Cyganeria, czyli przedsionek szpitala

Mam problem z Rent.

To znaczy: nie z krakowską inscenizacją, która jest dobra – lepsza niż wyprodukowany kilka lat temu przez Fox amerykański Rent: Live (2019) i bardziej wciągająca niż ekranizacja w reżyserii Chrisa Columbusa (2005) – ale o tym za chwilę. Mam problem z samym musicalem, dziełem Jonathana Larsona, wystawionym po raz pierwszy w 1996 roku, które już w dniu premiery było legendą.

Nie da się ukryć: Rent ma już trzydzieści lat – i to widać – tymczasem inscenizatorzy wydają się traktować tę sztukę jako bardzo aktualną i ciągle programową. Na pozór rzeczywiście wszystko się zgadza. Oglądamy młodych ludzi, aspirujących artystów z problemem mieszkaniowym. Nie mają wielkich szans na przebicie się do świata oficjalnej sztuki, chyba że zrezygnują z niezależności. Nie stać ich na czynsz, grozi im eksmisja. Mogliby dać się połknąć korporacjom i odnieść zawodowy sukces, ale tego nie chcą. Czują się cyganerią. W okolicy roi się tymczasem od bezdomnych. W świecie Rent są bowiem także bezwzględni deweloperzy, którzy chętnie „zrewitalizują” każdy możliwy skrawek miasta. Jak można się domyślić, na celownik biorą teraz ten konkretny, w którym żyją bohaterowie musicalu: filmowiec Mark, rockman Roger oraz ich sąsiadka Mimi. Na ich poddasze wpadają czasem także performerka Maureen i bezdomny Collins, genialny informatyk. Bywa u nich wreszcie Benny, kolejny były współlokator, teraz administrator budynku, wżeniony w majętną rodzinę, który próbuje szantażować kolegów.

Owszem, streszczony w ten sposób, Rent brzmi całkiem współcześnie – nawet jeśli trudno dzisiaj wyobrazić sobie genialnego informatyka, który byłby zmuszony nocować na ulicy. Problem mieszkaniowo-deweloperski jednak istnieje nadal, a Nowy Jork, gdzie toczy się akcja, zmaga się ciągle z problemem masowej bezdomności. Także główne nurty wszelkich dyscyplin artystycznych są bardzo hermetyczne; jeśli ktoś nam nie pomoże, nie sposób się do nich przebić.

Uwagę przykuwają, rzecz jasna, szczegóły obyczajowe: Maureen dopiero co porzuciła Marka dla kobiety, Collins jest gejem, który spotyka miłość życia – drag queen o imieniu Angel. Problemy sercowe Mimi i Rogera są na tym tle zabawnie staroświeckie: dziewczyna i muzyk chcieliby być razem, ale się boją, potem są o siebie zazdrośni. Ta dwójka jest jeszcze skamieliną ze świata Giacoma Pucciniego – pamiętajmy, że Rent jest przeróbką Cyganerii, opery z librettem inspirowanym książką Sceny z życia cyganerii Henryka Murgera. Larson przeniósł swoich bohaterów na koniec XX wieku i osiedlił w Nowym Jorku. Wszyscy bohaterowie Rent mają kontrkulturowe ambicje – występują na ulicach, filmują, tańczą, piszą piosenki, wieczorami chodzą do knajp, w których płacą lub nie. Marzą o miłości.

Starving for attention

Tylko że Rent, choć próbuje, nie do końca jest musicalem o kontrkulturze. W doniosłość projektów swoich bohaterów powątpiewał chyba nawet sam Larson, skoro w musicalu potraktował je ironicznie lub zdawkowo (performans Maureen jest zamierzenie idiotyczny; występy Angel służą głównie do dręczenia psów; artystyczne nagrania Marka są interesujące tylko dla stacji newsowych – i tak dalej). Bohaterowie Larsona nie wyglądają na takich, którzy mogliby zmienić świat. Nie wydaje się, żeby wierzyli w możliwość zmiany. Mają się za cyganerię – ale cóż to za cyganeria? Raczej ta, którą Murger, twórca pojęcia, miał za „zapoznaną” (tłumaczenie Boya), czyli niewłaściwą.

W Scenach z życia cyganerii Murger zauważał, że bohema „to nowicjat artystyczny; to przedsionek do Akademii, szpitala lub dołu samobójców”, zaznaczał jednak, że właściwi „cyganie” idą pierwszą ze ścieżek. Już teraz, jedząc rzadko i byle co, nie są zupełnie nieznani – po prostu salon ich jeszcze nie wchłonął i nie oswoił, dali mu się jednak już poznać, już zasygnalizowali gotowość do zabrania głosu. Tacy nowicjusze są zdolni do wielkich wyrzeczeń i ostatecznie odnoszą sukces, ponieważ do ataku gna ich talent oraz wielka ambicja. Pozostali – zwykle ci, którzy wzięli kaprys za powołanie i którym chodziło raczej o przynależność do grupy, o awanturę – muszą przegrać. Pół biedy, jeśli pochodzą z ustosunkowanych rodzin, a cyganeria była dla nich rodzajem sportu – tacy szybko się wycofują i dają się udomowić bogatym narzeczonym. W Rent tą ścieżką idzie Benny, ale także Maureen ze swoją prawniczką – gdybyśmy spróbowali odszukać je kilka lat później, pewnie żyłyby spokojnym życiem Clarissy i Sally z Godzin Michaela Cunninghama. Inni członkowie nieudanej bohemy są jednak skazani na porażkę –

[u]mierają przeważnie zdziesiątkowani chorobą, której nauka nie śmie nadać prawdziwego miana: nędza. Gdyby chcieli, wielu z nich mogłoby uniknąć tego opłakanego finału […] wystarczyłoby umieć rozdwajać swą naturę, mieć w sobie dwie istoty: poetę marzącego na szczytach […] i człowieka, wyrobnika swego życia, umiejącego miesić chleb powszedni.

Owszem, warto przeczytać Murgera, zanim obejrzy się Rent, ponieważ źródłowe idee potrafią czasem rozsadzić nowe dekoracje. Larson chciał może w swoim musicalu sportretować nowojorską cyganerię, opisał jednak grupę życiowych rozbitków. Ich burzliwe związki i sztuka, której służą, to raczej surogat spełnionego życia, próba ukrycia faktu, że nie mają przed sobą przyszłości.

Ponieważ najważniejszą sprawą w Rent jest HIV. U Murgera i Pucciniego cyganerię dziesiątkowała gruźlica, ale przecież jej obecność nie była tak paraliżująca jak to, co czyhało na rówieśników Larsona. W Rent wirus jest zagadnieniem centralnym, czynnikiem, który kieruje postępowaniem całego pokolenia. To czasy, kiedy diagnoza jeszcze oznacza wyrok. Nosicielami są Mimi, Roger, Collins i Angel, czyli połowa (!) bohaterów. Widzimy też migawki ze spotkań nowojorskich grup wsparcia – zagrożenie jest wszechobecne i bardzo realne. Zarażeni przyjmują azydotymidynę, ale ona tylko spowalnia rozwój choroby. Wszyscy odliczają czas do okropnej śmierci. Zastanawiają się, czy i kiedy AIDS odbierze im godność (Will I). Skądinąd to właśnie chóralne utwory – wśród nich Will I, ale także Seasons of Love – wybrzmiewają w tym musicalu najbardziej, zostają w pamięci niczym chóry niewolników z dawnych oper. Musicale pracują na emocjach, dlatego doskonale nadają się do rejestrowania pokoleniowych nastrojów – a w Rent na pierwszy plan wybijają się strach, bezsilność i przekonanie, że istnieje tylko chwila bieżąca, nie ma zatem sensu marnować jej na zarabianie (No Day But Today).

HIV nie jest w Rent dekoracją – jest raczej tym, czym dla Hair była wojna w Wietnamie. Larson ewidentnie chciał zresztą napisać coś na kształt Hair dla swojej generacji. W Rent jest z tego powodu wiele aluzji do słynnego musicalu autorstwa Galta MacDermota, Jamesa Rado i Gerome’a Ragni (premiera sceniczna w 1967). Niektóre z tych zapożyczeń są tak dosłowne, że ocierają się o wtórność. Chociażby kończąca pierwszy akt Rent scena La Vie Bohème – przecież to I Got Life z Hair, tylko w wersji knajpianej. I w ogóle jeśli hippisi wzdychali w swoich songach do Felliniego, Antonioniego, Polańskiego i wolnej (niekrępowanej konwencjami) miłości, to bohaterowie Larsona robią to do Sontag, Sondheima czy Bruce’a – i do prawdziwej (nieskrępowanej konwencjami) miłości. Tak naprawdę niewiele ich różni. Oba pokolenia zmagają się z realnym, śmiertelnym zagrożeniem; oba buntują się przeciw mieszczańskiej moralności; oba żądają wolności ekspresji; oba przesadzają z narkotykami, zmienia się tylko twardość przyjmowanych środków. Nie da się jednak ukryć, że unieśmiertelnione przez film Miloša Formana Hair korzystało z tych tematów wcześniej i robiło to przy pomocy – jednak – lepszej muzyki.

Rent nie jest także zbyt udany formalnie. Pierwszy akt jest zbyt szczegółowy, drugi – powierzchowny. Piosenki są niezłe, ale nie ma tu przebojów tej rangi co Let the Sunshine In, Hair czy Aquarius, nie ma efektownych zmian tempa i konwencji. Nawet tak zwany utwór z godziny jedenastej, który powinien pojawić się pod koniec drugiego aktu i spowodować burzę oklasków – tu byłaby nim pewnie piosenka Rogera, którą próbował skomponować przez całe show (Your Eyes) – w musicalu Larsona jest zupełnie nijaki. Kiedy Jakub Wocial śpiewał ją na krakowskiej scenie, widzowie patrzyli już na zegarki – i to nie była wina reżysera, tylko słabość partytury.

Katastrofiści i społecznicy

Rent był bez wątpienia sztuką przełomową w czasach swojej premiery. Larson kierował musical do ówczesnych nasto- i dwudziestolatków, wychowanych na MTV, którzy starego Broadwayu nie lubili i nie rozumieli. Wprowadzał na scenę ich muzykę, obsługiwał ich emocje. Legendę podbiła dodatkowo nagła śmierć autora, który zmarł na pęknięcie tętniaka aorty tuż przed pierwszym publicznym pokazem dzieła. Gdyby żył dłużej, pewnie jeszcze by je poprawiał. Może pogłębiłby humanistyczny trop, o którym pisał w notatkach:

W naszym znieczulonym społeczeństwie artyści, cyganie, biedni, chorzy, „inni”, wychodzący z nałogów – wszyscy mają większy kontakt ze swoim człowieczeństwem niż tak zwany mainstream.

Nie chcę umniejszać talentu Jonathana Larsona – stwierdzam jedynie, że Rent naprawdę bardzo się zestarzał. W krajach rozwiniętych HIV to obecnie choroba przewlekła, którą można mieć pod kontrolą, a okno Overtona bardzo się przesunęło. Angel mógłby dzisiaj nie tylko przeżyć – być może nawet występowałby na Netflixie. Queer nie do końca jest już kontrkulturą, teraz to inni artyści czekają latami, żeby ktokolwiek dostrzegł ich istnienie.

Tak czy owak o wiele lepiej ogląda się dzisiaj Tick, tick… BOOM!, inne dzieło Larsona, świetne zarówno pod względem muzycznym, jak i dramaturgicznym. To klejnot, jakich mało: utalentowany pisarz, póki co kelner, przechodzi kryzys twórczy i osobisty. Przezwyciężając go, dociera do granicy, za którą stanie się wielkim odkryciem teatru. Jednocześnie jest to musical, który opowiada własną historię i niejako powstaje na naszych oczach. Rent nie jest tak wyrafinowany.

Można zapytać: po co w ogóle analizować stare broadwayowskie sztuki? Mnie wydaje się to potrzebą chwili – skoro wracają. Musical jako forma w ogóle jest teraz na topie; jego nieokiełznana teatralność i rozbudowana umowność ewidentnie trafiają w aktualne potrzeby odbiorców. Zagarnia dla siebie kolejne przestrzenie: piosenki i układy taneczne wkraczają do seriali, widowiska muzyczne są obecne w repertuarach scenicznych i na platformach streamingowych, królują w kinach – pod koniec 2024 roku w boxoffice rządził Wicked, zaraz potem do kin weszła kontrowersyjna Emilia Pérez; ba, w minionym roku musicalem był już nawet film o Jokerze. Warto zatem przyjrzeć się tej formie, tym bardziej, że często staje się narzędziem krytyki społecznej. Ta krytyka może być trafna lub nie, często jest powierzchowna, przedkłada wrażenia nad refleksję, niemal zawsze operuje ironią – ale odsłania najważniejsze nastroje epoki.

Rent także stawia diagnozy – problem polega na tym, że dotyczą czasów, które minęły. Larson opowiada o ludziach zabijanych przez chorobę, kuszonych przez komercję, nie znajdujących dla siebie miejsca i dlatego wypalających się jaskrawymi kolorami. Ci, którzy w połowie lat 90. jechali na Broadway, żeby zobaczyć tę sztukę, z pewnością czuli się jak Mimi czy Mark – byli wyobcowani, ale głodni życia. Milenialsi, którzy niedawno szturmowali teatry, żeby obejrzeć Hamiltona Lina-Manuela Mirandy, szukali już jednak innych opowieści. Miranda, najgłośniejszy twórca ostatnich lat (skądinąd zafascynowany Larsonem) pisze zaś o odzyskiwaniu sprawczości i budowie wspólnot. Kultowy Hamilton (2015) opowiadał przecież o udanej rewolucji i tworzeniu amerykańskiej tożsamości, kładąc nacisk na jej inkluzywność. Wcześniejszy musical, In the Heights (2005), mówił o sąsiedzkich więziach w jednej z nowojorskich dzielnic – miały być tymczasowe, a okazały się trwałe i ważne. Z kolei na wydanym dopiero co albumie koncepcyjnym Warriors (2024, współautorką jest Eisa Davis) Miranda, muzykalizując i feminizując stary film akcji, snuje historię gangu, który niesłusznie oskarżono o morderstwo. Wojowniczki próbują wrócić z Bronxu na Coney Island, ścigane przez policję i cały półświatek. Ich grupa w trakcie tej wędrówki przebudowuje się, wzmacnia i zyskuje sławę. Podobnie jest u nas – twórcy najgłośniejszego polskiego musicalu ostatnich lat, 1989 (2022), chcieli stworzyć mit, który mógłby nas zjednoczyć. Nieważne przy tym, czy im się udało, liczyła się intencja. Pokoleniowe nastroje po prostu się zmieniły, a nowe musicale zdążyły to zarejestrować.

