Kategoria: Recenzje

Historia nie lada (recenzja „Demiurga” Romana Graczyka)

Można powiedzieć, że ta książka ukazuje się zbyt późno. Powinna była powstać dawno, w końcu to biografia postaci kluczowej dla polskich przemian ustrojowych. Opublikowany teraz, „Demiurg” zapełnia ważną lukę, ale jednocześnie dotyczy osoby, która od pewnego czasu przebywa już w cieniu. Adam Michnik? – mógłby spytać ktoś o zaledwie kilka lat ode mnie młodszy – Właściwie dlaczego ciągle poświęca się mu aż tyle uwagi? Czasy po prostu się zmieniają, a dawne obsesje niekoniecznie muszą być podzielane przez kolejne roczniki czytelników.

Tak czy owak Wydawnictwo Zona Zero prebooki udostępniało ze sporą ostrożnością, grając chyba trochę na zwiększenie efektu i może lękając się przedwczesnej krytyki. Przyznam się, że i ja trochę się obawiałam, jak ta książka Romanowi Graczykowi wyjdzie, choć autor – świetny znawca epoki, zwykle ważący racje i mający na koncie udane biografie – wydawał się dobrym kandydatem do jej napisania.

I oto dostajemy obszerny esej historyczny, w którym – tak! – udało się wypośrodkować. Napiszę od razu: nie da się nie zauważyć, że autor przepytuje głównie świadków związanych z szeroko pojętą stroną konserwatywną (choć nie tylko), oglądamy więc Michnika nieco „prawoskrętnie”. Czy to świadomy wybór autora, a może tylko do takich rozmówców miał dostęp? Pewnie to drugie – mogę się domyślać, że nie wszyscy chcieli o sobie opowiadać. Wielu rzeczywiście odmówiło. Mimo to na moje ucho Roman Graczyk w „Demiurgu” nie jest ani złośliwy, ani wyznawczy; nie jątrzy, nie powtarza frazesów, ale też nie przemilcza punktów spornych – stara się oddać swojemu bohaterowi sprawiedliwość. Sam wydaje się ciekaw, jak ta historia będzie prezentowała się po latach, czy będzie się ją dało opowiedzieć bez zacietrzewienia. Najważniejsi bohaterowie epoki przemawiają zresztą dzięki tekstom źródłowym – szkicom, publikowanym wspomnieniom, wystąpieniom publicznym, listom, transkrypcjom podsłuchów, zeznaniom – wspomniane przesunięcie „na prawo” jest zatem równoważone konkretnym, bardzo obszernym materiałem historycznym.

Graczyk jest narratorem empatycznym i widocznym. Prezentuje swój punkt widzenia, dzieli się swoimi wątpliwościami – do tego jednak ma prawo, jak każdy. Ani przez chwilę nie ma się natomiast poczucia, że autor prowadzi nas za rękę, że próbuje – przy pomocy dokumentów, relacji i wspomnień – przekazać nam coś więcej niż opowieść o skomplikowanym i niejednoznacznym człowieku.

A przecież jest to historia nie lada, bo i nasza polska historia ostatniego półwiecza jest taką historią – niebanalny jest jej bohater, charyzmatyczny, ale i narcystyczny, od samego początku, jak się zdaje, nie wahający się używać ludzi do swoich celów czy ich ostracyzować. Niczego się tu jednak podprogowo nie sufluje, nie pierze się mózgów, nie bierze się udziału w Wielkiej Posttransformacyjnej Wojnie. Jeśli gdzieś mamy słowo przeciwko słowu, jak na przykład w sprawie sporów Michnika z Macierewiczem w latach 1970., Graczyk sprawdza źródła, pyta świadków i niejednokrotnie rację przyznaje przyszłemu redaktorowi „Gazety Wyborczej”. Chęć do postawienia na swoim i, nazwijmy rzecz oględnie, luźny stosunek do faktów wydają się po prostu zjawiskami dość częstymi wśród osób z tamtej formacji.

Z jednej strony mamy więc Michnika podziwianego i niezłomnego, anielskiego jąkałę-krasomówcę, erudytę, czytelnika romantyków, uwodziciela tłumów i kobiet, który ze swojego niedowładu czyni prawdziwy oręż; z drugiej Graczyk cierpliwie odsłania przed czytelnikami kulisy opozycyjnych gier, to jak na przykład Michnik próbuje „ustawiać” sobie katolików; jak gra pochlebstwami, jak składa hołdy księdzu Jankowskiemu, jak wreszcie po 1986 roku stopniowo polityk zwycięża w nim nad moralistą, a on zaczyna tworzyć swoje imperium. W 1988 roku, zanim jeszcze cokolwiek się przesili, Jerzy Jastrzębowski napomina go, żeby nie popadał w „paratotalistyczne dążenie do rządu dusz”, ale w 1990 roku naczelny „Gazety Wyborczej” jest już głównym zagończykiem w trwającej „wojnie na górze”. Coraz częściej angażuje się w spory wewnątrzpartyjne. Niezależnym od siebie pisarzom, jak czytamy w „Dzienniku zewnętrznym” Charłampa, grozi: „To ja ciebie zniszczę”.

Ale czy on jeden?

Z czasem zapisywanie inaczej myślących do obozu wstecznictwa przychodzi mu z coraz większą łatwością. W latach 1990. i na początku lat 2000. Michnik ministrów ma na telefon; Michnik podróżuje, bryluje; Michnik decyduje, co jest wiadomością dnia w Polsce, a także o czym w ogóle wolno mówić… i jest tak aż do afery Rywina.

Graczyk wydaje się do pewnego stopnia uwiedziony charyzmą swojego bohatera. Może nie aż tak, jak było to w wydanej 2015 roku biografii Tadeusza Mazowieckiego (tam deklarował wprost: „Uważam Tadeusza Mazowieckiego za człowieka wielkiej klasy”), ale jednak. Michnik także bez wątpienia „miał swój styl”. Jego teksty i wystąpienia są czasem referowane zbyt wielkodusznie. Autor „Kościół, lewica, dialog” ma talent do błyskotliwych sformułowań oraz słabość do wielkich słów, ale czy kiedykolwiek szedł za tym naprawdę poważny namysł, taki, którego owoce pozostałyby na dłużej? Wspomniana książka na przykład, czytana dzisiaj, nie robi większego wrażenia i ktoś, kogo ominęły ideowe roszady lat 1970., może nawet się zdziwić, że swojego czasu była tak istotna. Abstrahując nawet od wątpliwości, które wobec Michnika zgłaszał wtedy ksiądz Tischner, warto zwrócić uwagę, że obecnie pojęcia „Kościół”, „lewica” i „dialog” w sferze publicznej w zasadzie nie występują w koniunkcji, co pokazuje, do jakiego stopnia ta głośna publikacja wpisywała się w polityczny moment i jak bardzo unieważniły ją dalsze losy polskiej polityki. A „Z dziejów honoru w Polsce”? Podobne rzeczy pisze się dzisiaj tylko na prawicy, a i tam robią to autorzy przywiązani do określonej, nieco przebrzmiałej poetyki. Doraźność i efektowność to zresztą chyba stałe cechy tekstów wychodzących spod pióra Michnika.

