra dziesięciu autorów i wybór ich najcelniejszych dzieł?
Lista na pewno nie jest wyczerpująca. A jednak Harold Bloom słusznie zauważał, że tworzenie kanonu polega obecnie na wybieraniu spośród tekstów, które walczą między sobą o przetrwanie – i właśnie to pan robi: wybiera dzieła, pomaga im przetrwać.
Z pewnością. Tyle że ja to widzę najwyżej jako antologię szczególnie cenionych przeze mnie pisarzy, którą mógłbym opatrzeć tytułem „mój teatr”, „moja poezja”. A że istotnie tworzy ona pewną konstelację, to wynika to z kilku nieoczywistych podobieństw, które łączą tych nieraz bardzo odległych od siebie twórców. Chodzi o to, że wszyscy oni, bez wyjątku, to pisarze Formy – niezwykle zdyscyplinowani zarówno pod względem myśli, jak i pod względem wyrazu. Przeciwnicy chaosu i dowolności, zwolennicy porządku i ścisłych reguł. W tym właśnie sensie są „klasyczni”, nawet gdy nowatorsko „romantyzują” jak Hölderlin lub ekscentrycznie „ekspresjonizują” jak Wilde, lub wreszcie „awangardowo” przełamują takie lub inne konwencje jak Beckett. Dla wszystkich tych autorów najważniejszą rzeczą jest Forma. Czy to będzie kunsztowna wersyfikacja, czy krystaliczna budowa całości, czy zaczerpnięta z muzyki technika refrenu i echa – każdy z nich respektuje owe żelazne zasady właściwe wszelkiej sztuce. To właśnie ich łączy i to jest też mnie bliskie. A ponieważ współczesny świat w szaleństwie dekonstrukcji niszczy te ideały i wartości, uznałem, że trzeba je wziąć pod ochronę i ocalić. Wątpię, że wygram tę walkę, ale przynajmniej nie wywieszam białej flagi.
A literatura współczesna, bieżąca? Nie mogę też w tym kontekście nie zapytać o pana twórczość własną. Dlaczego tak rzadko publikuje pan swoje książki?
Mówiąc najprościej: bo to, co mógłbym pisać, nie zaspokajałoby moich ambicji, a to, co by je zaspakajało, leży raczej poza zasięgiem moich możliwości.
Mówi to autor Madame – książki, która została przełożona na 20 języków i przekroczyła nakład 120 tysięcy sprzedanych egzemplarzy, w dodatku jako pierwsza polska powieść znalazła się w finale międzynarodowej IMPAC Dublin Literary Award! Czy to nie kokieteria?
Z rodzinnego domu, który był domem humanistycznym (ojciec był historykiem literatury, a matka filologiem klasycznym), wyniosłem naukę, że literatura – zresztą wszelka sztuka – to dziedzina dla wybranych, a w każdym razie dla ludzi, jak to mówiono, obdarzonych iskrą bożą, słowem, dla geniuszy. To przekonanie było jak aksjomat i tak głęboko wryło mi się w pamięć, że przez całe lata wręcz mnie blokowało. Owszem, mając zainteresowania i pewne zdolności literackie, widziałem siebie a to jako akademickiego badacza, a to jako krytyka, a to wreszcie jako tłumacza literatury pięknej, który najbliżej obcuje z twórczością oryginalną. Nie brałem jednak pod uwagę, że sam mógłbym ją uprawiać – choć widziałem, jak wielu rówieśników, niemających nieraz żadnych kwalifikacji, beztrosko się tym para, a nawet odnosi na lokalnej niwie niejakie sukcesy.
Do tego doszła kolejna lekcja, jakiej udzielił mi Beckett. Dzięki niemu, to znaczy za sprawą dokładnego poznania jego biografii i samej twórczości, zrozumiałem, czym jest maksymalizm artystyczny w dzisiejszych czasach i ile on kosztuje. Beckett uświadomił mi, że literatura, jeśli w ogóle ma coś do zrobienia, jeśli w ogóle ma jakiś cel, to wiąże się on z aktem założycielskim człowieczeństwa, jakim było powstanie mowy. Inaczej mówiąc, prawdziwa literatura to tylko taka, która „pamięta” o swych korzeniach czy źródłach i na tym gruncie dokonuje czegoś istotnego czy choćby nowego, czyli wykonuje na tej drodze, mówiąc cytatem z Becketta: „jeszcze jeden krok… w bezkresie… w piachu… bez oparcia”.
Podobnie myślał o literaturze Hölderlin. Znamienna jest jedna z jego skrzydlatych fraz: „pełen zasług, niemniej poetycko mieszka człowiek na tej ziemi”. Poetycko, czyli tak lub inaczej interpretując swoje istnienie i los, czyli – jeszcze inaczej – tworząc mity o samym sobie. Takie jest powołanie literatury.