Dlatego Rent niespecjalnie ma coś do zaoferowania. Krakowskie przedstawienie wydaje się płynąć na fali istniejącej mody. Aktorzy mają bardzo dobre głosy – to obsada z czasów Idola, więc każdy wykonawca chce zaprezentować pełnię swoich możliwości. Czasem traci na tym liryczna strona widowiska. Nie przez przypadek najlepiej wypadają ci, którzy grają najbardziej charakterystyczne role: Natalia Kujawa jako Maureen i Krystian Embradora jako Angel (w jego interpretacji to nie tyle drag queen, ile osoba o płynnej tożsamości). Jakub Wocial i Santiago Bello (reżyserzy) pozbawili kilka scen rozbudowanego ruchu, dzięki czemu spektakl nie traci tempa, co zdarzało się poprzednim wersjom. Trzeba też pochwalić krakowskich muzyków, którzy grają naprawdę świetnie. Jeśli zatem chcecie obejrzeć rzetelnie wykonany Rent, usłyszeć, jak brzmi po polsku (a brzmi nieźle), wreszcie przypomnieć sobie, jak kiedyś było, przyjeżdżajcie do krakowskiego Variété.

Kiedy jednak stamtąd wyjdziecie, zacznijcie śledzić repertuary teatrów – może gdzieś w waszej okolicy powstaje show, które zogniskuje pretensje i aspiracje całego pokolenia? Może jeszcze milenialsów? Może już zetek? Rent na pewno się czymś takim nie stanie. Ten musical to już klasyka – po żałobnej premierze nie zszedł ze sceny przez dwanaście lat, potem regularnie na nią wracał. Na Larsona spadły pośmiertne laury. Teatralna alchemia czasem się zdarza, a zatem ciągle może się powtórzyć. Nie traćmy nadziei.

Jonathan Larson, Rent, przeł. Andrzej Ozga, inscenizacja i reżyseria: Jakub Wocial, Santiago Bello, Teatr Variété, Kraków, premiera: 7.12.2024.

Korzystałam też z:

Henryk Murger, Sceny z życia cyganerii, tłum. Tadeusz Żeleński (Boy), PIW, Warszawa 1957.
Amy Asch, Maggy Lally, Jonathan Larson Rock Broadway, w: The Playwright’s Muse, Joan Herrington (ed.), Routledge, New York–London 2011.

Publikacją recenzji nie były zainteresowane redakcje:
„Rzeczpospolita. Plus Minus”
„Tygodnik Powszechny”
„Dwutygodnik”
„Teatr”

Migawki #8: Pianoforte

Pianoforte to film sprzed roku. Dość stary, ale jeśli jeszcze nie obejrzeliście, warto na niego zwrócić uwagę. Właśnie trafił na platformy streamingowe.

To dokument, na który składają się portrety kilkorga uczestników ostatniego Konkursu Chopinowskiego. Niby nic ciekawego ‒ wiadomo, kto wówczas wygrał i nie jest także sekretem, jak wyglądają podobne imprezy od kulis; widzimy pokoje hotelowe, armię dziennikarzy, asystentów gotowych podać ci szklankę wody, umówić wywiad albo zaprowadzić do biura, w którym możesz złożyć rezygnację z dalszych występów. Oglądamy strefy odpoczynku. Sale do ćwiczeń.

Tym razem skupiamy się jednak nie tyle na samym konkursie, ile na grupie młodych ludzi, którzy trenowali od lat ‒ czasem od dziecka ‒ właśnie po to, żeby zagrać przed warszawskim jury. Ranga polskiego konkursu i jego formuła nie są tu problematyzowane. Od pierwszej sekundy wiadomo, że zwycięstwo w Warszawie to pianistyczny Święty Graal, koniec i kropka. Nie ulega też wątpliwości, że jest bardzo trudne.

A przecież autorzy reportażu dołożyli starań, żeby uświadomić nam, jak banalna jest codzienność tych, którzy przyjechali. W jej centrum znajduje się zwykle fortepian, który zajmuje cały pokój niewielkiego mieszkania. Są tam też obite korkiem sale do ćwiczeń, ciągłe podróże i wiecznie niezadowoleni mistrzowie. Rozbrzmiewa tam Chopin, który przeszkadza rodzicom w przygotowaniu kolacji, więc, kiedy bliscy słyszą mazurki, zaczynają zrzędzić. Bywają tam również siłownie albo sale do jogi ‒ jakieś miejsca, w których można rozluźnić zbyt spięte mięśnie. Pojawiają się wreszcie osiedlowe krawcowe, szyjące suknie na konkurs. Ogólnie rzecz biorąc, kandydaci wiodą życie niezbyt glamour, ale bardzo pracowite. To jednak stamtąd ‒ z blokowisk i przedmieść ‒ pochodzą ci, którzy trafiają na wielką scenę.

Dostrzegamy artystyczną doskonałość tych pianistów ‒ to jakby żołnierze wojsk specjalnych, elita, najlepsi z najlepszych. „Posłuchajcie sami, oni się w ogóle nie mylą”, wzdycha jeden z uczestników, podsłuchując innych. Każdy chce wygrać, ponieważ, żeby zaistnieć w ich elitarnym zawodzie, trzeba mieć nazwisko, a Konkurs Chopinowski jest właśnie tym, na którym można je sobie wyrobić. Muzycy przyjeżdżają więc na artystyczną olimpiadę, aby ją wygrać. Dla niektórych to trauma porównywalna do apokalipsy zombie (mówią o tym otwarcie). Inni, jak młodziutka, ale doświadczona Eva Gevorgyan, przygotowana przez utytułowaną rosyjską profesorkę, nie przyjmują do wiadomości, że mogą odjechać z niczym. Całe szczęście ta sama tresura, która pozwala im wzbić się na wyżyny techniki, zna także metody oswajania porażki. Jeszcze inni, jak licealista Hao Rao, zachowują się, jakby trafili do ogrodu cudów ‒ on akurat spełnia sen swojej nauczycielki, której dwadzieścia lat wcześniej zabrakło samozaparcia, żeby tu wystąpić. Serdeczna i opiekuńcza Vivian Li jest wychowawczynią zupełnie innego rodzaju niż Natalia Trull, czyli mistrzyni Evy; mamy wrażenie, że Hao Rao zaszedł tak wysoko właśnie dlatego, że miał odpowiednie wsparcie.

Przy okazji: co to za wspaniała analiza relacji między pedagogiem a uczniem. Ponieważ można mieć przy sobie kogoś takiego jak Li ‒ osobę, która będzie ci ścierała pozostałości lodów z policzka i pozwalała przysypiać nad klawiaturą ‒ ale można także trafić na przedstawicielkę starej, radzieckiej musztry, bo chyba tak należy interpretować odruchy toksycznej Trull. Ha, bez wątpienia sukcesy Evy to zasługa także jej nauczycielki, ale ma się wrażenie, że podobne efekty można byłoby osiągnąć mniej nieprzyjemnymi metodami. Trull jest bowiem teatralna i egotyczna ‒ krytykuje zarówno artykulację, jak i prezencję Evy, pozwala sobie przepraszać dyrygenta za to, że jej wychowanka na próbie zagrała niewystarczająco dobrze, komentuje publicznie jej pomyłki, skarży się głośno osobom trzecim (w obecności Evy, rzecz jasna), że Eva gra zbyt płasko. Kamera rejestruje, jak krytykowana w ten sposób, koszmarnie zmęczona dziewczyna dostaje szczękościsku i zapada się w sobie. Mimo wszystko widać także jej psychiczną odporność – bo przecież ostatecznie znosi to, wychodzi na scenę i gra bezbłędnie (choć, z tego, co pamiętam, rzeczywiście dość płasko – jak jednak miałoby to zmienić nietaktowne zachowanie nauczycielki?).

Inni bohaterzy filmu ‒ zaprzyjaźnieni ze sobą Alexander Gadjiev i Leonora Armellini ‒ są już dojrzałymi artystami. Znają koszt podobnych rywalizacji. Leonora żartuje, krygując się trochę na siłę, że nagrodę główną powinno się przeznaczyć na późniejszą terapię. W jednej ze scen omdlewa z emocji, w innej narzeka, że ma całkowicie zniszczone palce. Alexander jest melancholijny. Powątpiewa, czy w muzyce w ogóle da się rywalizować. Mimo to zdobywa drugą nagrodę, przegrywając tylko z Brucem Liu.

Zwycięzca w tym filmie nie występuje. Liu pojawia się jako bohater korytarzowych plotek, w których wytyka mu się błędy, a osobiście na samym końcu, kiedy, lekko uśmiechnięty i ewidentnie nieco autystyczny, idzie po swoje trofeum. Jego nieobecność wcale nie jest wadą filmu ‒ przeciwnie. Większość z nas w życiu przegrywa, łatwiej jest zatem utożsamić się z bohaterem, który skończył jako „zaledwie” drugi, piąty, albo „zaledwie” finalista. Mówi o tym zresztą reżyser filmu, Jakub Piątek, zastrzegając, że kompletnie nie zna się na muzyce. Twórcy dokumentu i tak świetnie „obstawili” – większość z ich bohaterów dotrwała do końca rywalizacji.

Ostatnie minuty filmu to oczywiście finał konkursu, podczas którego pianiści występują z orkiestrą. Oko kamery wyłapuje na widowni płaczących ludzi. Całkiem licznych ‒ Chopina gra się tu na najwyższym światowym poziomie, więc łzy płyną obficie. To nawet dowcipny przekaz, skierowany chyba na zagranicę: sami państwo rozumiecie, w Polsce po prostu tak mamy, Chopin to my, reagujemy na niego łkaniem, zapraszamy do nas, poczujecie ten vibe. Także ja zresztą, kibicując pianistom i poruszona świetnie zmontowanym Koncertem e‒moll, granym symultanicznie przez kilku wykonawców, płakałam już wtedy jak bóbr.

Mówiąc krótko: emocje gwarantowane. Oglądajcie, bo warto. Film jest dostępny na HBO.

Pianoforte, reż. Jakub Piątek. Zdjęcia: Filip Drożdż. Montaż: Urszula Piątek-Klimek. Dźwięk: Anna Rok, Michał Fojcik i Joanna Popowicz. Premiera: 20.01.2023.

Migawki #7: Pisarstwo i bedekery

Dwie książki: Znak wodny i Wenecja. Miasto, któremu się powodzi. Josif Brodski i Manuela Gretkowska.

Wiem, to niesprawiedliwe: zestawiać ze sobą jedną z najsłynniejszych książek o Wenecji z polskim zbiorkiem, powstałym częściowo w hołdzie dla esejów Brodskiego. Gretkowska niby nie próbuje porównywać się z noblistą, w jednym ze swoich szkiców pobieżnie prawi mu komplementy, ale przecież równoległa lektura skłania do niesprawiedliwych porównań.

Ponieważ oboje, i Brodski, i Gretkowska, punktem wyjścia czynią swój pierwszy pobyt na lagunie. W obu przypadkach Wenecja była pierwszym przystankiem na trasie ucieczki z własnego kraju, miejscem konfrontacji snu o Włoszech z prawdziwą Italią. Pisząc swoje książki, oboje mają za sobą doświadczenie emigracji. Oboje z biegiem lat stali się światowcami, którzy regularnie wracają do miasta na wodzie. Oboje wolą Wenecję poza sezonem. Oboje pozwalają swoim skojarzeniom swobodnie płynąć, szkicują dwa prywatne, subiektywne obrazy miasta.

Tylko że Brodski to pisarz, który głęboko przeżywa świat, a wydarzenia, jakie relacjonuje, są innej wagi niż u Gretkowskiej. On styka się z prawdziwą wenecką socjetą, choć się tego wypiera, podkreślając swój status outsidera; on odwiedza zaniedbane pałace, uczestniczy w przyjęciach, spotyka się z „kobietą Pounda” Olgą Rudge (odwiedza ją w towarzystwie Susan Sontag), wraca do Wenecji na kolejne zimowe miesiące, ucieka z niej, potem znowu wraca. Adriatyk budzi w nim głęboką pamięć tkanek, a miasto stanowi dlań punkt wyjścia do rozważań na temat widzialności. Poeta jest tylko turystą, czego się nie wypiera; nie twierdzi nawet, że zna włoski. Dzisiaj jednak jest pochowany na lagunie, co stanowi ostateczny dowód na intymny związek z miejscem. Gretkowska natomiast od wewnątrz zna jedynie te pałace, w których urządzono kawiarnie lub muzea. Owszem, zwiedziła ich sporo. Owszem, miała styczność z „wielkim światem”: Szamanka Żuławskiego z jej scenariuszem była pokazywana i oklaskiwana na tamtejszym festiwalu. Także Gretkowska jest turystką, czego jest świadoma, a mimo to chce pełnić dla nas rolę weneckiego insidera ‒ przewodnika, znawcy pogłosek i doświadczonego degustatora.

Brodski pisze tak:

W zimie budzi nas w tym mieście, zwłaszcza w niedzielę, dźwięk jego niezliczonych dzwonów, jak gdyby za tiulem firan w perłowoszarym niebie wibrował na srebrnej tacy gigantyczny porcelanowy serwis do herbaty. Otwieramy okno na oścież i pokój w jednej chwili zalewa ta kłębiąca się na zewnątrz, przesycona dzwonieniem mgiełka, która składa się po części z wilgotnego tlenu, po części z kawy i modlitw. Niezależnie od tego, jakie pigułki i w jakiej liczbie musimy tego ranka połknąć, mamy poczucie, że nie jest to jeszcze nasz koniec.

Gretkowska pisze tak:

Poznasz moją wersję Wenecji ‒ muszli zostawionej na lagunie przez ludzkie potwory, święte i utalentowane dziwki, szubrawców i geniuszy, zamieszkujących to miejsce przez ponad tysiąc lat. Oglądana ‒ to turystyczny kicz. Przyłożona do ucha ‒ zamiast szumieć morzem, wytwarza informacyjny szum: tonie, zachwyca. Idealna na podróż poślubną albo śmierć w Wenecji.

U Brodskiego mamy opis bez pozy; Brodski nie martwi się aż tak bardzo o to, czy będziemy wiedzieli, że przeczytał Manna. Bardziej cieszy go mgła, martwi stan jego serca. U Gretkowskiej od razu, na pierwszej stronie, pojawiają się kulturowe klisze.