Ile w „Demiurgu” fascynujących wątków! Namnożyło się ostatnio poszukiwaczy historii nadających się do przeniesienia na ekran. Podrzucam kilka pomysłów: oto Adam Michnik z Andrzejem Wajdą „briefują” Wałęsę przed telewizyjnym starciem z Alfredem Miodowiczem w 1988 roku – przygotowują go aktorsko i merytorycznie, więc Wałęsa odnosi zwycięstwo, choć teoretycznie był skazany na porażkę. Kiedy Michnik chrzci syna w słynnej gdańskiej parafii świętej Brygidy, w chrzcielnicy pływają lilie, a Wałęsa jest ojcem chrzestnym. Z kolei po latach, kiedy z kolei w jedną z rocznic wprowadzenia stanu wojennego wsiada do samochodu z Moniką Olejnik i Jerzym Urbanem, co staje się symbolem zawiązania określonego sojuszu, chodnikiem galopują za nim z kamerą Piotr Semka i Jacek Kurski. Te wszystkie anegdoty sprawiają, że dzieje polskiej transformacji okazują się niezwykle zajmujące. Graczyk udowadnia, że była to historia burzliwa, czasem wzniosła, czasem rozczarowująco prozaiczna, ale zawsze racjonalna.

Mimo wyczuwalnej sentymentalnej mgiełki, „Demiurg” to przy tym coś więcej niż opowieść, dzięki której członkowie pewnych kręgów opowiadają sobie kolejny raz swoją własną drogę i uzasadniają kiedyś podjęte kroki, albo przeciwnie: pokazują, że ktoś jakimś wyzwaniom nie sprostał.

Bo przecież jest to także książka, która powinna pozbawić złudzeń wszystkich konserwatywnych naśladowców Adama Michnika – a są tacy, którym marzyłoby się powtórzenie drogi naczelnego „Gazety Wyborczej” i zdobycie „rządu dusz” w Polsce, tym razem z prawej flanki. Nie ulega jednak wątpliwości, że Michnik swoją niezwykłą pozycję sobie wywalczył – opozycyjną postawą, konkretnymi umiejętnościami, szarmem – do tego miał szczęście „zbratać się” z odpowiednimi osobami w czasie, kiedy podziały w Polsce nie były jeszcze tak ostre. Nie lekceważyłabym także roli jego otoczenia, środowiska, w jakim się obracał, aktywnego i początkowo bardzo elastycznego. W takim łatwiej o pomysły, a wielkich „przejęć” w przełomowych czasach zawsze dokonuje się grupowo. Obecnie trudno byłoby to wszystko odtworzyć – zupełnie nie te okoliczności, zupełnie nie ta elita i nie ta jej elastyczność. (Inna sprawa, że rozliczni „michnikoidzi” wydają się zapożyczać od Adama Michnika głównie jego negatywne cechy.)

Czasem opowieść Graczyka grzęźnie w szczegółach, nie tak istotnych z punktu widzenia nieco młodszego czytelnika. Przydałby się też nieco inny układ redakcyjny – długie cytaty podawane w tekście głównym kursywą czyta się po prostu źle. Przy dłuższej lekturze, a książka jest obszerna, litery skaczą przed oczami i nie wiadomo już, co jest cytatem, a co nie – ale to akurat drobnostka.

Mimo kilku dłużyzn „Demiurg” jest opowieścią naprawdę fascynującą. Być może ktoś, kto uczestniczył w tamtych wydarzeniach, miałby w sprawach faktów do dodania coś więcej. Ja czytam dzieło Graczyka jako książkę wyjątkową na polskim tle – nad Wisłą w opowieściach o historii najnowszej prawie zawsze skrywa się jakaś teza. Takiej historii się u nas nie uprawia, jej się raczej „używa” – „Demiurga” czyta się zaś z dużym poczuciem wolności. Autor pisze, co udało mu się ustalić, rekonstruuje realia, udziela głosu świadkom, zwraca uwagę na sprzeczności, czasem także uśmiecha się do swoich wspomnień, ale pozwala samodzielnie wyciągać wnioski i obdarzać sympatiami wedle własnego uznania.

Myślę, że to jedna z książek, od których mogłaby się zacząć rozmowa o współczesnej Polsce, taka poważna i nierytualna. Na marginesie książki Romana Graczyka można byłoby snuć wiele istotnych rozważań – na przykład zastanowić się, jak wiele złych, komunistycznych nawyków wnieśli do III RP jej opozycyjni założyciele. Jednym z nich jest z pewnością myślenie o polityce w kategoriach zero-jedynkowych: dobra–zła, postępu–wstecznictwa, otwarcia–zamknięcia i tak dalej.

Może byłoby dobrze, gdybyśmy uczciwie się rozejrzeli i sprawdzili, dokąd zaprowadziły nas postsolidarnościowe animozje; czy przypadkiem od lat niechcący nie jesteśmy uzależnieni od cudzych fobii. Czy jednak taka rozmowa jest możliwa? Nie wiem. Od przełomu 1989 roku minęły już w każdym razie ponad trzy dekady i nawet ludzie o pokolenie od „solidaruchów” młodsi zdążyli się już w tym potransformacyjnym „apartheidzie” porządnie zestarzeć.

Roman Graczyk, Demiurg. Biografia Adama Michnika, Warszawa 2021 (ocena: 4,5/6).

Rzecz o niedowładzie (o dwóch sztukach Martyny Majok)

Zanim skwitujemy sztuki Martyny Majok jako niezobowiązującą pocztówkę zza Oceanu, warto zwrócić uwagę, że odczuwany powszechnie brak perspektyw to także polska codzienność.

Katowickie przedstawienie jest przyjemnie staroświeckie. Koszt życia (The Cost of Living) Martyny Majok, sztuka nagrodzona w 2018 roku Nagrodą Pulitzera, to prawdziwy samograj – jest może nawet zbyt gładka i zbyt przewidywalna, jak na problemy, z którymi się mierzy. Śląscy aktorzy są przekonujący, minimalistyczna scenografia pozwala wybrzmieć poszczególnym kwestiom. Nawet zmiany dekoracji, odbywające się w rytm muzyki granej na żywo przez pianistę, są zgrabne, dokładnie takie, jakie powinny być we wprawnie zrealizowanym przedstawieniu.

Na scenie śledzimy dwie historie. W jednej pochodząca z imigranckiej rodziny Jess (Aleksandra Przybył) otrzymuje pracę opiekunki sparaliżowanego Johna (Kamil Suszczyk). Dziewczyna skończyła studia, ale nie potrafi wyrwać się z, jak to się fachowo nazywa, pułapki niskiego dochodu. Żeby się utrzymać, pracuje w kilku miejscach: w nocy stoi za barem, za dnia pomaga niepełnosprawnemu mężczyźnie wykonywać najprostsze życiowe czynności: myć się, jeść, przebierać. Mimo to ledwo wiąże koniec z końcem. Jess – w wersji Przybył – ma w sobie sporo chłopięcego uroku. Jej zaradność jest z tych rozpaczliwych – dziewczyna pracuje, bo musi, i tam, gdzie musi. Jest z tego powodu przesadnie otwarta i wielkoduszna. John, jej podopieczny, pochodzi z zamożnej rodziny i właśnie rozpoczął pisanie doktoratu. „Mam pieniądze. Mogę w zasadzie robić wszystko – poza rzeczami, których nie mogę”, streszcza swoją sytuację. W jednej ze scen każe Jess tarzać się ze sobą po podłodze, aby dziewczyna zrozumiała, jak funkcjonuje jego ciało. Początkowo wydaje nam się, że to on w tym duecie jest bardziej godny współczucia.

W drugiej historii sparaliżowana po niedawnym wypadku Ani (Karina Grabowska) rozwodzi się z Eddiem (Mateusz Znaniecki). Mężczyzna postanawia zostać opiekunem żony. Nie mamy większych złudzeń, że początkowo do tego szlachetnego gestu skłania go ubezpieczenie zdrowotne obojga (a dokładniej rzecz biorąc: niepewna i tania wersja polisy), być może pewną rolę grają również wyrzuty sumienia Eddiego – ostatecznie to on w ich związku był słabszą, niefrasobliwą stroną. Z czasem nadwątlona relacja odżywa. Pozbawione czucia ciało Ami sprawia, że bliskość pomiędzy nią a Eddiem siłą rzeczy jest czymś innym niż wcześniej: erotyka staje się kwestią wspomnień, ale bohaterowie rozmawiają, wspólnie oglądają telewizję, razem się kąpią.