Za maksymalizm zawsze się płaci.
Beckett za przyjęcie tej filozofii i gorliwe jej kultywowanie, za bezkompromisową służbę Poezji, zapłacił bardzo wysoką cenę. Naprzód przez całe dekady był pisarzem kompletnie nieznanym lub cieszącym się opinią „irlandzkiego dziwaka, który ekscentrycznie zaczął pisać po francusku”, a następnie, gdy w wieku 50 lat zdobył w końcu sławę dzięki światowej karierze Czekając na Godota, w dalszym ciągu pozostał autorem „niezrozumiałym”, „hermetycznym”, a znanym głównie z wyrazistej twarzy i aury tajemniczości, jaka go otaczała – przez to, że nie udzielał wywiadów i nie pokazywał się publicznie.
Pamiętam swoje zdumienie, gdy przyjechawszy po raz pierwszy do Paryża w niecały rok od przyznania mu Nagrody Nobla, zorientowałem się, że jest on w księgarniach i teatrach obecny śladowo, a cała wiedza o nim sprowadza się do kilku komunałów o teatrze absurdu i paryskim egzystencjalizmie. Powiem więcej: Beckett do dzisiaj pozostaje pisarzem swoiście zapoznanym. Owszem, jest on ikoną literatury XX wieku, ale jego ogromne i wielowarstwowe dzieło – oprócz kilku sztandarowych dramatów, a ściślej samych ich tytułów! – nie jest znane i niechętnie czytane jako „za trudne”, „zbyt wymagające” i „przytłaczające swoją mroczną wizją i wymową”.
Chciałbym uprawiać tak maksymalistycznie pojmowaną literaturę, ale nie stać mnie na to. A literatura lżejszego kalibru nie pociąga mnie dostatecznie. I – last but not least – w obliczu tego, co dzieje się ze współczesną cywilizacją zachodnią, z którą czuję się duchowo związany, uważam, że pisanie choćby najbardziej kunsztownych opowieści w stylu Nabokova albo pastelowo-melancholijnych kawałków w rodzaju Okruchów dnia Ishiguro (ostatniego noblisty) po prostu nie przystoi. Jestem dzieckiem cudem ocalałych rodziców, urodzonym wprawdzie po wojnie, ale pozostającym przez całe dzieciństwo w jej cieniu. I to odcisnęło na mnie ewidentne piętno. Podobnie jak Różewicz, a zwłaszcza Herling-Grudziński, nie mogę przejść do porządku dziennego wobec katastrofy, która wydarzyła się w pierwszej połowie XX wieku, a która bynajmniej się jeszcze nie dopełniła, lecz oto właśnie nawraca, i to z ogromną siłą.
Przed tak rozumianym maksymalizmem artystycznym chylę czoło. Konkluzja wyszła nam jednak niezbyt optymistyczna…
Co zrobić! To, co się dzieje obecnie z naszą cywilizacją, nie nastraja specjalnie do optymizmu. Zresztą optymizm w jakichkolwiek czasach wydaje się czymś podejrzanym. Weźmy na przykład oświeceniową wiarę w postęp i nieograniczone możliwości człowieka. Czyż nie okazała się ona jedną wielką ułudą, choć postęp, i to kolosalny, nastąpił?
Ale i tak fundamentalnie optymistyczne dzieło jak Boska Komedia, będące, bądź co bądź, drugą obok Biblii pochwałą boskiej opatrzności, mądrości i miłości, a także wyrazem niezachwianej wiary w możliwość zbawienia – czyż nie epatuje przede wszystkim grozą wiekuistego potępienia? W jednej z miniatur dramatycznych Becketta jest wokół tego zabawny, ironiczny dialog:
– Czytała pani Czyściec boskiego Florentczyka?
– Niestety nie. Przebrnęłam tylko przez Piekło.
O Niebie w ogóle nie ma tam mowy.
Otóż według mnie literatura – ta najważniejsza, wywodząca się ze źródeł Logosu i służąca autointerpretacji Człowieka – z natury rzeczy związana jest z ciemną stroną świata i ludzkiego losu. Można powiedzieć, że „optymistyczne” jest samo życie, które wbrew złu i wszelkim jego potwornościom wciąż, od tysięcy lat, niepoprawnie i niefrasobliwie się odtwarza i trwa za wszelką cenę. Natomiast literatura, będącą jedną z form jego świadomości czy samowiedzy, poniekąd skazana jest na „pesymizm”. Bo dostrzegając ową zagadkową sprzeczność i wyrażając ją, nie może być pogodna i pastelowa, lecz gorzka i posępna. Prawdziwa literatura to nieuchronnie tragedia – nawet gdy przybiera komediowe szaty, jak choćby w Burzy Szekspira czy Don Juanie Moliera.
Pierwodruk rozmowy w piśmie „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 4/2019
Marta Kwaśnicka 