Literacki stand-up? Osobisty przewodnik? Zbiór krótkich szkiców? Zwał, jak zwał. Polska narratorka chce nas kokietować własną wizją, a zachowuje powierzchowną optykę oprowadzacza i właściwie niczym nie zaskakuje. Streszcza obiegowe miejskie legendy, opisuje jeden z jesienno-zimowych przypływów, „wysokich wód”, których była świadkiem ‒ ale to przecież zjawisko dostępne dla każdego turysty, nawet jeśli fale będą niższe. Trudno ocenić jej rzeczywistą wiedzę na temat opisywanych zjawisk, ponieważ w charakterystyczny sposób zaledwie zahacza o fakty, od razu od nich uciekając. Relacjonuje pospiesznie, skacze z tematu na temat, zasłania się surrealistycznymi wtrętami. Cyk, cyk, cyk, historia goni historię, książka się kończy, a my nie mamy pewności, czy czegoś naprawdę się dowiedzieliśmy, czy nie. Nie powiem: Gretkowską czyta się dobrze, można na przykład bez wstydu przy Moście Rialto opowiedzieć bliskim przytoczoną w jej książce legendę o nim ‒ ale na tle Brodskiego Wenecja. Miasto, któremu się powodzi wypada jednak słabo. U Rosjanina mamy pisarstwo, u Polki bedeker. Tam są rzeczywiste kulturowe zażyłości i egzystencjalne lęki, tu nadwiślański kawiarniany celebrytyzm i plotki. Różnicę widać zresztą już na poziomie tytułu.

Tak, przyznaję: Znak wodny startuje w innej kategorii wagowej. Poza tym także ta książka jest nierówna, zaczyna się świetnie, potem napięcie trochę spada. Ale to jednak wspaniały szkic, w którym pisarz potrafi niechcący jednym zdaniem rozbroić nasze mniemania albo nakłuć dzieła innych artystów i spuścić z nich trochę powietrza. Spójrzmy na przykład na ten fragment:

Była jedną z tych kobiet, których pojawienie się we śnie gwarantuje żonatym mężczyznom powrót nocnych doznań fizjologicznych z lat dojrzewania. A poza tym była wenecjanką […]. W tamtych dniach kojarzyliśmy sty z substancją, urodę z inteligencją. Stanowiliśmy, bądź co bądź, gromadkę ludzi żyjących w świecie książek, a w określonym wieku, jeśli człowiek wierzy w literaturę, wydaje mu się, że jego przekonania i gust podziela albo powinien podzielać każdy. Jeśli zatem ktoś ma elegancki wygląd, jest jednym z nas. Nie mając pojęcia o świecie zewnętrznym, w szczególności o Zachodzie, nie wiedzieliśmy jeszcze, że styl można sobie sprawić, że uroda może być zwyczajnym towarem. Toteż traktowaliśmy Widok [wenecjankę ‒ MK] jako fizyczne przedłużenie i wcielenie naszych ideałów i zasad, a jej odzież, włącznie ze sztukami przejrzystymi, jako składnik cywilizacji.

Czy to nie pasuje do słynnej Madame Antoniego Libery? Ponieważ także Brodski za młodu się zakochał ‒ on akurat we włoskiej slawistce, która przyjechała do Rosji na studia i szybko zaczęła romansować z jednym z jego kolegów; zadurzył się, ponieważ pochodziła z lepszego świata, używała perfum i miała styl. Wyjechawszy na Zachód, poeta szybko jednak odkrył straszną prawdę: że piękno powierzchni nie oznacza piękna esencji, że osoby obdarzone stylem mogą być nie tylko zepsute, lecz także banalne. Nie wiadomo zresztą, co jest gorsze i co bardziej burzy światopogląd wszelkich naiwniaków ze Wschodu: zepsucie czy tuzinkowość ich Madonn; wszak to styl ‒ STYL ‒ miał chronić przed osuwaniem się w banał. Brodski miał szczęście, że jego włoska znajoma w ogóle chciała mu pomóc. Ulokowała go w Wenecji i zniknęła, a on szybko przekierował uczucia na inne tory. O „Widoku” pisze później lekceważąco. U Libery piękna Madame nawet po latach pozostaje ikoną, a jego bohater wydaje się nie tracić złudzeń. Tymczasem, jak przekonuje Brodski, czasem należy je stracić:

…aby mieć inne życie, trzeba najpierw umieć opakować i podsumować poprzednie, i tak podsumowanie, jak i pakunek muszą być sporządzone schludnie.

W innym miejscu autor Znaku wodnego dodaje mimochodem, że zdrowy stosunek do sztuki mają tylko ci, dla których jest ona produktem ubocznym życia; że, co więcej, nawet znani poeci mogą się w tych sprawach mylić, stawiając piękno na dziwnym piedestale:

piękna nie można traktować jako wyznaczonego sobie celu, […] jest ono zawsze produktem ubocznym innych, niekiedy bardzo zwyczajnych dążeń i przedsięwzięć.

Do tego dochodzą opisy rozpadających się pałacowych sal oraz mętnych, „ociągających się” luster, które zwracają ciekawskim niekompletne rysy; są też u Brodskiego wizje jałowych miłości i powtarzające się przeczucia własnej śmierci.

U Gretkowskiej opowieść w zasadzie nigdy nie wychodzi poza pochwałę blichtru i ezoterycznych sensacji:

Wenecja, miasto karnawału, rozpusty i hazardu. Jak każdy ma swój jungowski cień, niechciane, drugie ja. Zacienione miejsce pokuty. Cieniem rozbawionej, rozkochanej w luksusie Wenecji jest wysepka San Francesco del Deserto. […] Jeżeli kogoś interesuje dłuższy pobyt na weneckiej pustyni, może zadzwonić do braciszków […]. Pod warunkiem, że zna włoski na tyle, żeby się dogadać.

Chateaubriand, rzewny romantyk, napisał, że widząc umarłą Wenecję, chciałoby się umrzeć razem z jej dawnymi mieszkańcami. Tak, gdyby byli wystrojonymi kukłami z muzeum Mocenigo. Ale gdyby żyli, chciałoby się z nimi żyć.

Jeżeli kogoś interesuje symboliczna Wenecja, może sięgnąć do setek książek. Jeżeli ma ochotę i wiedzę, wystarczy przejść się po otwartej księdze Wenecji. Porównać rzeźby kolumn z Pałacu Dożów, żeby znaleźć ich odpowiedniki w Tarocie Marsylskim zawierającym tak jak Wenecja mieszankę hebrajskiego alfabetu, obrazów, chrześcijańskich symboli. Wymieszane, potasowane dają nieskończoną liczbę interpretacji. Wyciągając jedną kartę, dostaje się przepowiednię. A tak naprawdę weneckie lustro z Murano. W nim odbicie własnej podświadomości w tafli wody, głębi kanału ukrywającego diabła i zbawienie.

Miasto na lagunie to u polskiej eseistki Wall Street, teatr na wodzie, dom publiczny, świątynia chciwości, której mieszkańcy są rozrzutni tylko w zakresie sztuki, ponieważ wszystko inne, w tym miłość, pilnie spieniężają. Nie chcę przez to powiedzieć, że Wenecja. Miasto, któremu się powodzi to nieciekawa książka. Przeciwnie, tematy takie jak seks, splendor i ezoteryka mają do siebie to, że wciągają. Gretkowskiej mam do zarzucenia jedynie pospolitość spojrzenia; pospolitość, na którą nie powinno być miejsca także w porządnym stand-upie.

Oba zbiory czytałam w pociągach: jeden w składzie z Krakowa do Wiednia, drugi ‒ z Wiednia do Wenecji. Moja lektura mogła być zatem nieco powierzchowna. Podróżowanie męczy i mogły mi się przydarzyć deficyty uwagi; zresztą, czytając Gretkowską, mijałam Alpy, więc często odwracałam wzrok. Jeśli coś w jej książce przegapiłam, przepraszam. Wydaje mi się jednak, że różnice między pisarstwem a bedekerem rzucają się w oczy dość szybko. Dlatego, jadąc do Wenecji, sięgajcie przede wszystkim po Josifa Brodskiego. Choć oczywiście przeczytać Manuelę Gretkowską też można, bo dlaczego nie?

Rzym. Najpiękniejsze wakacje Agnieszki Zakrzewicz to kolejna książka, którą przeczytałam przed swoją ostatnią wyprawą ‒ i tutaj sprawa jest o wiele prostsza. Jeśli będziecie szukali w tej książce literatury, lektura pozostawi Was ze sporą migreną. Nie, to się nie kwalifikuje nawet jako bardzo słaba powieść! Tylko że w tej książce w ogóle nie o to chodzi, a Agnieszka Zakrzewicz nie miała ambicji pisać książki literackiej. Jej obszerna publikacja jest fabularyzowanym przewodnikiem, w którym na głosy rozpisane zostało to, co gdzie indziej podaje się w formie suchego wykładu. I ten pomysł się sprawdza: jeśli wyłączymy sobie sensor literacki, siedemset stron tekstu wciąga się bez większego kłopotu. Informacje są ciekawe, klarownie podane, czasem tylko można znaleźć w nich pewne nieścisłości (autorka nie rozróżnia na przykład świętego Marka Ewangelisty od świętego Marka papieża). Ciotka Agnese doktoryzowała się chyba z historii Rzymu, więc sypie historiami jak z rękawa. Jej małżonek odbiera wszystkie konieczne bilety i doradza w sprawach włoskiej kuchni. Można odrobinę żałować, że niektóre ważne zabytki zostały potraktowane zdawkowo (bazylika świętego Jana na Lateranie) lub zupełnie pominięte (pozostałe poza Watykanem i Lateranem bazyliki papieskie, katakumby, via Appia, kameralna Agnieszka za Murami z Mauzoleum Konstancji, kościół świętego Klemensa, liczne rzymskie termy, renesansowe i barokowe wille, Cinecittà… w sumie długo można byłoby wymieniać, bo Rzym to chyba najbardziej „gęste” miasto na świecie). Warto też pamiętać, że książka opisuje realia przedpandemiczne, więc niektóre z informacji już się odrobinę zdezaktualizowały. Tak czy owak: lektura jest bardzo pożyteczna, ponieważ pewne sprawy w Rzymie się nie zmieniają. Pozostaje z nami ‒ trafny ‒ powidok miasta, które żyje w chwiejnej symbiozie z własnymi (wielkimi) ruinami i z własna (wielką) przeszłością; które z naturalnym taktem odnosi się do wplecionych w swoje trzewia kościelnych struktur. Można czytać, zwiedzając. To opowiastka zupełnie bezpretensjonalna, a ciekawa. Polecam.

Josif Brodski, Znak wodny, przeł. Stanisław Barańczak, Zeszyty Literackie, Warszawa 2016.

Manuela Gretkowska, Wenecja. Miasto, któremu się powodzi, Wielka Litera, Warszawa 2020.

Agnieszka Zakrzewicz, Rzym. Najpiękniejsze wakacje, Czarna Owca, Warszawa 2023.

Migawki #6: Matejko i (znowu) Chorwacja

Matejko w krakowskim Muzeum Narodowym

Stali bywalcy wystaw przekrojowych w MKN znają już te chwyty na pamięć: obrazy głównego bohatera umieszcza się na ścianach pomalowanych intensywną barwą i uzupełnia tu i ówdzie zwięzłymi informacjami biograficznymi. Nie może też, oczywiście, zabraknąć kalendarium życia artysty (zwykle na początku ekspozycji) oraz kilku trójwymiarowych eksponatów, które mają uzupełnić to, co widać na płótnach. Czasem są to przedmioty kiedyś należące do malarza i z nim związane; czasem projekty architektoniczne, czasem rzeźby. W tym wypadku oglądamy fragmenty strojów, zabytkowych albo zrekonstruowanych, na przykład czapkę Stańczyka.

Tak, znamy to na pamięć. Podobna formuła nie musi oczywiście skutkować rozczarowaniem ‒ sprawdza się w przypadku artystów mniej znanych, których dopiero mamy odkryć. Gdyby pokazano nam w ten sposób jakiegoś zapomnianego poprzednika Matejki albo mniej rozreklamowanego artystę z pokolenia jego uczniów! Ostatnio na Plantach widziałam plansze z dziełami i projektami Jana Bukowskiego ‒ tak, dajcie nam taką wystawę Bukowskiego! Albo Tetmajer w Krzysztoforach: poznajemy prawdziwe życie „tamtych” Bronowic, widziane okiem samego weselnego Gospodarza, znowu, jakie to ciekawe.

No ale tu mamy Matejkę. To artysta tak znany, tak opatrzony, że pokazanie jego obrazów w formule wyrywkowego repetytorium jest niewystarczające. Rozumiem, że autorom wystawy chodziło o wielkie nazwisko, a także o docenienie malarza naprawdę ważnego – tylko że wielkie nazwiska stanowią także większe wyzwanie, któremu można nie sprostać. Kiedy zatem ostatecznie zasuwają się za nami automatyczne drzwi przestrzeni ekspozycyjnej w MNK i kiedy ze smutkiem odkrywamy, że to „już”, że po wszystkim, mamy przykre wrażenie, że się dla nas jednak nie wysilono. Bo pokazane obrazy świetnie znaliśmy, część z nich wiele razy widzieliśmy na żywo. Nikt natomiast nie przemyślał, jak „nakłuć” bohatera, żeby odsłonić jego mniej znane oblicze, albo jak go przeczytać w kontekście teraźniejszości. Owszem, po raz kolejny wykazano, że Matejko był organizatorem naszej wyobraźni historycznej ‒ ale czy o tym nie wiedzieliśmy? Przecież to pierwsze skojarzenie, jakie przychodzi do głowy, kiedy pada nazwisko tego artysty.

Najważniejszych obrazów malarza i tak jest na krakowskiej wystawie tylko kilka (wiem, trudno zmusić Watykan, żeby przysłali „Jana Sobieskiego pod Wiedniem”, albo żeby Warszawa pożyczyła „Bitwę pod Grunwaldem”). W dodatku te nie aż tak liczne płótna, szkice i rysunki wrzucono w olbrzymią przestrzeń, przez co sale wydają się pustawe. A ponieważ to ta sama przestrzeń, w której urządzano poprzednie niezbyt udane wystawy, podczas zwiedzania towarzyszą nam powidoki innych, równie „rzadziutkich” i identycznie rozplanowanych ekspozycji.

Dużo ciekawsza wydaje się na tym tle stała wystawa w domu artysty na ulicy Floriańskiej. Tam można poznać człowieka z krwi i kości, zobaczyć, jak i gdzie pracował. Tam, choć to przecież stara ekspozycja, urządzona przez kuratorów, którzy zapewne nie liznęli jeszcze nowoczesnego muzealnictwa ‒ ot, ustawili graty w pokojach: tu jadł, tu umarł, tu malował, tę oto skrzynię ‒ i tak o wiele bardziej czujemy obecność brodatego człowieczka, drobniutkiego ciałem, ale wielkiego duchem, który zrobił ze swojego domu prawdziwy sezam rekwizytów historycznych, żebyśmy my, Polacy, mogli w końcu obejrzeć i docenić własne dzieje. W Gmachu Głównym MNK natomiast wieje nudą.