Niewielka przestrzeń Sceny Kameralnej Teatru Śląskiego pomaga odpowiednio „ograć” intymność: jeśli któraś z postaci wchodzi pod prysznic, wchodzimy tam razem z nią; jeśli leży w łóżku, czekając na zmianę koszuli nocnej, i my bezradnie pochylamy się nad jej nagością. Obserwujemy mycie zębów, zmianę pieluch i chwile niezamierzonego podniecenia. Jesteśmy domownikami i opiekunami dwójki sparaliżowanych osób.
Małgorzata Bogajewska, która wyreżyserowała katowickie przedstawienie, doskonale uchwyciła sedno sztuki Martyny Majok: Koszt życia mówi nam o tym, że znajomość czyjegoś ciała to jeszcze za mało, aby mówić o prawdziwej zażyłości, choć łatwo ulec złudzeniu, że się ją posiada, oraz że – odwrotnie – intymność może pojawić się także wbrew ciału i pomimo ciała. Majok i Bogajewska mówią nam także, że istnieją bariery, których nie jest w stanie pokonać nawet najbardziej szczegółowa znajomość czyjejś fizjologii, i że wreszcie niepełnosprawność cielesna wcale nie jest jedynym niedowładem, jaki może spotkać człowieka. Ciało to aż ciało – ale jednocześnie „tylko” ciało, chciałoby się powiedzieć; spróbujcie natomiast żyć bez pieniędzy i bez szans na ich zdobycie.

W wersji oryginalnej „zepsuty angielski” i twardy akcent Ani i Jess nie pozostawiają wątpliwości, że obie są imigrantkami. W katowickim spektaklu wybrzmiewa jedynie „obcość” Jess – jej pochodzenie jest opisywane i analizowane, staje się kanwą opowiadanej anegdoty i wyraźnym powodem uprzedzeń. Problem Ani wydaje się być innego rodzaju: skrzywdzona i poszkodowana, jest początkowo zbyt dumna, aby przyjąć pomoc od osoby, którą obwinia o swoje nieszczęście. Od pierwszej sceny wiemy jednak, że jest silniejsza niż Eddie. To raczej on musi stanąć na wysokości zadania – i do samego końca nie jesteśmy pewni, czy mu się udało.

Martyna Majok urodziła się w Bytomiu w 1985 roku. Jako kilkuletnie dziecko wyemigrowała z matką do Stanów Zjednoczonych. Kształciła się w Ameryce (ukończyła uniwersytety w Chicago i Yale, uczyła się też w prestiżowej Juilliard School) i w Ameryce przeżyła większość swojego życia, dlatego trudno byłoby po jej sztukach oczekiwać typowo „polskiej” problematyki. Jeśli ktoś będzie w nich szukał opowieści o środkowoeuropejskich bojach z polityką czy tak zwanych przeklętych polskich problemach, to oczywiście ich u Majok nie znajdzie. A jednak opisywane przez pisarkę historie – dramaty o ludziach z naszej części świata, którzy próbują ułożyć sobie na nowo życie po „lepszej” stronie Atlantyku – są interesujące nie tylko dlatego, że opowiadają o polskich emigrantach i że fetowana w Nowym Jorku czy Londynie autorka podpisuje się polskim nazwiskiem. Tragikomiczne historie wyrzutków i finansowych nieudaczników to przecież znak czasów.

Tak zwany American Dream od dawna jest mitem, ciągle powielanym przez popkulturę, ale w życiu przeciętnego mieszkańca Stanów zasadniczo nieobecnym. Tamtejsze społeczeństwo ubożeje. Jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku Sándor Márai, podróżując po Ameryce, mógł pisać:

ludzie biedni żyją tu na niewiarygodnie wysokim poziomie, i to jest to inne bogactwo, które mnie fascynuje […]. Amerykańska bieda jest tak zamożna, jak zamożny chciałby być pyszniący się po drugiej stronie oceanu nowobogacz.

Węgier zauważał wprawdzie symptomy nadchodzącego kryzysu, ale Ameryka, której doświadczał, pozostawała jeszcze zasobna i stosunkowo beztroska. Wystarczyło kilkanaście lat, żeby czasy się zmieniły.

Martyna Majok, która przyjechała do USA na przełomie lat 80. i 90., już takiej Ameryki nie poznała. Rozwarstwienie społeczne od lat 70. wyraźnie wzrosło i stopniowo się pogłębia. Według raportu Rady Praw Człowieka ONZ z 2017 roku wprawdzie ponad 25 procent światowych milionerów to Amerykanie, ale jednocześnie ich bogactwo pozostaje w „szokującym kontraście z najgorszymi warunkami życia olbrzymiej liczby obywateli”. Około 40 milionów Amerykanów żyje w ubóstwie, 18,5 miliona w skrajnej biedzie, a ponad 5 milionów w nędzy porównywalnej jedynie z krajami Trzeciego Świata. 40 procent dorosłych obywateli USA deklaruje, że nie byłoby w stanie pokryć nagłego wydatku w wysokości 400 dolarów (około 1600 PLN). Dane wskazują też, że – wbrew stereotypom – białej biedoty jest obecnie więcej niż czarnoskórej. Philip Alston, autor raportu ONZ, dodaje do tego szkodliwe nawyki intelektualne Amerykanów – pisze chociażby o „demonizacji biednych”, oczywistym, jak się wydaje, efekcie ubocznym przesadnej propagandy sukcesu.

Dla polskiego czytelnika informacje te są być może zaskakujące. Dla Majok, wychowanej wśród imigrantów w New Jersey, brak perspektyw jest oczywistością. Bohaterowie jej sztuk ciągle tracą pracę, a nawet jeśli jakąś mają, to jest kiepska, oni zaś nie mogą liczyć na znalezienie lepszej. Zwykle zatrudniają się w kilku miejscach: część dnia spędzają w fabryce, potem pracują w zamożnych domach, gdzie sprzątają albo zajmują się osobami wymagającymi opieki. Postaci z opowieści Majok rzadko kiedy mają ubezpieczenie zdrowotne, które w USA jest konkretnym wyznacznikiem statusu – a jeśli go nie mają, pozostają w toksycznych związkach z tymi, którzy są w stanie je opłacić. Po angielsku, którego uczą się gdzieś po drodze, pomiędzy jednym zajęciem a drugim, mówią z silnym akcentem. Szczytem ich marzeń jest samochód umożliwiający dojazdy do pracy albo mieszkanie z czynszem, który byliby w stanie opłacić.