Myślę, że w 2023 roku stać nas było na lepszą wystawę.

Matejko. Malarz i historia, Muzeum Narodowe w Krakowie, Gmach Główny, 2023.

Chorwacja. Jesienne zapiski o wrażeniach z lata

Tegoroczny wyjazd na Istrię „zrobił” mi, dokładnie jak rok temu, Miljenko Jergowić. Ponoć to nierówny pisarz, ale póki co nieźle trafiam. Na wyjazdach czytam zwykle literaturę „lokalną” (chociaż jest to lokalność szeroko pojęta, bo Sarajewo Jergovicia leży przecież daleko od Rovinja, gdzie w tym roku wystawiam na próbę chorwacką fjakę) – no ale jednak: Jergović jest Chorwatem, tylko że urodzonym w Bośni, gdzie skończył studia i przeżył także wojnę z lat 1990. Ze względu na te korzenie jego proza ma w sobie coś z ducha opowieści z tysiąca i jednej nocy, nawet wtedy, gdy pisarz opowiada akurat o zabójstwie arcyksięcia Franciszka Ferdynanda (Nadprzyrodzony wyraz jego rąk) albo proponuje serię opowiadań wojennych (Sarajewskie Malboro).

Maria Todorova napisała kiedyś, że mieszkańcy Bałkanów są przez ludzi Zachodu „bałkanizowani”, to jest, podobnie jak to było w orientalizmie Saida, ustawiani w pozycji niższości, sprowadzani do kilku obiegowych klisz – wskazuje się na ich prymitywizm, przesadną różnorodność kulturową czy skłonność do przemocy – dzięki czemu łatwiej ich poddawać podejrzanym operacjom politycznym. O ile jednak dawni mieszkańcy Orientu pozostają dla ludzi Zachodu obcy, a więc mimo wszystko interesujący, o tyle mieszkańcy Bałkanów uważani są za nieudanych Europejczyków i przez to mogą wzbudzać jedynie politowanie. Tymczasem Jergović twierdzi, że jeśli w jego stronach pojawia się przemoc, to jest przynoszona z zewnątrz; Sarajewianie co najwyżej podejmują ją: z bezsilności, rozpaczy, z powodu biedy. Pisarz robi też atut z bałkańskiej nie-europejskości. Zmienia losy swoich ziomków we wschodnie opowieści, podobne do tych, które krążą wśród słuchaczy z Čaršiji. Skupia się na jednostkach, ich uczuciach i indywidualnych losach: ktoś o pochodzeniu nie takim, jak trzeba, znajduje się nagle w miejscu, w którym nie powinien, a z tego wynikają nieporozumienia, śmierci, ale i niespodziewane miłości.

Sarajewskie Malboro to znakomity zbiór opowiadań – każdy chciałby mieć na koncie podobną książkę, nic dziwnego, że swojego czasu zrobiła furorę. Widać w niej także zalążki metody sfumato, która umożliwiła później chociażby powstanie świetnej Srdy. Przyjemną lekturą jest też Nadprzyrodzony wyraz jego rąk, choć tutaj, zalani dziesiątkami nazwisk, dość szybko tracimy orientację historyczną, a nawet, szczerze powiedziawszy, zainteresowanie losami poszczególnych bohaterów. Liczy się raczej atmosfera tego eseju ‒ jest w nim zaś trochę pochwały tyranobójstwa (to książka, która do pewnego stopnia jest krewną naszego Wieszania), sporo też o przypadkowości wydarzeń historycznych. Bo przecież biedny młodobośniak Gavrilo Princip nie musiał zabijać arcyksięcia. On mógł pisać wiersze i umrzeć na gruźlicę, jak wielu innych chłopców w tamtych czasach, natomiast Habsburga mógł zamordować ktoś inny. Zamachy były wtedy na porządku dziennym, a wściekłość austrowęgierskich poddanych rosła. W obu książkach Jergović daje nam jednak do zrozumienia, że prowincjonalne Sarajewo staje się centrum wydarzeń tylko wówczas, kiedy wydarza się poważna dziejowa kraksa.

Przy okazji – okazało się, że arcyksiążę Franciszek Ferdynand dojechał do Sarajewa tą samą trasą, którą teraz podróżowaliśmy my: najpierw koleją z Wiednia do Triestu (i zapewne tą samą drogą, przez Graz i Maribor; koleje szczycą się obecnie, że pociąg do Triestu idzie dawną cekańską trasą południową), potem w Trieście Habsburg wsiadł na pokład jednego z austrowęgierskich okrętów wojennych (ha, mieli nawet łodzie podwodne! ale arcyksiążę korzystał ze zwykłego) i popłynął na południe. My, przemieszczając się włoskim wodolotem, lądowaliśmy wprawdzie szybciej, na Istrii, ale również podróżowaliśmy morzem.

Nudząc się na gorących skałach Rovinja (mówimy jednak o błogosławionej nudzie urlopu, kiedy wytwarza się zupełnie nowy rytm dnia: śniadanie, pływanie, czytanie, pływanie, obiad ‒ i tak dalej), przeczytałam też Fjakę. Sezon na Chorwację Aleksandry Wojtaszek. W tej książce jednak – poza fascynującym esejem wstępnym, który błyskotliwie opisywał chorwacką nostalgię za dawnymi turystkami i chyba obiecywał mi więcej niż autorka była w stanie dać – nic szczególnie ciekawego nie znalazłam. Trochę tu danych historycznych i lingwistycznych, które można znaleźć gdzie indziej, natomiast zdecydowanie zbyt często pisarka próbuje w nas wymusić współczucie.

Wojtaszek stara się kokietować czytelnika opowieścią o dzielnym, morskim ludku, skazanym dzisiaj na kelnerowanie. Że się Chorwaci męczą jako wakacyjni hotelarze i taksówkarze? Że nie bywają na starówkach własnych miast, bo obsługują innych? Tutaj budzi się we mnie podejrzliwość: bo czy przeciętni krakowianie żyją na Wawelu, czy może raczej zarabiają na chleb poza centrum, a na Rynek udają się od wielkiego dzwonu? Nawet w mojej rodzinie jest kilku taksówkarzy; dla niektórych wożenie turystów to drugi „etat”.

Nie piszę tego, żeby zbagatelizować problem. Doskonale rozumiem, jak wielkim dramatem jest uzależnienie PKB od letników. Tylko czy nie dotyczy ono przypadkiem także innych nacji południowych: Włochów, Hiszpanów, Greków? Oni również pracują jako kelnerzy i hotelarze, również obsługują przyjezdnych, co nie przeszkadza im posiadać jeszcze własnego życia, rozumianego jako suma drobnych nawyków i kaprysów kulturowych, z jakich składa się każda okrzepła codzienność. Myślę, że Chorwatom doskwiera raczej raczej brak tego ostatniego ‒ życia, zdemolowanego przez kolejne konflikty, w których Chorwaci przecież nie zawsze byli ofiarami, a także przez ich długotrwałe ubóstwo. To nad tym chyba należało się pochylić: nad kiepską kondycją duchową biednych środkowoeuropejskich narodów (swoją drogą, świetny esej o przymiotniku „duchowy” napisał Ivan Čolović). Póki zaś tego życia nie mają, Chorwaci pełnią rolę kustoszy plaż i zabytków, w dużej mierze odziedziczonych.

Podsumowując: wydaje mi się, że za mało w tych reportażach spostrzeżeń rzeczywiście oryginalnych, niewiele naprawdę przenikliwych diagnoz. Wojtaszek ślizga się po swoim temacie na typowo polskim, pochopnym współczuciu, zupełnie jak, nie przymierzając, turyści na nartach wodnych. Czytelnik otrzymuje garść faktów historycznych oraz kilka smętnych opowieści o biedowaniu, wojnach i zmienianiu pościeli. Lepiej chyba poczytać Jergovicia albo Čolovicia.

Migawki #5: 1989!

A jednak ‒ na polskich scenach jest świetne przedstawienie, które powstało na fali zachwytu Hamiltonem. Tylko że, zdaje się, grane jest w teatrze, który nie cieszy się przychylnością obecnych decydentów politycznych. Czy to przypadek?

No dobrze, nieważne ‒ bo oto jest. Można na nie pójść, o ile oczywiście dostanie się bilety. Mowa o krakowsko-gdańskim 1989. Jego twórcy nie tylko nie ukrywają fascynacji musicalem Mirandy, ale wręcz serwują w swoim show soczysty cytat muzyczny z amerykańskiego widowiska. Tak, 1989 to bezwstydna „zrzynka” z Hamiltona, ale tak dobra, że w zasadzie wygasza większość moich obiekcji. Warto kraść pomysły, jeśli rezultaty są takiej jakości.

Musicale to specyficzny gatunek – ryzyko stworzenia czegoś sztucznego jest tu wyjątkowo wysokie. Dobrze opisał ten problem Rob Marhall w „The Talks”:

Musicale są bardzo delikatne i łatwo je wykoleić. Szybko mogą zmienić się w skecz z Saturday Night Live… Wszyscy widzieliśmy przedstawienia, w których, kiedy aktorzy zaczynają śpiewać, my czujemy się zakłopotani – hej, dlaczego oni śpiewają? Jestem zawsze świadomy tego, że na piosenkę trzeba zasłużyć, ona musi naturalnie wynikać z opowiadanej historii, jak gdyby dla bohaterów [w danym momencie] nie było innego wyboru poza śpiewaniem.

Owszem, wszyscy widzieliśmy słabe widowiska tego rodzaju i dlatego tak cieszą nas te udane. Lin-Manuel Miranda w Hamiltonie niemal zupełnie zrezygnował ze scen mówionych; tradycyjne dialogi w jego przedstawieniu zostały przechwycone przez żywioł rapu. Podobnie zrobili twórcy 1989 – serwują nam po prostu długi, kolorowy klip, i to się sprawdza.

Idąc na musical, trzeba mieć oczywiście odpowiednie nastawienie –

to nie Szekspir.

Należy oczekiwać raczej czegoś w stylu disneyowskiej bajki z piosenkami i mieć w sobie gotowość do ulegania scenicznym czarom. Przedstawienia muzyczne mają wygładzać rzeczywistość, podkolorowywać ją, robić z niej migotliwy i rytmiczny sen, najlepiej wzruszający. Na Broadway idzie się po to, aby śnić – w dodatku śnić przy dźwiękach muzyki na tyle niekontrowersyjnej, żeby nie powodowała niepotrzebnych dysonansów poznawczych. Dlatego nietrafione wydają mi się wszystkie te recenzje, które oskarżają Katarzynę Szyngierę, że stworzyła przesłodzony obraz tamtych dni – że przecież w latach 1980. wcale nie było tak kolorowo, a ludzie nie byli tak radośni. Ależ oczywiście, że nie byli ‒ ale 1989 to musical, a nikt nie robi musicali, aby walczyć o realizm historyczny. (Swoją drogą, czy ktoś z Państwa widział na YouTubie ironiczne przeróbki Hamiltona, w których ubrane w XVIII-wieczne stroje siostry Schuyler śpiewają piosenkę o najwspanialszym mieście świata, czyli Nowym Jorku, przechadzając się po wiosce z nieco większą szkółką niedzielną?)

Głównym zarzutem, jaki można postawić twórcom 1989 – obok dość bezwstydnego (jednak) kopiowania pomysłów Mirandy ‒ jest oczywiście ten, że postawiono na historię zbyt nieodległą, a przez to wciąż budzącą emocje, u wielu negatywne. Mało kto ma dzisiaj 1989 rok za początek prawdziwej wolności. Dla wielu to moment zgniłego kompromisu z komuną, sukces co najwyżej połowiczny, początek bolesnego procesu spychania na margines tych, którzy wcześniej stanowili motor przemian. Opowieść stawiająca w centrum Jacka Kuronia (dodajmy, że umieszczonego tutaj na pozycjach, które w Hamiltonie zajmuje Waszyngton), Lecha Wałęsę i Władysława Frasyniuka niemal każdemu będzie się wydawała stronnicza. No bo dlaczego nie Mazowiecki i nie Geremek? Dlaczego nie Cywiński czy Staniszkis? Dlaczego nie Michnik? Nie Borusewicz? Można wymieniać bardzo długo. W 1989 migną niektórzy z nich, także Anna Walentynowicz, a nawet Zofia Romaszewska, ale w centrum znajdują się ci trzej: Jacek, Lechu i Władek – oraz ich żony.

Miranda napisał musical o ludziach z końca XVIII wieku. Większość Amerykanów z trudnością kojarzy szczegóły tamtych wydarzeń, a ojcowie założyciele – nie licząc supergwiazd w stylu Waszyngtona czy Jeffersona ‒ są im w zasadzie obojętni. Można ich co najwyżej ponownie odkryć i pokochać; tak stało się z Alexandrem Hamiltonem. W krakowsko-gdańskim przedstawieniu trzeba tymczasem mierzyć się z apoteozą działaczy, których wady oraz złe decyzje są nadal znane i komentowane. Jak na przykład bezkrytycznie uwierzyć w szlachetność Jacka Kuronia, jeśli wcześniej (chociażby w Dzienniku Andrzeja Kijowskiego) czytało się setki kąśliwych uwag na jego temat? Jak kibicować Wałęsie i Frasyniukowi, jeśli wciąż śledzi się ich dziwaczną aktywność publiczną?

Trzeba podkreślić, że spektakl Katarzyny Szyngiery jest tak dobry, że pomimo tych oporów na widzów zaczyna działać magia musicalowego rzemiosła. Lechu (kapitalny Rafał Szumera) budzi sympatię od pierwszej sceny. Jacek jest przywódcą tragicznym, wiecznie niezrozumianym, ale przede wszystkim jest zakochanym mężem, trudno mu nie sprzyjać. Niesieni aksamitnym głosem Mateusza Bieryta w pewnym momencie zaczynamy z całego serca kibicować nawet Władkowi. Tak, to dobry musical – robi robotę, roztacza swoje czary, uwodzi.

1989 jest widowiskiem o mniejszym rozmachu niż jego broadwayowski wzór, także struktura musicalu jest nieco mniej skomplikowana. W Hamiltonie narrację prowadził Aaron Burr, a więc przeciwnik głównego bohatera; to on wygłaszał komentarze, zdradzał zasady prowadzenia pojedynków i meandry ludzkich ambicji, kolejne piosenki zaś budowano z ciągle powtarzających się elementów. Opowieść stawała się dzięki temu dość kunsztowna, oparta na przeciwieństwach i repryzach. W 1989 historia opowiadana jest krok po kroku bez zbędnych komplikacji, jest też niewielka retrospekcja, a tematy muzyczne powracają znacznie rzadziej. Wydarzenie idzie za wydarzeniem, a piosenka za piosenką, wszystko natomiast buzuje od cytatów i skojarzeń ‒ cały spektakl jest zresztą wielką parafrazą.

Muzyka jest bardzo dobra.

Jeśli w musicalu znajduje się chociaż kilka utworów, których chcielibyście dalej słuchać po wyjściu z teatru, to znaczy, że się udało. I, tak, tu się udało – kochani, nagrywajcie płytę!

Można oczywiście przyczepić się do kilku szczegółów: na przykład do tego, że niejednoznacznie rozdano „idiomy” muzyczne (w Hamiltonie zrobiono to lepiej). Dlaczego na przykład partyjni czy milicja w ogóle kiedykolwiek rapują? Reżyserka każe im wówczas podśpiewywać, ale jednak nie da się ukryć – także oni uczestniczą w żywiole hip-hopu, choć ten powinien być pulsem Solidarności. Własny styl muzyczny ma, owszem, generał Jaruzelski (Rafał Dziwisz) – jego songi to kolejna oczywista kopia pomysłów Mirandy, ale i ona w wersji polskiej wypada zgrabnie. Generał śpiewa na modłę starego popu z lat 1970.; jego wejścia to powiew nostalgii za dawnymi festiwalami piosenki.

Cudowne są momenty, w których do głosu dopuszczono nasz koloryt lokalny, naszą nadwiślańską „mistykę” ‒ wszystkie sceny z Polską wyzywającą opozycjonistów do kolejnej ofiary krwi, ale także pieśń kołujących w powietrzu wron, które chcą stłumienia kolejnego buntu Polaków. Tym obrazom towarzyszą wspaniałe kresowe zaśpiewy. Tu jednak znowu budzi się we mnie żywioł polemiczny ‒ dlaczego bowiem Polska i „zaborcy” posługują się bardzo podobnym stylem muzycznym? Wrzucanie ich do wspólnego worka z głosami krwawej historii to uzasadnienie zbyt słabe; taka diagnoza jest zbyt prosta, zbyt powierzchowna. Tak czy owak te sceny są wspaniałe: wizualnie, choreograficznie, muzycznie. Jest o czym dyskutować! Na uwagę zasługuje także jaskrawy, „weselny” epizod Magdalenki.

Kapitalny jest w 1989 wątek feministyczny – mocno zaznaczony, ale nieprzeakcentowany. Bez kobiet to wszystko po prostu nie miałoby szansy się udać, twórcy scenariusza i tekstów podkreślają to bardzo wyraźnie. Danuta Wałęsowa (Karolina Kazoń) wiele razy upomina się o podmiotowość i widoczność solidarnościowych żon. Gaja (Magdalena Osińska) jest bardziej charyzmatyczna od granego przez Marcina Czarnika Jacka Kuronia ‒ i ma lepszy głos. To znowu coś, co trzeba podkreślić: bardzo lubię Czarnika, wydaje się aktorem, którego trudno przyćmić, a przecież w 1989 udaje się to niemal wszystkim. Bardzo dobrze wypadają młodzi. Nie rozumiem, dlaczego oklaskami nie został nagrodzony song Aleksandra Kwaśniewskiego (Antek Sztaba), do złudzenia przypominającego jakiegoś chłopca z dawnych boysbandów. Bardzo dobry jest Wojciech Dolatowski (grający między innymi Alfreda Miodowicza w scenie debaty z Wałęsą). Z wielką radością zobaczyłam w obsadzie także Agnieszkę Kościelniak, którą zaledwie kilka lat temu oglądałam w PWST w kapitalnym widowisku dyplomowym Do DNA. Byłam wtedy w teatrze ze swoimi studentami i potem razem ubolewaliśmy, że potencjał wokalny krakowskich aktorów nie jest odpowiednio wykorzystywany. To się właśnie zmieniło.

Pozostaje pytanie o to,

o czym w 1989 nie opowiedziano.

Podobnie jak w Hamiltonie, w polskim musicalu pojawia się kilka równoległych opowieści emancypacyjnych. W USA wybrzmiewały walka o niepodległość, problemy imigrantów, niewolnictwo i feminizm. W Krakowie widać głównie opór przeciw opresyjnej władzy i feminizm. Idea solidarności społecznej ‒ chociaż w musicalu sporo mówi się o nieporzucaniu swoich ludzi i chociaż taka postawa jest reprezentowana przez Jacka Kuronia, a więc jedną z głównych postaci ‒ wybrzmiewa jednak zaskakująco słabo.

Zabrakło mi także wzmianki o morderstwach politycznych z tamtych lat – nie ma tu mowy na przykład o księdzu Jerzym Popiełuszce, którego zabójstwo odbiło się szerokim echem. Wiem, trudno to byłoby to podsumować jednym songiem, ale warto było spróbować. Walka głównych bohaterów byłaby dzięki temu jeszcze bardziej dramatyczna. Nie dałoby się też zarzucić autorom, że pominęli ważnego uczestnika ówczesnych przemian, czyli Kościół. Bo przecież pominęli.

Że w 1989 mamy do czynienia ze specyficzną wizją historii – to jasne. Że to opowieść skrótowa i wybiórcza – także. Autorzy mają do tego prawo; nie są badaczami z IPN ani socjologami, nie muszą uwzględniać wszystkiego. Ich celem było uzyskanie kolorowej muzycznej pianki, z której wyłanialiby się piękni ludzie, nasi bojownicy o wolność ‒ i to im się udało. Polski teatr jest jednak bardzo rozpolitykowany, więc nawet tu nie udało się zupełnie uniknąć publicystyki – finałowa piosenka powraca do niezbyt pogłębionej diagnozy Marcina Króla („Byliśmy głupi”) i snuje stańczykowskie wizje Polski rządzonej przez innego Leszka i jego brata Jarka. To niepotrzebne podgryzanki – przecież w spektaklu rzekomo miało chodzić o zagubioną solidarność i utraconą jedność. Jest to jednak podane na tyle zabawnie, nieagresywnie i w ilościach naprawdę homeopatycznych, że nie wybudza nas zbyt szybko z miłego musicalowego snu. I takich zastaje nas finał: zachwyconych tamtą historią, przejętych losami opozycjonistów, którzy tracili bliskich, rujnowali zdrowie, byli bici, którzy się załamywali. Przeczuwamy też, że mimo ich poświęceń coś chyba zostało stracone. To całkiem sporo jak na musical, prawda?

W ramach puenty: na przykładzie 1989 doskonale widać pewną prawidłowość. Ta strona politycznego sporu, która tęskni do porywających widowisk historycznych, jest w zasadzie niezdolna do ich produkcji, nawet jeśli recepty podaje się jej gotowe na tacy, z mitycznej Ameryki; drugiej stronie, tej z polotem artystycznym, brakuje natomiast słuchu społecznego. Nawet kiedy biorą na warsztat Kuronia i obsadzają w jego roli aktora naprawdę charyzmatycznego, to wypada on wyjątkowo blado; przyćmiewa go rewolucja kobiet i urok starych, środowiskowych sentymentów. Po raz kolejny muszę zapytać: czy to przypadek?

Wielkie brawa dla Andrzeja „Webbera” Mikosza za muzykę, dla aktorów – za wykonanie. Scenariusz i teksty też się bronią. Iść naprawdę warto.

Migawki #4: Hamilton (i Dziady)

Hamilton: Historia cię oceni

Niby opiewanie rodzimej historii to jeden z głównych celów polityki kulturalnej obecnej władzy i niby już od ładnych kilku lat dysponuje ona środkami finansowymi, dzięki którym dałoby się go być może zrealizować – a przecież podobnego arcydzieła na polskich scenach ani widu, ani słychu.

Oczywiście trzeba byłoby mieć do tego jakiegoś niezwykle uzdolnionego Lina-Manuela Mirandę, który teatr muzyczny wydaje się czuć równie dobrze jak własne palce, nie tyle dzięki posiadanemu wieloletniemu doświadczeniu, ile dzięki rzadkiej kombinacji artystycznych zdolności; w dodatku ów polski Miranda musiałby na wakacjach sam z siebie zachwycić się biografią jakiejś postaci historycznej ‒ w tym wypadku ubogiego imigranta, który stał się z czasem jednym z ojców założycieli USA.

Aleksander Hamilton, bo to on jest bohaterem najgłośniejszego chyba musicalu ostatniej dekady, urodził się na Karaibach i szybko stracił rodziców. Obrotny i błyskotliwy dzieciak potrafił jednak wypracować sobie drogę do Nowego Jorku, gdzie studiował, a potem dał się zauważyć podczas amerykańskiej wojny o niepodległość. To on był autorem pięćdziesięciu jeden z osiemdziesięciu pięciu artykułów wchodzących w skład The Federalist Papers (ta liczba pada w musicalu, ale to ustalenia historyka Douglassa Adaira). Dzisiaj ten pierwszy i najważniejszy komentarz do konstytucji USA, streszczający wszystkie nadzieje i lęki, jakie młoda republika zawarła w swojej ustawie zasadniczej, jest klasyką światowej myśli politycznej ‒ nowoczesny republikanizm dopiero wówczas wymyślano, a wymyślał go między innymi Hamilton. Jeszcze w czasie wojny został prawą ręką Waszyngtona, a potem, już po uzyskaniu niepodległości przez USA ‒ sekretarzem skarbu, człowiekiem tworzącym podwaliny amerykańskiej polityki finansowej. Był też bohaterem pierwszego w USA politycznego seks-skandalu i, żeby było jeszcze ciekawiej, zginął w pojedynku ‒ zamordował go mniej znany wiceprezydent USA Aaron Burr, jego wieloletni konkurent polityczny.

Miranda zachwycił się Hamiltonem ‒ zobaczył w nim kogoś podobnego do swojego ojca, w dodatku kogoś obdarzonego wymownością à la Tupac Shakur ‒ i napisał o nim musical. Oczywiście nie od razu, proces trwał kilka lat. Najpierw w 2009 roku trzydziestoletni wówczas Miranda otrzymał zaproszenie z Białego Domu ‒ chciano, żeby zaprezentował jakiś utwór na temat doświadczenia Latynosów w USA (Miranda jest z pochodzenia Portorykańczykiem). On jednak zamiast tego zarapował właśnie o Hamiltonie, co ponoć wywołało u publiczności dreszcz zachwytu.

The ten-dollar Founding Father without a father
Got a lot farther by working a lot harder
By being a lot smarter
By being a self-starter –

tak właśnie śpiewał. Teraz te słowa padają na początku musicalu.

Początkowo Hamilton miał być tylko albumem koncepcyjnym, ale z czasem projekt poważnie się rozrósł. Uznawszy XVIII-wiecznego polityka za wcielenie hip-hopu („someone I think embodies hip-hop”, jak powiedział w Białym Domu), Miranda napisał i skomponował ostatecznie fantastyczną operę hip-hopową, przeznaczoną głównie dla nie-białych aktorów. Był to, jak się zdaje, uprawniony akt przejęcia – czy podjęcia ‒ amerykańskiego mitu założycielskiego przez kolorowych artystów. Ostatecznie ta historia, owszem, była tworzona przez białych, ale od dawna jest już własnością społeczeństwa dużo bardziej zróżnicowanego.

Bohaterowie amerykańskiej rewolucji przemawiają ze sceny, posługując się idiomem „rapowym”, co słychać zwłaszcza na tle partii Anglików ‒ ci z kolei śpiewają raczej na modłę starego brytyjskiego popu, często podbitego klawesynem. W musicalu pojawiają się także jazz, rock’n’roll, soul, pop, czyli niemal wszystko, czym w latach 1990., w czasie dorastania Mirandy, żyła amerykańska scena muzyczna ‒ rządzi jednak hip-hop, który, choć słuchany powszechnie, do czasu Hamiltona słabo przebijał się na Broadwayu. Poszczególne tematy muzyczne powracają echem w kolejnych utworach. „I’m not throwing away my shot”, powtarza co chwilę główny bohater; „He’ll never be satisfied”, ostrzega Angelica Schuyler, „I’m helpless”, śpiewa lirycznie jej siostra Eliza. „Talk less”, doradza się Hamiltonowi.

Oczywiście w libretcie znajdziemy kilka odstępstw od prawdy historycznej, czy może nagięć tejże, ale nie można nie docenić pracy, jaką wykonał Miranda: że czytał nie tylko opublikowane dzieła Hamiltona, lecz także jego zachowaną w archiwach korespondencję; że starał się odtworzyć najważniejsze spory polityczne tamtego okresu i potrafił przemienić je w soczyste raperskie pojedynki (patrz na przykład tu ‒ to jest kapitalne!). Ron Chernow, autor biografii, od której wszystko się zaczęło, był zresztą konsultantem historycznym widowiska. Kiedy zatem zaczynają rozbrzmiewać końcowe oklaski, rzeczywiście mamy dość dobre pojęcie o tym, kim był i czego dokonał Alexander Hamilton.

Libretto zostało napisanie naprawdę błyskotliwie. Miranda bawi się na przykład wieloznacznościami słów („my shot” chociażby ‒ to może być sznaps, szansa oraz strzał, którego na końcu Hamilton nie oddał), gra ich brzmieniem, jak choćby wyakcentowywanym regularnie słowem „sir” i podobnymi mu (na przykład „Aaron Burr, Sir”). Tu i ówdzie wśród nowojorskich rymów ‒ na tle wybuchów i strzałów ‒ padają frazy nieco poważniejsze. Librecista świetnie streścił emocje tamtego pokolenia; w przedstawieniu wielokrotnie pojawia się na przykład odniesienie do tego, co Waszyngton w jednym z listów nazwał „the notice of posterity”, uznaniem potomnych (w spektaklu ten wątek powraca jako „History Has Its Eyes on You”). Gdzie indziej z ust generała pada stary dobry bon mot o wartości życia:

[WASHINGTON]

It’s alright,
you want to fight,
you’ve got a hunger.
I was just like you
when I was younger.
Head full of fantasies
of dyin’ like a martyr?
Dying is easy, young man.
Living is harder.

Balonik patosu, chwilami bardzo rozdęty, jest jednak regularnie nakłuwany w celu spuszczenia nadmiaru powietrza. Godzinę później powyższa fraza, podana poirytowanym tonem wśród wrzawy gabinetowych kłótni, zabrzmi przecież następująco:

Ah, winning was easy, young man,
governing’s harder.

Jefferson blokuje powstanie banku centralnego. Zaczyna się awantura, legendarni przywódcy, już wcześniej bardzo sobą przejęci, zaczynają zmieniać się w salonowych pieniaczy.

Oglądając wspaniałe show Mirandy, nie można nie docenić także poziomu wykonawstwa, aranżacji, choreografii i pomysłowości reżysera (Thomas Kail). To teatr muzyczny z najwyższej półki; kostiumowy, ale przecież z całkowicie współczesnym żądłem. Zabawny, wzruszający, czasem wyraźnie wpadający w patos ‒ ale mimo to zawsze bardzo dobry.