Ich upośledzenie społeczne jest przez Majok portretowane bez taryfy ulgowej. Pisarce zdarza się nawet popadać w sentymentalizm i tak przejaskrawiać opisywane problemy, że ociera się to o kicz. Czasem widać u niej także dawną fascynację stylem Sarah Kane. Oddajmy jednak sztukom Majok to, co im się należy – czerpiąc z własnej biografii i opisując ludzi sobie bliskich, autorka Kosztu życia ani przez chwilę nie traktuje swoich bohaterów „z góry”. Majok pisze tragikomedie, w których nie piętnuje ubogich jako grupy zasługującej na kpinę. Śmiech ma raczej służyć swoistemu „przełamaniu lodów” („Myślę, że śmiech rozbraja nas i otwiera – mówi pisarka w jednym z wywiadów – szczególnie na opowieści, przed którymi byśmy się zapewne bronili lub je odrzucali”). Majok nie stereotypizuje też swoich postaci, co pisarzom głównego nurtu zdarza się aż nazbyt często. Klasycznym przykładem niech będą Inni ludzie Doroty Masłowskiej z 2018 roku. Pisząc o mniej zamożnych mieszkańcach polskiej stolicy, Masłowska wydaje się zupełnie tracić przenikliwość. Opisywany przez nią świat jest dwubiegunowy – składa się z wielkomiejskiej klasy średniej i podupadłej „żulerii”, z hipsterów i meneli. Jeśli nie należy się do tych pierwszych, z pewnością jest się jednym z drugich: niedokształconym, leniwym blokersem, często zaangażowanym w ciemne sprawki albo nadużywającym alkoholu. Nie jest to wcale optyka wyjątkowa – przeciwnie, ostatnią książkę Masłowskiej można potraktować jako symptomatyczną dla pewnego złudzenia elit, nie tylko liberalnych.

Tymczasem przeciętne społeczeństwo jest oczywiście dużo bardziej skomplikowane, a ubóstwo może posiadać wiele odcieni. U Majok biedni nie są kontrastowym tłem dla bardziej zaradnych, nie są też ich uproszczonymi, godnymi politowania wersjami; znajdują się w centrum zainteresowania jako pełnowartościowi bohaterowie swoich czasów. Jest to celowe, jak bowiem podkreśla dramatopisarka:

przedstawienia teatralne, które oglądałam, nie miały nic wspólnego z moim doświadczaniem świata. Szukałam historii mówiących o imigrantach i ludziach bez środków. Historii, które nie pokazują tych postaci jako kogoś podrzędnego, psycholi i głupków ze śmiesznym akcentem; nie patrzą na nich przez pryzmat litości i tym podobne […] które uchwycą humor i przenikliwość, ogień, błędy i zmagania, ambicje, inteligencję i zaradność tych ludzi.

Bo rzeczywiście: czy fakt, że komuś powiodło się gorzej albo w ogóle, rzeczywiście źle o nim świadczy? A może raczej mówi o tym, że mechanizmy klasowe i przepływ kapitału w globalnej gospodarce rynkowej po prostu nie sprzyjają awansom? Że wystarczy urodzić się poza pewnymi kręgami albo raz się nie „załapać”, żeby potem na zawsze pozostać na dole? Możliwości awansu są dzisiaj jeszcze bardziej ograniczone niż wcześniej. Pucybut ze sloganu „od pucybuta do milionera” zwykle do końca życia pozostaje pucybutem.

Istnieje taka koncepcja, że dopóki ciężko pracujesz, możesz osiągnąć wszystko, co chcesz. Myślę, że tak naprawdę dotyczy to niewielu osób, a i tak wiele z nich miało jakąś pomoc po drodze. Lub szczęście. […] Powiedzenie, iż każdy może spełnić swój Amerykański Sen, jest bardzo niebezpieczne. Ponieważ oznacza, że jeśli go nie osiągniesz, to jesteś w jakiś sposób wybrakowany. A przecież to nieprawda. […] Możesz zapracowywać się na śmierć, robiąc wszystko, co w twojej mocy, przez całe noce, a wciąż nie przekroczysz pewnego progu dochodowego


– mówi Majok w wywiadzie zamieszczonym w programie katowickiego przedstawienia. I po chwili dodaje:

nigdy nie czułam się całkowicie komfortowo ani stabilnie. Wiem, że w każdej chwili może się złamać gałąź, na której siedzę. Inaczej mówiąc, jeśli rzeczywiście jest to sen – albo koszmar – to w każdej chwili mogę się z niego obudzić.

To bowiem raczej jej historia jest w dzisiejszych czasach wyjątkiem. Póki co pisarka ma na koncie nie tylko nagrodę Pulitzera, lecz także nagrodę Greenfield w kategorii dramatu (2018). Jej sztuki wystawiano w USA, Wielkiej Brytanii, Australii, Nowej Zelandii, w Izraelu i Polsce. Obecnie tworzy scenariusz serialu dla HBO.

W drugiej wystawianej w Polsce sztuce Majok, Ironbound. Za torami, za mostem (2015, polska prapremiera w warszawskim Teatrze Narodowym w marcu 2019 roku), główną bohaterką jest Daria, prawie czterdziestoletnia emigrantka z Polski – kobieta, która wchodzi w kolejne relacje z mężczyznami, żeby związać koniec z końcem.
Darię spotykamy głównie na przystanku – czeka na autobus, który nadjeżdża tylko raz, na początku jej amerykańskiej historii. Wtedy odjeżdża nim Maks, jej pierwszy mąż. Potem transport publiczny już się nie pojawia. Beckettowski wątek wypatrywania czegoś, co nie nadchodzi, zostaje tu celowo strywializowany, sprowadzony do uciążliwego codziennego rytuału. W świecie Darii nie ma wielkich pytań; są tu tylko małe, codzienne trudności, które jednak czynią życie bohaterki wyjątkowo nieznośnym.


Życie Darii obserwujemy na przestrzeni około dwóch dekad. Kobieta przyjeżdża do Stanów, licząc na poprawę losu i wierząc, że dzięki ciężkiej pracy uda się jej wyrwać z biedy. Szybko jednak odbiera podstawowe lekcje drapieżnej ekonomii wolnorynkowej:

MAKS: […] Nie jesteśmy maszynami. Podnieś. Ciągnij. Popchnij. Mamy coś więcej.
DARIA: Wiesz, nikt nie płaci nam za to coś więcej.
MAKS: Możesz spalić pieniądze. Dwie sekundy i nie ma. Pieniądze to papier. Są ważne. Ale to papier. Ważniejsze jest to coś, czego nikt ci nie może zabrać.
DARIA: Nie wiem, co to takiego, to coś, czego nie można zabrać.

Porzucona przez Maksa, stara się przeżyć i wychować syna. Angażuje się w kolejne związki, które jednak nie są udane. Drugi mąż ją katuje, trzeci – zdradza. Ona jednak jest gotowa wybaczyć naprawdę wiele, byle tylko zamieszkać z kimś, kto da jej ubezpieczenie i zapłaci połowę czynszu.

Nie jestem ślepa. Nie jestem głupia. Dokładnie wiedziałam, co robię, więc nie byłam głupia – mówi do swojego trzeciego partnera. – Spojrzałam na ciebie, wyceniłam i powiedziałam: może być […]. Ja już miałam dwóch mężów. Teraz nie mam czasu na głupoty.

Uzależniony od narkotyków syn stanowi ciągły powód nieporozumień pomiędzy Darią a jej otoczeniem. Praca w kolejnych fabrykach nie jest szczytem marzeń, ale daje kobiecie iluzję stabilizacji. Źle opłacana, narażona na kontuzje, bohaterka w każdej chwili może jednak stracić wszystko. Stojąc przy taśmie produkcyjnej jest świadkiem wypadków, które na trwałe eliminują z rynku pracy jej znajomych. Mimo to pozostaje nieustępliwa, ciągle gotowa zaczynać od początku.

W warszawskiej inscenizacji pojawia się postać niewystępująca w tekście Majok: wprowadzony przez reżysera Grzegorza Chrapkiewicza duch miejsca czy upływającego czasu, świadek zmagań Darii (w tej roli Paweł Paprocki). Przechadza się po scenie, gra na harmonijce ustnej, czasem zapewnia podkład piosenkom, wobec dramatu kobiety wydaje się jednak zupełnie obojętny.