Widowisko zgarnęło mnóstwo nagród. Szybko stało się wydarzeniem towarzyskim: hollywoodzcy aktorzy łkali w telewizjach śniadaniowych, że widzieli Hamiltona tylko cztery razy, na Broadwayu dali się widzieć nawet książę Harry z księżną Meghan, znającą ponoć słowa songów lepiej od ich autora. Cytaty z musicalu trafiły na koszulki. Można się oczywiście z tego śmiać, ale to przecież dowód, że Miranda dokonał rzeczy rzadkiej, zwłaszcza jeśli jeśli chodzi o utwory o tematyce historycznej: stworzył dzieło wysokiej klasy artystycznej, żywe, na wskroś amerykańskie, odświeżające historyczne mity USA, a do tego modne, które dzisiaj, po zaledwie kilku latach od premiery, ma już status legendarnego. Ojciec założyciel, skrywający się dotąd w cieniu bardziej sławnych kolegów, zmienił się natomiast w prawdziwą ikonę popkultury ‒ w kogoś na kształt XVIII-wiecznego Avengera. Można?

Czy zatem gdzieś w Polsce jest ktoś, kto pisze nam jakieś nowe Metro, tylko o Kościuszce? O Kołłątaju? Szukamy sukcesów i zapomnianych przywódców – może więc coś o Korfantym oraz jego roli w powstaniach wielkopolskim i śląskich? A może trzymający w napięciu scenariusz filmu detektywistycznego, w którym filomaci zaplątaliby się w jakąś dziwną intrygę? Nie? Nadal inwestujemy tylko w okolicznościowe wystawy, poezję metafizyczną i koncerty chopinowskie?

Czekając na zmianę wiatru, oglądajmy Hamiltona; można dzięki temu przemyśleć własne oczekiwania wobec sztuki. Pewnie stosunkowo niewielu polskich widzów miało szansę podziwiać musical na żywo, ale całe szczęście jego wersja telewizyjna już jakiś czas temu trafiła na Disney+ i można się nią teraz cieszyć do woli – bardzo polecam. Sama mam Disneya od niedawna, więc Hamiltona obejrzałam dopiero teraz. Na zachętę dla tych, którzy jeszcze tego nie zrobili, zostawię tutaj cztery piosenki:

Right Hand Man, utwór, podczas którego w spektaklu pojawia się po raz pierwszy Jerzy Waszyngton (Christopher Jackson) – oczywiście przy ekstatycznych oklaskach publiczności.

Satisfied ‒ Angelica Schuyler zdradza prawdę na temat niektórych charakterów: nigdy nie będą zadowoleni z tego, co już mają (Renée Elise Goldsberry, znana z seriali takich jak Altered Carbon czy She-Hulk, okazuje się aktorką zupełnie wszechstronną, nie tylko gra, ale tańczy, rapuje i śpiewa [i to jak]):

Say No to This – czyli fatalny romans Hamiltona (ale piosenka świetna! Zakomita Jasmine Cephas Jones, znakomity Miranda, który może nie ma potężnego głosu, ale nadrabia zaangażowaniem):

No i wreszcie ‒ wielka gwiazda spektaklu, czyli HRM Król Jerzy (w tej roli Jonathan Groff, znany na przykład z serialu Mindhunter). „You’ll be back” – śpiewa do mieszkańców amerykańskich kolonii.

Niestety już nie wrócili.

Hamilton: An American Musical, muzyka, słowa, scenariusz Lin-Manuel Miranda, reż. Thomas Kail, The Public Theater, Nowy Jork / Richard Rodgers Theatre, Nowy Jork, premiera 20 stycznia 2015; Disney+ 2020.

Cytaty z Mirandy za artykułem w „New Yorkerze”.

Zaznaczam też, że nie przepadam za hip-hopem, ale dobra sztuka po prostu sama się broni.

Dziady w Słowackim

Ach, gdyby Maja Kleczewska poszła tropem własnej Wielkiej improwizacji! Ta, wygłaszana przez Dominikę Bednarczyk, okazuje się monologiem kobiety tworzącej, „rozumnej”, zdolnej do uniesienia wszelkich zbiorowych odpowiedzialności, ale już poważnie poturbowanej; jest kategorycznym żądaniem, by w końcu świat (Bóg? mężczyźni?) potraktował ją poważnie. Ach, gdyby Dziady Kleczewskiej były po prostu historią żeńskiego Konrada, poetki-buntowniczki, jakie by to było głębokie – i naprawdę feministyczne!

Bo przecież Kleczewska ma niebywałą wyobraźnię teatralną, tak wspaniale operuje przestrzenią sceniczną, światłem, obrazem, tak subtelnie dopełnia swoje opowieści choreografią i muzyką – więc gdyby pozostała na poziomie swojej kategorycznej Wielkiej improwizacji, to jej spektakl dołączyłby pewnie do najlepszych inscenizacji Mickiewicza – a i Dziady zalśniłyby nowym blaskiem.

Problem polega na tym, że reżyserka za bardzo poszła w bieżączkę – za dużo w jej przedstawieniu publicystyki, strajku kobiet i osadzania Mickiewiczowskiego tekstu w sytuacjach, które są z tym tekstem sprzeczne (mówię tu przede wszystkim o postaci księdza Piotra). Oczywiście i ja uśmiechnęłam się podczas sceny egzorcyzmu, kiedy żeńskiego Konrada, zamiast go wysłuchać, zmusza się do uczestnictwa w niezrozumiałym obrzędzie; i ja współczułam z nerwowym „dość tego!” wykrzyczanym przez aktorkę. Także skandale seksualne… cóż. O tym oczywiście trzeba rozmawiać, tego nie można zamiatać pod dywan. Nagromadzenie patologii w jednej scenie – doskonałej plastycznie, dodajmy – sprawia jednak, że ocena, którą Kleczewska wystawia Kościołowi, jest jednostronna. Zakonnik, który pojawia się potem u Senatora, tej surowej oceny nie zmienia – wypada blado, bo to Senator Jan Peszek kradnie wówczas show.

Zamiast głębokiego feminizmu i poważnej krytyki, mamy tu zatem doraźną publicystykę i karykaturę. Kleczewska sama skróciła temu widowisku termin przydatności. Ach, jaka szkoda, ach, gdyby…!

Jeśli ktoś chce zobaczyć bezbłędny spektakl tej reżyserki, w którym literatura, polityka i teatr zostały złączone w doskonałych proporcjach, polecam Łaskawe w Teatrze Śląskim. Ja widziałam już dwa razy.

Adam Mickiewicz, Dziady, reż. Maja Kleczewska, Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, premiera 19.11.2021.

„Narodziny wszystkiego”, czyli co archeolog ma do powiedzenia o umowie społecznej

Narodziny wszystkiego. Nowa historia ludzkości to książka bardzo ciekawa, do tego wydaje się łączyć moje różne dawno i niedawno minione zainteresowania – trochę tu filozofii, sporo archeologii, antropologii i historii kolonialnej. Wszystkiego przecież liznęłam na tyle, aby „metoda” Davida Graebera i Davida Wengrowa naprawdę mnie zainteresowała. Autorzy wychodzą od prostego pytania: na czym polega „stan natury”? Jak zachowywał się człowiek, zanim stworzył cywilizację? Czy rację miał Hobbes (twierdzący, że ludzie są skłoni raczej do „wojny wszystkich ze wszystkimi”), czy raczej Rousseau (głoszący, że są z natury dobrzy i współczujący)? I czy możemy wskazać, gdzie dokładnie bije źródło nierówności społecznych?

Można tu się uśmiechnąć, że nowożytni myśliciele nie byli badaczami prehistorii – „stan natury”, o którym pisali, był rodzajem eksperymentu myślowego, polegającego na wyobrażeniu sobie stanu cywilizacyjnie neutralnego, dzięki któremu można było uzasadnić konieczność zawarcia umowy społecznej. Autorzy Narodzin wszystkiego chyba rzeczywiście odbierają zbyt dosłownie coś, co nigdy nie było do końca prawdziwą historyczną genealogią. Ale z drugiej strony – dlaczego nie skonfrontować filozofii z danymi archeologicznymi, skoro teorie Rousseau i Hobbesa nadal wywierają wpływ na to, jak myśli się o polityce i o historii ludzkości?

Graeber i Wengrow, czyli antropolog i archeolog, postanowili zatem powiedzieć „sprawdzam” – jeśli istnieje lub istniał jakiś „naturalny” stan człowieka, to znaczy: nieprzemieniony przez nawyki cywilizacyjne, religie objawione, umowy społeczne i tak dalej, musi być dostrzegalny w materiale archeologicznym albo wśród wciąż żyjących ludów łowiecko-zbierackich. Archeologia i antropologia dysponują poza tym danymi na temat powstania pierwszych miast i państw – aż korci, żeby skonfrontować tę wiedzę z teoriami myślicieli politycznych.

Badanie tego, co „naturalne”, ufundowało, można powiedzieć, filozofię nowożytną i nauki szczegółowe. Z kolei oświeceniowe zachłyśnięcie się „szlachetnym dzikusem” na długie lata wdrukowało badaczom ewolucyjne podejście do historii społecznej: przekonanie, że stanem pierwotnym był egalitarny kosmos łowców-zbieraczy, skupionych w małych grupach; że oto potem nastąpiło szybkie przejście do rolnictwa, czyli neolityczna „rewolucja agrarna”, która oznaczała awans kulturowy. Ludzie zaczęli się osiedlać i gromadzić w coraz większych grupach, co wymusiło powstanie władzy centralnej. Powstały nadwyżki produkcyjne, które doprowadziły do wzbogacenia się części społeczeństwa. Zbudowano pierwsze ośrodki – miasta, które przekształciły się w złożone cywilizacje. Gdzieś pomiędzy miastem a państwem pojawiły się bowiem charyzmatyczne jednostki, roszczące sobie prawo władzy nad konkretnym terytorium; żeby uporządkować ich władzę, powstała administracja. Czy przypadkiem nie tak uczono nas wszystkich w liceach? Do tej linearnej historii dochodzą zaś dziesiątki innych mitów: że mentalność tak zwanych „ludów pierwotnych” nie jest skomplikowana, a w swoim zachowaniu są pokrewni bardziej szympansom niż mieszczanom; że raz zabrawszy się za uprawę roli, człowiek wkroczył na nieodwracalną ścieżkę prowadzącą do lotów na Księżyc; albo że wreszcie – to Graeber z Wengrowem mają za najgorsze dziedzictwo Rousseau – zbieracze byli (i są) po prostu zbyt prostoduszni, żeby przewidzieć skutki osiedlenia się i przeciwdziałać stworzeniu stratyfikacji społecznej; i tak dalej.

Autorzy Nowej historii wszystkiego rozpoczynają więc przegląd danych szczegółowych, na tyle dobitnych, żeby poważnie zachwiać mitem „nieskomplikowanego dzikusa”. Najpierw poznajemy XVII-wieczne przekazy misyjne z Ameryki Północnej, w których nie raz pojawiał się wątek krytyki, jakiej rdzenni Amerykanie poddawali cywilizację Europejczyków. Była to krytyka bardzo inteligentna, prowadzona z pozycji, które pod pewnymi względami spokojnie można nazwać oświeconymi. Krytykowano europejską chciwość, tamtejszy brak wolności osobistej, zasadę poddania się dziedzicznej władzy czy religię objawioną. O tym, że Huron Kandiaronk, wyjątkowo błyskotliwy, stał się modelowym „szlachetnym dzikusem” europejskiej filozofii XVIII wieku, informuje nawet Wikipedia.

A zatem: rdzenni Amerykanie byli w stanie prowadzić rzeczową dyskusję z przybyszami zza oceanu, do tego była to dyskusja mająca wpływ na europejską opinię publiczną. Jezuickie relacje – z Ameryk, ale i z Chin – były czytane bardzo szeroko, i nie tylko one. Perspektywa nie-europejska stała się tak atrakcyjna, że myśliciele wkładali swoje wywody właśnie w usta komentatorów zewnętrznych: Monteskiusz wybrał Persów, markiz d’Argens – Chińczyków, Chateaubriand pisał o Naczezach, Diderot jako lustro dla Europy wybrał Tahitańczyków, natomiast Adario barona de Lahontan był Huronem. Hurońskie korzenie miał także Prostaczek (L’Ingénu) Woltera.

Następnie śledzimy badania antropologiczne – w tym te znane od dawna, Marcela Maussa, Claude’a Lévi-Straussa czy Franza Boasa – odkrywając u wielu ludów pierwotnych podwójną morfologię społeczną, czyli świadome okresowe zmienianie trybu życia, z łowiecko-zbierackiego na rolniczy, z osiadłego na nomadyczny, z egalitarnego na hierachiczny, przechodzenie od proto-państwa do gromady, a potem znowu do proto-państwa – i tak dalej. Różnice w organizacji życia łowców-zbieraczy bywają skrajne: północnoamerykańskie plemię Kwakiutlów miało arystokrację i niewolników, podobnie paragwajscy Guaicurú; z kolei Hadza z Afryki Wschodniej są naprawdę egalitarni –świadomie unikają tworzenia nadwyżek żywności, które mogłyby prowadzić do wytworzenia się grupy dominującej; dzielą się także ze sobą wszelką wiedzą na temat właściwości roślin, ponieważ nie chcą, aby ktokolwiek zależał od kogokolwiek, a wszelkie decyzje dotyczące zbiorowości podejmowane są tam na drodze dyskusji. Wyjątkiem od zasady powszechnej równości jest tylko sfera sacrum, w której niektórzy mogą posiadać coś – na przykład prawo do zbierania danego gatunku – na wyłączność. Autorzy rzucają zresztą kilka frapujących – i niezobowiązujących – uwag na temat pokrewieństwa własności prywatnej i sfery religijnej.

Potem przemawia archeologia: przyglądamy się jaskiniom paleolitycznym i pierwszym dość ekscentrycznym pochówkom. Uświadamiamy sobie, że wiara w to, że współistniejące kilkadziesiąt tysięcy lat temu różne gatunki człowieka – Homo sapiens, Homo neanderthalensis, floresiensis, denisowianie, późni potomkowie erectusa i tak dalej, odmienne od siebie bardziej niż przysłowiowi Hobbici od Numenoryjczyków – wybierały identyczne rozwiązania społeczne, jest przekonaniem cokolwiek nieuzasadnionym.

Osiadły tryb życia – a zatem i podwójna morfologia – pojawiały się już w paleolicie. To przy takich okazjach powstawała sztuka (Altamira, Lascaux, Dolní Věstonice) i budowane były pierwsze duże struktury mieszkalne (Kostienki). Tradycje gospodarczo-kultowych spotkań w wyznaczonych miejscach kontynuowane były zresztą w kolejnych tysiącleciach – tu wystarczy przypomnieć wzniesione przez zbieraczy Göbekli Tepe (od ok. 9500 p.n.e.), albo późniejsze europejskie konstrukcje megalityczne. Tacy budowniczy Stonehenge chociażby (to już trzecie tysiąclecie p.n.e.) – musieli przecież dysponować jakąś strukturą społeczną, żeby w ogóle pomyśleć o podjęciu takiej budowy, a warto zwrócić uwagę, że w okresie powstawania słynnego kręgu okoliczna ludność odeszła od rolnictwa i wróciła do zbieractwa.

Z kolei „rewolucja neolityczna”, jeśli zaufać danym archeologicznym, była zjawiskiem bardzo nie-rewolucyjnym. Zmiana trybu gospodarowania trwała tysiące lat i nie była procesem jednokierunkowym. Często polegała na swobodnym eksperymentowaniu z ogrodnictwem albo wybranymi gatunkami zbóż; zdarzało się też wielokrotnie, że uprawę porzucano – z powodów ekonomicznych czy kulturowych. Zbieractwo jest przecież łatwiejsze od uprawy; jeśli dzikich gatunków jest sporo, nie ma sensu marnować czasu na troskę o pola. Od dawna wiadomo także, że pierwsze miasta niekoniecznie cechowały się wyraźną stratyfikacją społeczną – najwcześniejsze ośrodki, takie jak Çatalhöyük (rozkwit ok. 7000 p.n.e.), składały się zwykle z identycznych domów i nie miały żadnego wyraźnego centrum. W Tell Sabi Abyad (mowa o okresie z siódmego tysiąclecia p.n.e.) zachowały się z kolei ślady administracji, ale nie centralnej władzy – wygląda na to, że pierwsi rolnicy zorganizowali „księgowość” sami dla siebie.

Jeśli zatem coś wpłynęło na rozwarstwienie i usztywnienie hierarchii społecznej, a także ostateczne porzucenie zbieractwa, nie było to wynalezienie uprawy roli, a przynajmniej – nie tylko ono. Rozważania na temat źródeł państwowości zamieszczone w drugiej części książki, są zresztą niezwykle ciekawe – także z nich wynika, że niektórym ludom udało się stworzyć proto-państwa, a potem je porzucić (na przykład Cahokia).

Teza, jaką niesie dzieło Graebera i Wengrowa, staje się jasna dość szybko, potem tylko podaje się nam kolejne dowody: ludzki „stan natury” to coś bardzo skomplikowanego, żeby nie powiedzieć: nieuchwytnego. Jesteśmy gatunkiem skłonnym do egoizmu, agresji i zachowań dominacyjno-uległościowych, dokładnie tak jak szympansy czy goryle, ale także jedynym, który potrafi nad tym zapanować przy pomocy odruchów społecznych (na przykład: samca alfa można wyśmiać i zbagatelizować; goryle tego nie zrobią, ale ludzie – tak). Ludy „pierwotne” (autorzy książki piszą o „egalitarnych”) dysponują zaś rozbudowanym arsenałem strategii „politycznych”, dzięki którym potrafią świadomie unikać określonych pułapek. Wyobraźnia społeczna człowieka nie zna granic. Rdzenna „myśl nieoswojona”, o której pisał Lévi-Strauss, często nie jest kompatybilna z zachodnimi sposobami procedowania cywilizacyjnego, ale przecież nie oznacza to niezróżnicowanej prostoty. Wydaje się więc, że wojna „jastrzębi Hobbesa” z „gołębiami Rousseau” jest walką nie do końca sensowną.

Problem polega na tym, że im dalej w las, im więcej danych przedstawiają autorzy, tym wyraźniej zaznacza się pewna stronniczość ich interpretacji. Książka bez wątpienia jest pisana pod konkretną tezę – nie tylko taką, że ogromne połacie ludzkiej historii i wrażliwości zostały zupełnie wymazane z naszego pola widzenia, lecz także że zniknęły akurat tradycje równościowe, wolnościowe czy równouprawnienie kobiet.

Czasem ma się wrażenie, że autorzy zbyt pochopnie interpretują niejednoznaczne dane archeologiczne jako przejaw idyllicznego miejskiego egalitaryzmu – jest tak m.in. w przypadku enigmatycznej kultury Cucuteni-Trypole (5800-3000 p.n.e.). Dowodem na równość społeczną ma być dookolny kształt tamtejszych osad – olbrzymich, mieszczących nawet piętnaście tysięcy osób (Talianki). Istnieją jednak takie formy dominacji i przemocy – językowej albo związanej z jakimiś tabu – które nie pozostawiają żadnych materialnych śladów; nie przekładają się w każdym razie na ułożenie domów. Po chwili dowiadujemy się zresztą, że zupełnie inne plany dawnych ośrodków – słynnych miast kultury Harappa czy meksykańskiego Teotihuacán – także sugerują istnienie mechanizmów równościowych i partycypacyjnych. W Teotihuacán miało nawet powstawać budownictwo socjalne. Oj, trzeba uważać, żeby samemu nie produkować anachronizmów, skoro dopiero co z takim zacięciem tropiło się je u przeciwników!

Faktem jest, że za każdym razem autorzy mają dla swoich skojarzeń j a k i e ś argumenty – chociaż oczywiście nigdy nie są one rozstrzygające. Na ogół to analogie znane ze współczesnych badań antropologicznych, czasem dowody w postaci źródeł historycznych. Na przykład: istnienia samorządu w słynnym Teotihuacán (100 p.n.e.–550 n.e.) nie da się udowodnić, ale mamy przekazy Cortésa i XVI-wiecznych hiszpańskich kronikarzy potwierdzające jakąś formę republikanizmu w o wiele późniejszej Tlaxcali – a zatem z całą pewnością w Ameryce prekolumbijskiej istniały, obok okrutnych, zcentralizowanych imperiów, także pewne formy zarządzania wspólnotowego. Czy jednak oznacza to, że także w mitycznym Teotihuacán? Nie wiadomo. Mimo to Graeber i Wengrow bez oporów snują opowieść o radosnych prehistorycznych eksperymentach miejskich. Z kolei Kreta minojska staje się przykładem rozwiniętej kultury zdominowanej przez kobiety. W świetle danych archeologicznych – zachowanych malowideł ściennych czy nadreprezentacji wśród znalezisk przedmiotów wyraźnie kobiecych – niekoniecznie musi to być teorią nieprawdopodobną, bardziej jednak bawi zbyt silne przekonanie Graebera i Wengrowa, że na pewno tak było. Omawiane w książce kultury prehistoryczne są zresztą niemal zawsze wolne i beztroskie; zawsze jedynie radośnie eksperymentują z nowymi rozwiązaniami, nie wikłają się w żadne automatyzmy i są pozbawione jakiegokolwiek tragizmu. Jeśli mają kasty, to są to podziały niekonfliktogenne (inna sprawa, że to się naprawdę czasem zdarza – ponoć przykładem może być system seka na Bali).

Oczywiście można trochę „rozgrzeszyć” autorów: są fascynatami, mają silne przekonania polityczne; poza tym archeologia jest w dużej mierze pracą wyobraźni – tylko że w przypadku Nowej historii ludzkości wyobraźnia autorów wydaje się czasem pracować jednotorowo. Graeber i Wengerow kierują się też – chociaż to akurat drobnostka – zgranymi antyjezuickimi uprzedzeniami, opatrując cytowane relacje zakonne wieloma złośliwymi komentarzami. Nie dostrzegają – a może nie wiedzą – jak otwarty na kultury lokalne był to zakon, że już w XVII wieku jezuici dokładali starań, aby zachować rdzenne narzecza, stworzyć ich słowniki, albo szanować rdzenne hierarchie – to akurat wiem z własnych badań. A przecież autorom do myślenia powinien dać sam fakt, że swoją opowieść opierają częściowo właśnie na danych zakonnych. Jezuici mieli przecież – dokładnie tak samo jak Graeber z Wengrowem – prawo do swoich przekonań; powierzone sobie prace spełniali rzetelnie.

W każdym razie: wygląda na to, że autorzy mimowolnie wpadają w tę pułapkę, którą chcieli zdemaskować i ominąć. Okazują się zaledwie nieco bardziej nowoczesnymi głosicielami teorii Rousseau – tym razem na ławie oskarżonych jest zaś nie tyle cała cywilizacja, ile po prostu patriarchalizm, imperializm, kapitalizm, wreszcie idea państwa narodowego, które nie pojawiły się od razu, ale stopniowo „uwięziły” ludzi w życiu pełnym chciwości i przemocy.

Tak czy owak, jeśli czytać tę książkę ostrożnie, mając w pamięci skłonność autorów do naginania interpretacji, Nowa historia wszystkiego daje do myślenia. Aktywistyczne zacięcie autorów nie przeszkadza mi – uważny czytelnik potrafi zresztą odfiltrować większość nadużyć – stało się natomiast inspiracją dla bardzo ciekawej opowieści. Graeber i Wengrow problematyzują to, co od dawna wymagało problematyzacji – o rozwoju społeczeństwa naprawdę myślimy w sposób uproszczony. Wypieramy z pamięci wyjątkowo ciekawe epizody, w tym „pierwotne” tradycje wolnościowe i samorządnościowe czy zdolność do przearanżowywania więzi społecznych w zależności od potrzeb – fakty, które świadczą o tym, jak zaskakującym i plastycznym jesteśmy gatunkiem. Akurat ta – głęboko humanistyczna – teza została przez Graebera i Wengrowa przekonująco udowodniona.

D. Graeber, D. Wengrow, Narodziny wszystkiego. Nowa historia ludzkości, przeł. R. Filipowski, Zysk i S-ka, Warszawa 2022.

Migawki #3: „Łaskawe”

Jaka to radość, kiedy nareszcie ogląda się bardzo dobry spektakl – taki klasy mistrzowskiej – w którym leżącej u podstaw literatury w końcu nie traktuje się przyczynkowo, a widzom prezentuje się plon poważnego artystycznego namysłu. Kleczewska proponuje wnikliwą lekturę książki trudnej, ale przecież (tu nie mam wątpliwości) wybitnej, a do tego ma spragniony sukcesu i chętny do pracy zespół aktorski. I oto jest: wspaniałe przedstawienie w Katowicach.

Sama się uśmiecham, że to piszę – piszę zresztą na gorąco, na swoim telefonie – ale Teatr Śląski nie miał chyba do tej pory na afiszu spektaklu tak wysokiej klasy. Robert Talarczyk zaryzykował, zrezygnował na chwilę z tematów śląskich i z okazji jubileuszu swojego teatru zafundował nam naprawdę wielkie święto.

Bez wątpienia udało się przenieść na scenę substancję powieści – tę niby polemikę z tezami Hanny Arendt o banalności zła, choć na moje oko Littell napisał po prostu znakomite ich uzupełnienie. Widowisko trwa cztery godziny i przez cały czas trzyma w napięciu; widz do ostatniej chwili skupia uwagę na podawanej treści, ba, udaje się Kleczewskiej nawet wykorzystać vis comica niektórych aktorów, dzięki czemu chociażby kolejne wejścia czempionów SS czy Kripo nie zmieniają się w banalne „Sensacje XX wieku”, a na scenie nieprzerwanie buzuje artystyczna energia.

Wzruszające było obserwowanie, jak aktorzy wchodzą w spektakl, jak z każdą minutą nabierają pewności i grają z coraz większym przekonaniem, zaprzeczając obiegowym teoriom o słabej jakości prowincjonalnego aktorstwa – jak cudownie jest dobrze grać, kiedy jest w czym i dla kogo!

Wspaniałe są scenografia i choreografia. Dobrze działa chwyt podwojenia głównego bohatera, niby nienowy i wielokrotnie stosowany, także przez samą Kleczewską, tu jednak wydaje się zabiegiem po prostu koniecznym. 84-letni Roman Michalski (stary Aue) podczas premiery wygłosił swój wstępny monolog może nieco zbyt nerwowo, ale to pewnie przez tremę – można przypuszczać, że z czasem jego emfaza się „uklepie”. Potem poniosła go sztuka – a musiał przecież przez cztery godziny oprowadzać nas po meandrach pamięci swojego bohatera. Kleczewska nie zostawiła zresztą niczego przypadkowi: po efektownym prologu Michalskiego słuchamy już z nagrania, a tekst podawany jest bardzo spokojnie, głosem głęboko doświadczonego starca.

Towarzyszymy zatem Auemu i jego młodszej wersji (tu znakomity Mateusz Znaniecki) w podróży przez kolejne kręgi piekła. Główny bohater jest mniej cyniczny niż w książce – na scenie przede wszystkim cierpi, gorączkuje, majaczy, kocha. Tęskni do siostry (Nina Zakharowa), ma skrupuły moralne.

Długo można byłoby analizować kolejne szczegóły widowiska – to, jak Aue „szuka dziury w całym”, odrywając wykładzinę w scenie odwiedzin u matki; jak pod koniec spektaklu anonimowe sylwetki statystów na drugim planie zmieniają się stopniowo w ubłoconych więźniów Auschwitz; jak atmosfera za każdym razem zmienia się, modulowana jedynie rekwizytami i reżyserią światła. Świetnie wykorzystano kwartet smyczkowy, który najpierw przygrywa aktorom w kolejnych scenach, wysubtelniając je (na uwagę zasługuje przede wszystkim scena rozmowy z Eichmannem), a potem muzycy snują się po scenie, bezładnie skrzypiąc, podkreślając obserwowane przez nas bankructwo europejskiej kultury.

Tamto barbarzyństwo nie skończyło się – ta teza wybrzmiewa gdzieś w tle dzięki obecności na scenie ukraińskiej aktorki i poprzez powtarzane raz po raz rosyjskojęzyczne okrzyki przerażenia – Kleczewska jest jednak zbyt dobrą artystką, żeby przeładowywać swój spektakl publicystyką. A przy tym, kiedy jej widowisko się kończy, my, widzowie, zmęczeni i przerażeni, zostajemy z przekonaniem, że horror wprawdzie trwa, ale wielka sztuka mimo wszystko wciąż istnieje.

Piszę, podkreślam, na gorąco – oczywiście można byłoby znaleźć w spektaklu słabsze punkty, ponarzekać, że niektóre sceny są odrobinę zbyt długie, wszystko da jednak wpisać w wizję reżyserki, nic nie gryzie, nie żenuje. Całość „działa” i doskonale się broni.

„Łaskawe” w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim – ja na pewno pójdę jeszcze raz, a Wam po prostu polecam.

[Premiera 18 listopada 2022]

„Pisz. Na tym polega życie autora”

Larson: „If my shit is too expensive, if my musical’s too big or too weird, tell me it’s too expensive to have me at a piano with a band.”

1.