Daria (w Warszawie grana brawurowo przez Ewę Konstancję Bułhak) na przemian irytuje, śmieszy i budzi współczucie. Jest naiwna i zapalczywa, nie mamy jednak wątpliwości, że przetrwała tylko dzięki uporowi i niebywałej wytrzymałości. Syna kocha małpim uczuciem. Pozbawiona korzeni, porzucana i zawsze obca, tylko jego, nieobecnego na scenie narkomana, może traktować jako coś rzeczywiście własnego.

Majok nie ukrywa, że postać Darii wzorowała na swojej matce.

Przyglądałam się wyborom mojej mamy, które były dyktowane koniecznością przetrwania, gdy decydowała się na materialne bezpieczeństwo w miejsce ulotnej miłości i dumy. Widziałam, jak dyskretnie przeprowadzała tę wymianę

– wspomina dramatopisarka.

Tytuł sztuki nawiązuje z kolei do nazwy jednej z dzielnic Newark. Przez wiele lat zasiedlały ją rodziny imigrantów z Polski, Litwy i Włoch. Leży tuż obok, „za torami, za mostem” – a przecież dla wielu zaniedbana i zaśmiecona przestrzeń jest odległa niemal tak, jak bajkowe „za górami, za lasami”. Nazwa jest oczywiście znacząca także w innym sensie: chodzi o żelazne okowy, życiowe ograniczenia głównej bohaterki, z których ona, jak by się nie starała, nie jest w stanie się wyrwać.

Warto dodać, że Martyna Majok jest tylko jednym z głosów poruszających w amerykańskim teatrze problem trwałego i pogłębiającego się wykluczenia licznych grup społecznych. Od kilku lat nagradzanie podobnych sztuk Pulitzerem stało się nawet pewnym trendem. W 2017 roku, a zatem na rok przed Martyną Majok, Pulitzera otrzymał dramat Sweat Lynn Nottage, w którym również mowa jest o amerykańskiej klasie robotniczej. Także Nottage w swojej sztuce zwracała uwagę na wyjątkowo trudną sytuację pracowników zamykanych fabryk. Kiedyś mogli strajkować, teraz pozostawia się ich własnemu losowi. Swoje spotkania ze zwalnianymi ludźmi pisarka relacjonowała na łamach „New Yorkera”:

Jedna z mantr, które hutnicy powtarzali mi w kółko, brzmiała: „zainwestowaliśmy w tę fabrykę tyle lat, a oni nas nawet nie dostrzegają. Jesteśmy dla nich niewidzialni”. […] Ci ludzie poczuli się bezbronni, poczuli, jakby Amerykański Sen, w którego spełnienie włożyli tyle wysiłku, został im nagle wyrwany. Siedziałam z tymi białymi ludźmi i pomyślałam: brzmicie jak amerykańscy kolorowi.

W 2016 roku prestiżowy laur trafił do Lina-Manuela Mirandy za musical Hamilton, opowiadający o jednym z ojców założycieli, urodzonym na Karaibach synu „dziwki i Szkota”, sierocie, który wprawdzie osiąga sukces i realnie wpływa na kształt Stanów Zjednoczonych, ale ginie z rąk zazdrosnego współpracownika. W 2019 roku nagrodę zdobyła z kolei sztuka Jackie Sibblies Drury Fairview, w której na przykładzie jednej rodziny z klasy średniej omawia się problemy z tożsamością rasową.

Można oczywiście skwitować takie wybory stwierdzeniem, że kapituła Pulitzera prowadzi własną, wyraźnie antytrumpowską politykę, i że podobny wydźwięk miał także raport ONZ. Tylko że podobne oceny nie rozwiązują istniejących problemów: pewne grupy społeczne naprawdę są pozbawione swojej reprezentacji zarówno w polityce, jak i w sztuce, a rozwarstwienie społeczne istotnie się pogłębia. Zanim też skwitujemy sztuki Majok jako niezobowiązującą pocztówkę zza Oceanu, warto zwrócić uwagę, że zwolnienia, zamykanie fabryk i odczuwany powszechnie brak perspektyw to także polska codzienność. Wystarczy zajrzeć na facebookowy profil Magazynu „Porażka” albo uświadomić sobie, ilu z nas w ciągu ostatnich kilkunastu lat znowu musiało szukać zarobku za granicą. Fabryki i przedsiębiorstwa ciągle upadają lub są zamykane. W samym Krakowie wygaszany jest właśnie piec w Nowej Hucie – związkowcy alarmują, że pracę może stracić około 1,5 tysiąca osób. Czy jesteśmy w stanie zaoferować im coś w zamian?

Pewne problemy są powszechne: prekariusze, imigranci, ludzie biedni, często nieźle wykształceni, ale pracujący za najniższą stawkę lub w ogóle niepracujący, pozbawieni zabezpieczeń socjalnych istnieją i tutaj. Także im opowiedziano kiedyś bajkę o tym, że kształcąc się i ciężko pracując, z pewnością osiągną sukces albo przynajmniej życiową stabilizację – i także oni na własnej skórze przekonali się, że to nieprawda. Kiedy więc śmiejemy się z „przygód” Jess i Darii, to przecież śmiech raz po raz grzęźnie nam w gardle, ponieważ pewne problemy od dawna nie są amerykańskim zjawiskiem lokalnym.


M. Majok, Koszt życia, przeł. S. Wróblewski, reż. M. Bogajewska, Teatr Śląski w Katowicach, polska premiera 20.09.2019 (ocena: 4,5/6)
M. Majok, Ironbound. Za torami, za mostem, przeł. S. Wróblewski, reż. G. Chrapkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie, polska prapremiera 30.03.2019 (ocena: 3,5/6)


Podczas pisania korzystałam z:

1. M. Lis, Tam życie jest inne?, „Dialog” 2018, nr 11, , s. 159–165.

2. M. Majok, Ironbound. Za torami, za mostem, przeł. Sz. Wróblewski, „Dialog” 2018, nr 11, s. 117–158.

3. S. Marai, Dziennik 1967–1976, tom IV, przeł. T. Worowska, Warszawa 2019.

4. Pisanie jest formą tłumaczenia. Rozmowa Miłosza Markiewicza z Martyną Majok [w:] Koszt życia. Program teatralny, Teatr Śląski, Katowice 2019.

5. E. Pilkington, Nikki Haley attacks damning UN report on US poverty under Trump, „The Guardian”, 21.06.2018, https://www.theguardian.com/world/2018/jun/21/nikki-haley-un-poverty-report-misleading-politically-motivated [dostęp: 4.12.2019]

6. Statement on Visit to the USA, by Professor Philip Alston, United Nations Special Rapporteur on extreme poverty and human rights, https://www.ohchr.org/EN/NewsEvents/Pages/DisplayNews.aspx?NewsID=22533 [dostęp: 2.12.2019]

7. Sanders’ Response to Haley https://www.documentcloud.org/documents/4550064-Sanders-Response-to-Haley.html [dostęp: 4.12.2019]

8. M. Schulman, The First Theatrical Landmark of the Trump Era, https://www.newyorker.com/magazine/2017/03/27/the-first-theatrical-landmark-of-the-trump-era [dostęp: 3.12.2019]9. M. Szum, American Dream[ w:] Ironbound. Za torami, za mostem. Program teatralny, Teatr Narodowy, Warszawa 2018.

Pierwodruk recenzji w tygodniku „Nowy Napis Co Tydzień”, styczeń 2020.

Zdjęcie: Ivan Karpov/Unsplash

Drach. Wygodne śląskie rozmycie (recenzja spektaklu w Teatrze Śląskim)

Drach, spektakl wyreżyserowany przez Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim, dobitnie pokazuje, że mieszkańcy Śląska potrzebują nowoczesnej opowieści o samych sobie — opowieści, która jednocześnie byłaby zrozumiała dla odbiorców poza granicami regionu i stanowiłaby coś więcej niż deklarację odwiecznej śląskiej obcości.

Zacznijmy od książki – Drach Szczepana Twardocha to bowiem jedna ze zmarnowanych szans literatury. Zdarza się przecież, że powieści zmieniają rzeczywistość: wpływają na powszechną wrażliwość, wreszcie na optykę elit i na język, którym mówi się o tej czy o tamtej sprawie. Śląsk jest zaś tematem zdecydowanie nieprzepracowanym. Jego mieszkańcy od lat czują się w najlepszym razie niezrozumiani i niedostrzegani, od dawna próbują też opisać swoją odmienność i wyjaśnić, na czym polega ich wrażliwość, tak dziwna z punktu widzenia Warszawy czy Krakowa. Nie można przecież wiarygodnie narzekać na arogancję warszawskich elit, nie przeciwstawiając im własnej, rozpoznawalnej tożsamości; czegoś, na co można wskazać, mówiąc: oto my, tacy właśnie, przynajmniej częściowo, jesteśmy; tak myślimy sami o sobie.

Książki, w których Ślązacy rozpoznawali się najpełniej, były dotąd przede wszystkim zbiorami wspomnień; opisywały świat, którego w zasadzie już nie ma. Kultowe stały się choćby Piąta strona świata Kazimierza Kutza czy nieco przaśny Cholonek, czyli dobry Pan Bóg z gliny Janoscha. Cóż jednak z tego, skoro opowieści te cechowała pewna anachroniczność i – mimo że wydawano je w ważnych oficynach – były czytane głównie przez czytelników mieszkających pomiędzy Katowicami, Tarnowskimi Górami i Rybnikiem?

Z tego punktu widzenia zalążkiem zmiany był zbiór esejów Stefana Szymutki Nagrobek ciotki Cili. Wydany w 2001 roku przez oficynę Uniwersytetu Śląskiego tom otrzymał nominację do Nagrody Nike i choć pozostał książką niszową, czytaną jedynie w określonych kręgach lokalnej inteligencji, okazał się dziełem wyjątkowo wpływowym. Szkice Szymutki mogą dzisiaj razić przesadną fascynacją Heideggerem, także tok myślenia ich autora wydaje się też czasem odrobinę zbyt drobiazgowy. Mimo to Nagrobkowi… nie można odmówić intelektualnej szczerości. Eseje z tego zbioru stanowiły fascynującą próbę odczytania śląskości przez pryzmat kondycji człowieka, jego wiecznej samotności i przemijania.

Szymutko, tłumacząc się z własnych pisarskich zaniedbań, zauważał przy okazji, że Śląsk ciągle czeka na swojego Mickiewicza, Prousta czy Joyce’a.

Gnuśni i zepsuci „salonowi” bohaterowie Prousta nie są ani lepsi ani gorsi niż gnuśni i zepsuci Ślązacy […] – pisał, marząc o przyszłej śląskiej powieści. – Żal mi jedynie: wiem, bezsensownie, głupio, idiotycznie etc. – że historyczności Mysłowic nie dane było stać się historycznością uniwersalną w sposób, w jaki Proust ocalił Combray (Illiers), a Joyce – Dublin. Oczywiście, wiem także, że literacka ważność i znaczenie Soplicowa, Combray (Illiers) i Dublina są nagrodą za geniusz twórców, co potrafili przekształcić partykularne i jednostkowe w ogólnoludzkie.

Wymarzoną przez Szymutkę powieścią bez wątpienia mógł stać się właśnie Drach Szczepana Twardocha wydany w 2014 roku przez Wydawnictwo Literackie. Twardoch zdawał się bowiem posiadać wszystkie konieczne atuty: frapujący pomysł na prowadzenie narracji, niebanalną wrażliwość metafizyczną, wreszcie odpowiednie korzenie i osobisty stosunek do bohaterów. Pisarz z Pilchowic ma też niemały talent literacki, stał zatem przed wyjątkową szansą: mógł napisać książkę przełomową, taką, która zuniwersalizowałaby lokalne problemy, czyniąc Śląsk czymś więcej niż miejscem zamieszkiwanym przez prostodusznych robotników. Tak, Drach bez wątpienia mógł stać się literackim punktem zwrotnym, a nie tylko kolejnym środowiskowym wydarzeniem, po kilku latach interesującym głównie fanów pisarza i wybrane górnośląskie gremia artystyczne.

Na pierwszy rzut oka Drach to po prostu historia dwóch śląskich rodzin, która jednak, opowiadana z pozaczasowej perspektywy, staje się jednocześnie medytacją nad przedziwną powtarzalnością ludzkich losów. Członkowie klanu Magnorów i Gemanderów są zaledwie epizodami odwiecznego krążenia materii, istotnymi nie bardziej niż sarny, bakterie czy węgiel. Ludzkie miłości, pasje i tęsknoty, nawet jeśli potężne i niszczące, w ostatecznym rozrachunku okazują się pozbawione znaczenia. W świecie zaprojektowanym i opisanym przez Twardocha wagę mają bowiem tylko akty płodzenia i umierania. Wszystkie inne zdarzenia to zaledwie drobne oboczności nie mające wpływu na odwieczny i stały bieg rzeczy. Życie każdego z bohaterów, pisze Twardoch, warte jest tyle, „ile warte jest życie kogokolwiek innego, również wasze życie — czyli nic” (Drach).

Nie jest to jednak tylko pseudognostyczna medytacja. Książka jest również próbą udokumentowania specyficznego sposobu życia dawnych Ślązaków i opisem stopniowego zrywania z nim przez młodsze pokolenia. Najstarsi z bohaterów prowadzą surowe życie robotników, pracują na grubie (w kopalni) albo w gospodarstwach i pokornie zmieniają obywatelstwo w zależności od tego, po której stronie granicy akurat znajdują się ich rodzinne wioski. Są wiecznie wyobcowani, egzystują pomimo wielości języków, ciągłych zmian lokalnych nazw i administracji. Do perfekcji opanowali sztukę mimikry.

Taki jest Josef Magnor, pierwszy z dwóch głównych bohaterów Dracha, weteran Wielkiej Wojny. Chociaż sam nie wyobraża sobie, że mógłby być kimś innym, niż jest, jego potomkowie będą żyli zupełnie inaczej. Dwa pokolenia później, w czasach późnego PRL-u, jeden z Gemanderów wybierze drogę awansu społecznego: pójdzie na studia w Krakowie, a potem zostanie nauczycielem i ani razu nie zjedzie pod ziemię. Syn tego ostatniego zaś, Nikodem Gemander, prawnuk Josefa Magnora i drugi z głównych bohaterów powieści, nie będzie się w zasadzie różnił od nieśląskiego otoczenia. Nikodem to bowiem nasz współczesny, wiecznie niespełniony członek klasy średniej, nowobogacki, który nie ma nic wspólnego z dramatycznymi losami przodków. Jest afektowany i egocentryczny. Gdzieś w tle opowieści majaczy pytanie, czy to nie dlatego – z powodu oderwania od dawnych sposobów życia, a przede wszystkim z powodu oderwania od ziemi – dojdzie do finałowej katastrofy.

Narratorem książki jest tytułowy drach – smok, duch i żyjące ciało Śląska, coś na kształt materialno-duchowej pleromy. Z punktu widzenia dracha wszystko dzieje się równocześnie: Josef i Nikodem bywają w tych samych miejscach, mijają się na tych samych drogach, ich bliscy są zaś jednocześnie młodzi i starzy, nieopierzeni i doświadczeni, żywi i martwi. Tylko drach zna zakończenie wątków, które dla bohaterów książki ciągle są otwarte. Tylko on wie, gdzie zniknęli dawni wrogowie i dawne miłości Magnorów i Gemanderów; tylko smok może zdradzić, dokąd trafili utraceni krewni, w jakich okolicznościach zginęli, i tak dalej.

Pomysł Twardocha był świetny: „kosmiczny” punkt widzenia z jednej strony pozwalał stworzyć niebanalną perspektywę, z drugiej ukryć miałkość losów bohaterów, które, prezentowane w ten sposób, wydawały się czymś więcej, niż rzeczywiście były. Drach dowodził jednak, że koncept to za mało, aby stworzyć dzieło naprawdę wielkie. Książka, choć zdobyła prestiżową Nagrodę Fundacji im. Kościelskich, była dziwnie niedokonana: po obiecującym początku zaczynała tracić rozpęd, rozmywała się w niezliczonych wątkach pobocznych, pisanych jakby tylko dla zapełnienia kolejnych akapitów. Autor chodził na skróty, mnożył historie i opisy, gubiło go gadżeciarstwo, wreszcie skłonność do literackiej erotomanii. Także zakończenie – przewidywalne i melodramatyczne – wydawało się zbyt płaskim finałem powieści, która bez wątpienia miała zadatki, aby stać się nowoczesną, śląską epopeją.

Jako najsłynniejsza śląska książka ostatnich lat Drach musiał prędzej czy później pojawić się na deskach teatralnych. Inne powieści Szczepana Twardocha bywały przecież przenoszone na scenę, i to ze sporym sukcesem. Kilka lat wcześniej w Teatrze Śląskim udanej adaptacji Morfiny dokonała Ewelina Marciniak. Z kolei w maju 2018 roku na deskach warszawskiego Teatru Polskiego Monika Strzępka i Paweł Demirski zaprezentowali swoją wersję Króla. W przypadku Dracha sprawa wydawała się jednak odrobinę bardziej skomplikowana: adaptatorów mógł odstraszać nietypowy sposób prowadzenia narracji, sprawiający wrażenie, że śląska powieść Twardocha jest dziełem całkowicie niescenicznym. Jak bowiem przenieść na deski teatru coś podobnie splątanego i wielowątkowego? Jak ocalić niezwykły sposób prowadzenia narracji?

Zabierając się do adaptacji historii Magnorów i Gemanderów, Robert Talarczyk nie działał jednak w próżni – jego poprzednicy przetarli dla niego szlaki. Katowicki reżyser nie był też specjalnie wynalazczy. Środki, które zastosował w swojej inscenizacji, nie wyróżniają się na tle tego, co można obecnie oglądać na polskich scenach; ba, można nawet stwierdzić, że manierę reżyserską Talarczyka w Drachu cechuje wtórność chociażby w stosunku do wspomnianych Strzępki i Marciniak. Szef Teatru Śląskiego wykorzystał istniejące i dość już oklepane instrumentarium współczesnego teatru: zaprosił muzyka (Piotr Kotas), aby ten grał na żywo podczas spektaklu, przedstawienie zbudował zaś z krótkich, przenikających się etiud, monologów i układów choreograficznych. Katarzyna Borkowska, scenograf, zainstalowała na scenie karuzelę, na której krążą postaci dramatu. Aktorzy wygłaszają kwestie w kilku językach, biegają, przekrzykują się, wyją. Katowicki Drach to teatr bez wątpienia nieoryginalny, wpatrzony w sceny Warszawy i Krakowa. Niemniej, o dziwo, powstała całość spójna i poruszająca.

Trzeba przyznać, że na deskach Teatru Śląskiego udała się rzecz trudna: skomplikowany koncept Dracha-powieści został wiarygodnie przełożony na język teatru. Co więcej, zaproponowana przez Talarczyka adaptacja wydaje się do pewnego stopnia poprawiać to, co szwankowało w książce. Reżyser wyciął bowiem kilka niepotrzebnych wątków, a historie głównych bohaterów sprowadził do najważniejszych wydarzeń. To, co w powieści raziło zmanierowaniem, tu zostało rozładowane estetyką wodewilu. Także smok jest nieobecny – jego rolę spełnia para kabaretowych przebierańców, damsko-męska hybryda, Bartłomiej Błaszczyński i Anna Kadulska, którzy spacerują po scenie, snując swoją opowieść. Pod koniec przedstawienia przywdziewają skrzydła, rekwizyt rodem z dzieł śląskich mistyków czy Angelusa Lecha Majewskiego. Biologiczno-kosmiczne kontinuum zostaje zastąpione mechanizmem: to on, niewidoczny, ale ciągle obecny, napędza koło na środku sceny i zmienia życie Ślązaków w coś na kształt ruchomej szopki; to również on wprawia w ruch wiszącą nad sceną bryłę (czy to na pewno węgiel? A może jakaś kryształowa osobliwość, kamień filozoficzny?).

Nieźle prowadzeni aktorzy dwoją się i troją, aby wygłaszać swoje kwestie z różnych perspektyw czasowych. Na scenie uwagę przykuwają jednak głównie kobiety: płocha, choć niezbyt dobrze mówiąca po niemiecku Anna Lemieszek jako Caroline, a przede wszystkim Barbara Lubos jako Valeska Magnor, żona Josefa. To właśnie ona, w książce zepchnięta na drugi plan, tutaj robi największe wrażenie. Lubos jest przekonująca i jako młoda mężatka, i jako staruszka. Krucha, samotna wykonuje dziwne, kompulsywne ruchy, budzi litość i podziw. W pamięci zostają także momenty zbliżeń Caroline i Josefa. To sceny wyjątkowej urody – reżyser pozbawił je fizjologicznej dosłowności; są magnetyzujące i wyraźnie różnią się od płaskiego seksu łączącego Nikodema Gemandera i jego kochankę. Grający Nikodema Michał Rolnicki ucharakteryzowany został zresztą na Szczepana Twardocha – w ten sposób sam autor książki został wciągnięty w wir przedstawianych zdarzeń i niejako odsłonięty.

Najciekawsze jest jednak to, co dzieje się w przerwie: kiedy kurtyna opada, przed oczami widzów pojawia się nagrana wcześniej twarz Twardocha. Autor w nerwowym i nie do końca spójnym monologu opowiada, kim są, a kim na pewno nie są Ślązacy; wyjaśnia, że nie powinni uchodzić za miły, fedrujący ludek; że nie powinni pielęgnować mitu własnej krzywdy i niewinności; że, owszem, są niezrozumiani przez świat, ale przede wszystkim przez samych siebie. I kiedy pisarz gorączkuje się gdzieś nad głowami widzów, światła na widowni zapalają się, a siedzący tam ludzie robią to, co zwykle robi się w czasie antraktu: wychodzą lub zostają, żeby ze sobą porozmawiać. Po minucie czy dwóch prawie nikt nie jest już w każdym razie zainteresowany perorującym Twardochem i jego teoriami.

Czy to zatem na pewno akt wybudzenia — utożsamienia świata przedstawionego na scenie z tym poza nią, z katowicką widownią? Czy Twardochowe „oskarżam” to rzeczywiście próba podważenia dobrego samopoczucia Górnoślązaków? Tak zdaje się to interpretować sam pisarz, który na Facebooku chwalił spektakl:

Talarczyk zabrał moją książkę śląskim krasnoludkom. Nie tylko zabrał, wyrwał ją przemocą, aż im czapeczki pospadały. Nie ma w teatralnym Drachu ani jednej zawodzącej, cieplutkiej, przymilnej, nostalgicznej nuty. Wszystko jest takie jak powinno: okrutne, groteskowe, zimne, szalone.

Podobnie monolog w antrakcie rozumie Wojciech Rusinek, omawiający katowickie przedstawienie w żarliwym tekście opublikowanym w „ArtPapierze”. Katowicki Drach byłby według tej optyki przede wszystkim próbą podważenia sentymentalnej opowieści o Śląsku, odebraniem Śląska miłośnikom festynów i wspominek, pokazaniem jego okrutnego i nieco groteskowego oblicza.

Ja sądzę jednak, że sprawa jest bardziej skomplikowana, ponieważ teatr, którego magia opiera się na chemii tworzącej się pomiędzy sceną a widownią, często robi psikusy swoim twórcom. Irytujące, nienaturalne przecież wystąpienie Szczepana Twardocha – niezależnie od rzeczywistych intencji reżysera spektaklu – stało się raczej przewrotną dekonstrukcją, na którą pisarz w swojej książce się nie odważył.

Czy bowiem walka ze śląskimi krasnoludkami i ich sentymentami to właściwa strategia? I czy brak zainteresowania publiczności nie wskazuje raczej na inny problem – a mianowicie taki, że nowoczesna śląska powieść, którą bez wątpienia miał być Drach, tak naprawdę ma współczesnym Ślązakom niewiele do powiedzenia o nich samych?

Stefan Szymutko i Aleksander Nawarecki zauważyli kiedyś, że Śląsk nie ma i nie chce mieć wzniosłego logosu, że go wypiera. Najbardziej lapidarnie ujął to – znowu – Szymutko w Nagrobku ciotki Cili. Pisał tam:

Wystarczy urodzić się Ślązakiem, odziedziczyć śląskie geny i zostać wychowanym przez Ślązaczkę (taką jak moja babka), by już w dzieciństwie zostać pro-postmodernistą – tak silny jest w śląskości antylogocentryzm.

Wspomniana intuicja, powtarzana po wielekroć w różnych kontekstach, stała się bardzo wpływowa i dzisiaj trudno już znaleźć młodego intelektualistę ze Śląska, który badając własną tożsamość, nie robiłby tego w duchu Szymutkowego postmodernizmu.

Śladem autora Nagrobka ciotki Cili idzie także Szczepan Twardoch: Ślązacy w Drachu są niedostosowani i bierni. Ich bezwład doskonale rymuje się zresztą z punktem widzenia odwiecznego smoka – skoro wszystko sprowadza się do krążenia materii i jest pozbawione samoistnego znaczenia, to podejmowanie stanowczych działań albo opowiadanie się po stronie jakiejkolwiek ideologii czy narodowości staje się niepotrzebnym wysiłkiem. Jeżeli zatem bohaterowie Dracha okazjonalnie angażują się w ruchy narodowowyzwoleńcze lub inne, to robią to bez przekonania albo z nieoczywistych pobudek. W spektaklu wyraźnie wybija się zresztą charakterystyczny fragment książki:

– Coś ty taki wielgi Polōk sia zrobiył? – pyta go [Josefa] ojciec. […]
– Jō mōm w rzici Polska, fater. Mie yno ō to idzie, aże my fedrujymy, a Niymec z tego je bogōczym. A my dycki yno biydōki.
– Toć tyś niy wielgi Polok, yno komunista.

Pozostawmy na boku kwestię, czy powstańcy śląscy en masse podpisaliby się pod takim streszczeniem własnych pobudek i dajmy się przez chwilę ponieść poetyce śląskiego antylogocentryzmu. Załóżmy, że naprawdę istnieje charakterystyczny śląski spleen. O ile jednak u Szymutki egzystencjalną samotność i lęk można było zagłuszyć czułością, pełnym Heideggerowskiej troski spojrzeniem na otoczenie, o tyle u Twardocha od pustki nie ma już ucieczki. Obaj główni bohaterowie, Magnor i Gemander, szukają zapomnienia w ramionach kochanek albo gromadzonym majątku. Ostatecznie jednak ponoszą porażkę. Namiętność, którą Twardoch w swojej książce przewrotnie nazywa najczystszą miłością, okazuje się siłą popychającą do zbrodni. Z kolei przywiązanie do córki, bo przecież nie ma wątpliwości, że Nikodem Gemander kocha małą Weronikę, nie przekłada się na rzeczywistą troskliwość wobec niej.

Mamy tu zatem krok wstecz: opiewając odwieczne śląskie rozmycie, Twardoch nie potrafi go przekonująco zneutralizować. Szymutko, równie przecież pesymistyczny w ocenie kondycji człowieka, robił to: próbował konfrontować się z nicością, pisał o słabym „ja”, które zbyt łatwo popada w tandetne nawyki; nie godził się na bezsilność, nawet jeśli dostrzegał fakt, że jest ona stanem, od którego nie ma ucieczki. Tam, gdzie autor Nagrobka ciotki Cili postulował postawę egzystencjalnego męstwa, Twardoch proponuje różne formy hedonistycznego zapomnienia. Kolejne pokolenie Ślązaków – mężczyzn, bo przecież to o nich głównie czytamy w Drachu – to zatem ludzie nie tyle

przyziemni, spolegliwi, konkretni. Gardzący siedzącymi w szynku ôżyrokami, chadzający do kościoła tytułem społecznego zobowiązania, […] kobiety traktujący bez afektu i bez pogardy. Ludzie porządku.

To raczej egocentrycy, którzy zmagają się z zupełnie banalnymi problemami, takimi jak rozpad małżeństwa czy środowiskowa zawiść, pielęgnując jednocześnie poczucie własnej nieprzynależności.

Śląskość, owa nieuleczalna, zdawałoby się, obcość wobec wzniosłych narracji, u Szymutki mająca jeszcze charakter egzystencjalnego dramatu, w Drachu stała się zaledwie projektem estetycznym i wygodną platformą, w ramach której Twardoch (i inni Ślązacy młodego pokolenia) mogą realizować wygodną strategię niezaangażowania.

Spektakl w Teatrze Śląskim jest poruszający, owszem, ale tylko jako zapis dawnych śląskich losów, przy których te współczesne wypadają wyjątkowo blado. Twardoch i Talarczyk z pewnością chcieli wyjść poza krąg zwykłych wspominek i pokazać charakterystyczną lokalną ociężałość czy obolałość; udowodnić, że one ciągle istnieją. Niestety zrobili to nie do końca skutecznie –Drach zarówno w wersji książkowej, jak i teatralnej, porusza odbiorcę przede wszystkim w tych momentach, w których mowa jest o małżeństwach pradziadków, dziwnej mądrości przodków, o biedzie i sowieckich gwałtach. Współczesny Śląsk – ten, który jest miejscem życia Nikodema Gemandera – wydaje się zaś obszarem, który, owszem, posiada przeszłość, ale nie posiada charakteru.

Reżyser katowickiego spektaklu, serwując nam w antrakcie nerwowy monolog Szczepana Twardocha, wydaje się (niechcący?) podkreślać niewystarczalność współczesnej opowieści o Śląsku. Na razie jest ona głównie irytującym słowotokiem, który może na chwilę przykuć naszą uwagę, ale w ostatecznym rozrachunku nikogo ani nie dotknie ani nawet nie zainteresuje.

Może zatem nadszedł czas, żeby sobie ową śląskość jeszcze raz porządnie przemyśleć?

S. Twardoch, Drach, reż. R. Talarczyk. Premiera: 27.10.2018, koprodukcja Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach i Teatru Ziemi Rybnickiej w Rybniku (ocena: 4/6).

Pierwodruk recenzji w piśmie „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 1/2019.

Zdjęcie: Paweł Czerwiński/Unsplash