Jakiś czas temu obejrzałam na ARTE kilkuczęściowy reportaż o The Juilliard School w Nowym Jorku. Szkoła, założona w 1905 roku i mieszcząca się na Manhattanie, kształci muzyków, aktorów, dramatopisarzy i tancerzy. Uchodzi za jedną z najlepszych na świecie – a przynajmniej za jedną z tych placówek, z których start do wielkiej kariery wydaje się najłatwiejszy. Broadway jest zaraz obok, stosunkowo prosta wydaje się także droga do prestiżowych orkiestr – niemiecka skrzypaczka, jedna z bohaterek dokumentu ARTE, w Juilliard zostaje uczennicą swojego idola Itzhaka Perlmana i jeszcze jako studentka próbuje swoich sił w prestiżowej orkiestrze nowojorskich filharmoników. Do tego dochodzi przestrzeń do pracy i dostępny sprzęt – francuski pianista, inny z bohaterów, zwierza się, że w szkole ma do dyspozycji steinwaye, na których może ćwiczyć, co w jego domu byłoby nie do pomyślenia.

To oczywiście musi budzić zachwyt, a nawet zazdrość u kogoś, kto liznął polskiej edukacji muzycznej i przez pewien nawet czas wykładał historię kultury na pomniejszej akademii artystycznej: że oto są takie miejsca, gdzie się na talentach nie oszczędza, gdzie, jak zapewnia na swojej stronie szkoła Juilliard, misją jest „dostarczenie uczniom edukacji artystycznej najwyższego kalibru […], aby mogli rozwinąć swój potencjał w największym możliwym zakresie”. Oczywiście nie każdy z absolwentów zostanie kiedyś kolejnym Adamem Driverem, Laurą Linney czy Henrym Mancinim, ale inwestować i tak warto.

Tylko że chodzi w tym wszystkim nie tylko o profesorskie koneksje, infrastrukturę czy prestiż szkoły – na filmie widać także ambicje studentów. Przyjęli do wiadomości, że sztuka to przede wszystkim rzemiosło i próbują stać się jego mistrzami. Trenują od rana do wieczora, na zajęciach, pomiędzy zajęciami i po nich; angażują się w prywatne przedsięwzięcia artystyczne. Skrzypaczka gra z kolegami w tercecie; pianista ma zespół jazzowy, z którym występuje w słynnym „Blue Note Jazz Club”; jeden ze śpiewaków pisze operę superbohaterską i wystawia ją z kolegami w szkołach podstawowych. Pracują niemal bez przerwy, mają niewiele czasu na życie prywatne. Doskonalenie się wiąże się w ich przypadku z wymiernym kosztem osobistym.

Godny pozazdroszczenia jest panujący w Juilliard system warsztatowy. Każdy ze studentów może liczyć na wsparcie wykładowców i kolegów, regularnie spotykają się, aby przedstawić sobie nawzajem swoje pomysły czy wykonania i otrzymać uczciwy branżowy feedback – a to przecież sprawa zupełnie bezcenna. Nie wierzę, żeby nie było między nimi zawiści – ostatecznie wśród artystów łatwiej o nią niż gdzie indziej – ale w programie ARTE na pierwszy plan wybija się przede wszystkim ich wspólnictwo, energia i wielka pracowitość. Wszyscy ćwiczą się zatem w sztukach tradycyjnych i nowoczesnych. Aktorzy improwizują, ale i z wielką pieczołowitością wystawiają Szekspira. Wszyscy obowiązkowo zapoznają się z klasykami kultury – bez tego w ogóle nie można otrzymać dyplomu. Można – a nawet należy – doszkalać się w innych dziedzinach: skrzypaczka pomiędzy jedną próbą a drugą czyta Homera i próbuje sił w stepowaniu, aktorzy ślęczą nad tekstami dramatów, tańczą albo śpiewają, i tak dalej.

Każdy z bohaterów filmu jest wybitnie zdolny. Na tym poziomie nie ma już miejsca na średniactwo, wszyscy przeszli przez sito trudnych egzaminów i preselekcji – bycie w Juilliard to już świadectwo jakości. Kiedy studiują w Nowym Jorku, mają po dwadzieścia lat, ale bez mrugnięcia okiem mówią o sobie: „jesteśmy artystami”. Widząc, jak się starają, jak trenują i występują, nie ma się wątpliwości, że mają prawo do tego samookreślenia. Trafnie komentuje to zresztą jeden z nich, norweski student aktorstwa: „Europejczycy i Amerykanie bardzo się pod tym względem różnią. W Norwegii nie spotkałem nikogo, kto byłby w moim wieku i nazywał siebie «artystą». Taką etykietkę dostaje się ewentualnie po długiej służbie w domenie sztuki. Tutaj po prostu ją sobie bierzesz”. Zderzając się na korytarzach z przedstawicielami zupełnie innych dziedzin, studenci Juilliard School nabierają zresztą przekonania, że sztuka jest w rzeczywistości jedną, wspólną przestrzenią, w której różnią się jedynie środki wyrazu. To przekonuje także mnie. Staromodne i nieco już dychawiczne hierarchie dziedzin artystycznych bywają naprawdę szkodliwe, zwłaszcza kiedy stosuje się je w sposób zbyt sztywny.

A więc: nie kapłaństwo sztuki i nie iluminacje, chyba że mówimy o przychodzących nagle do głowy błyskotliwych pomysłach; raczej żywioł świetnego rzemiosła, które, połączone z talentem, samo z siebie potrafi czasem przesublimować w coś „wyższego”. Sztuka rozumiana jest tutaj jako ciężka praca, ale i jako przestrzeń dla twórczej wolności, wyzwanie dla talentu i wyobraźni. Nie ma w takim podejściu nic szczególnie kontrowersyjnego; nawet Grecy i renesansowi florentyńczycy widzieli w swoich mistrzach przede wszystkim majstrów. W Juilliard chodzi zaś o ciągły rozwój, o jak najlepsze wykorzystanie czasu (zresztą: drogo opłaconego), po którym absolwenci zostają wrzuceni w brutalny świat kontraktów, teatrów i wybrednych agentów.

Szkolą się jak szaleni, bo przecież doskonale wiedzą, co ich potem czeka.

2.

I z takim właśnie przygotowaniem wyruszyłam na spotkanie z netfliksowskim „Tick, tick… Boom!” (2021, reż. Lin-Manuel Miranda), gdzie, można powiedzieć, oglądamy ciąg dalszy tej samej historii.

Film jest adaptacją musicalu Jonathana Larsona, sztuki wystawianej w latach 1990. w Nowym Jorku, najpierw jako monodram muzyczny „Boho Days”, wykonywany przez samego Larsona, a potem, już po śmierci autora, jako trzyosobowe przedstawienie „Tick, tick… Boom!”. To właśnie tę drugą wersję obejrzał kiedyś Lin-Manuel Miranda, jeszcze jako student. Stał się wtedy wielbicielem Larsona, a po kilku latach sam wystąpił w jednej z kolejnych inscenizacji. Teraz przeniósł tę sztukę na ekran, przy okazji po raz kolejny powiększając obsadę.

Co zatem, jeśli jesteś nieprzeciętnie zdolny, ukończyłeś jakąś szkołę artystyczną i mieszkasz w Nowym Jorku – co dzieje się dalej? W „Tick, tick… Boom!” wybitnie utalentowany twórca musicali, Jonathan, próbuje zainteresować świat teatru swoim debiutanckim dziełem, sztuką „Superbia”. Mimo że prace na musicalem trwają od kilku lat, nie jest skończony. Brakuje kluczowych fragmentów. W mieszkaniu Larsona nie ma juilliardowskich przestrzeni ani steinwaya, brakuje tam nawet porządnej łazienki, czasem prądu. Tymczasem kompozytor ściga się z czasem, ponieważ lada moment skończy trzydzieści lat i ostatecznie pożegna się z młodością. Czas płynie, a jego logika jest nieubłagana: w pewnym momencie obiecujący artysta, który dorabia jako kelner, staje się zwykłym kelnerem z niewielkim artystycznym hobby. Tego Larson, obsługujący klientów niewielkiej restauracji, chce za wszelką cenę uniknąć.

Gdzie przebiega granica między geniuszem a niewypałem? Jonathan jest przekonany, że klamka zapada w dniu trzydziestych urodzin; że trzydziestolatek bez sukcesu to już człowiek przegrany (chciałoby się tu oczywiście parsknąć śmiechem). Kompozytor za wszelką cenę chce się zmieścić się po właściwej stronie granicy – chce być autorem odkrytym za młodu, reformatorem, który na Broadway wchodzi „z kopa” jeszcze przed trzydziestką. Wielki i niewątpliwy talent bohatera zderza się jednak z realiami rynku. Kompozytor grzęźnie też w meandrach życia prywatnego, boryka się z biedą, odkrywa, że w pogoni za artystycznym przełomem przegapił kilka ważnych spraw. Nie oznacza to jednak, że jego młodzieńcze ambicje zostają wyśmiane i odrzucone jako artystowska hybris – brak taniego moralizmu jest jedną z największych zalet tej historii. Chyba każdy „zdolniacha” jest właśnie taki, sufluje się nam gdzieś w tle, oni inaczej nie potrafią. Komercyjna porażka staje się lekcją charakteru, ale sukces, który ostatecznie przychodzi po kilku latach, ma w przypadku Larsona słodko-gorzki smak. Okazuje się naprawdę spóźniony.

Rzadko kiedy filmowi udaje się przekazać prawdziwe teatralne emocje – owo poczucie uczestnictwa w czymś, co powstaje na naszych oczach, co rozwija się, a następnie odchodzi w nicość, aby już nigdy w sposób identyczny się nie powtórzyć. W „Tick, tick… Boom!” udało się wykrzesać teatralną magię dzięki opowiadanej historii i dzięki piosenkom. Przyznam, że w ogóle mam ostatnio słabość do dobrych filmów i seriali muzycznych – na przykład pozostaję wciąż pod wielkim wrażeniem serialu „The Eddy”, gdzie leniwa opowieść wydawała się jedynie pretekstem do niezwykłych dźwiękowych wycieczek. Tutaj jest podobnie – fabuła jest autotematyczna; to musical, który opowiada o powstawaniu musicalu i o krzepnięciu jego autora. Późniejsze losy Larsona znamy zresztą od pierwszej sceny; wiemy, że ta historia jest „śmiertelna”.

Muzyka w „Tick, tick… Boom!” nie jest tak różnorodna jak w „The Eddy” – z perspektywy lat rewolucja, jaką było wprowadzenie do musicalu „prawdziwego rocka”, nie wydaje się już tak przełomowa. Teraz to po prostu kawałek historii, wtedy było to jednak coś zupełnie nowego. Broadway, jak twierdził Larson, znajdował się mniej więcej sześćdziesiąt lat za tym, co grało się w radiu, a autor „Tick, tick… Boom!” chciał tę przepaść zasypać. Choć minęły już trzy dekady i amerykańskie sceny zdążyły w tym czasie nadrobić zaległości, ciągle słychać, że w „Tick, tick… Boom!” mamy do czynienia ze świetnym rzemiosłem. Stanowi to zresztą kolejny dowód, że o tym, czy coś jest dziełem sztuki, decyduje przede wszystkim autorskie know-how – na przykład przestrzeganie reguły głoszącej, że pod koniec aktu drugiego musi pojawić się chwytliwy song, ta jedna jedyna piosenka, która poniesie cały spektakl albo go pogrąży (songu, na którym zawisły losy „Superbii”, można wysłuchać powyżej). Oryginalność zatem liczy się, owszem, ale po latach, kiedy zdążą się już pojawić tłumy zdolnych naśladowców, widać, że jest mniej ważna od warsztatu.

Filmowego Jonathana oglądamy głównie na próbach albo nad klawiaturą pianina, fantastycznie jest to jednak zainscenizowane i zmontowane. Wirtuozeria wokalistów robi wrażenie; nie spodziewałam się na przykład, że wcielający się w Larsona Andrew Garfield jest tak muzykalny. Vanessa Hudgens czy Joshua Henry to zawodowcy, ale przecież znakomicie śpiewają w filmie także Alexandra Shipp i Robin de Jesus.

My, widzowie, oprócz tego, że serwuje nam się świetne, dynamiczne widowisko, wychodzimy z seansu z przekonaniem, że nie należy się poddawać. To za sprawą agentki bohatera, która, znając branżę od podszewki, wypowiada kluczową poradę:„Zacznij pisać następny – mówi podopiecznemu, kiedy warsztatowe prawykonanie jego debiutanckiego musicalu przynosi pochwały krytyków, ale żadnych kontraktów. – A kiedy skończysz, jeszcze następny. I pisz, i pisz. Na tym właśnie polega życie autora. Rzucasz tekstami o ścianę, licząc, że w końcu któryś się na niej utrzyma.” Choćbyś miał tego nie dożyć albo musiał spędzić jeszcze jakiś czas na zapleczu drugorzędnej restauracji, obsługując zarozumiałych i kapryśnych klientów.

W świecie sztuki po prostu nie ma „zmiłuj”, kontrakty się dostaje lub nie (bywają zresztą zobowiązania toksyczne), mecenat na pstrym koniu jeździ, a przyzwyczajenia publiczności zmieniają się zdecydowanie zbyt wolno. Mimo to owoce frustracji artystów bywają bardzo słodkie (chociaż często cieszymy się z nich z opóźnieniem).

Mini-serial dokumentalny ARTE o szkole Juilliard sprawił mi frajdę. Film „Tick, tick… Boom!” mnie zachwycił.

Dokument ARTE do zobaczenia tutaj: https://www.arte.tv/fr/videos/RC-021855/une-saison-a-la-juilliard-school/ (ocena: 4/6)

„Tick, tick… Boom!” (2021, reż. Lin-Manuel Miranda) do obejrzenia na Netfliksie (ocena: 5/6)

Malègue zachwyca

Coraz rzadziej zdarza mi się ostatnio przeczytać coś naprawdę zachwycającego – nie mówię tu o książkach solidnych, ciekawych czy poprawnych, bo tych jest dość sporo, ale o dziełach olśniewających, co do których ma się przeczucie, że literatura istnieje w zasadzie tylko po to, aby właśnie one mogły się w niej pojawić. A ponieważ właśnie zostałam w ten sposób zachwycona, czym prędzej chcę się podzielić swoim odkryciem.

Joseph Malègue (1876-1940) bywa nazywany „katolickim Proustem”. Taka etykietka – zapisująca pisarza od razu do pierwszej ligi i stawiająca na równi z autorem kultowym – w każdym „zdrowym” czytelniku musi oczywiście wzbudzić podejrzliwość. Przyznaję, że wzbudziła i we mnie. No bo że niby aż „Proust”, a wcześniej w ogóle nikt o tym autorze nie słyszał? I skoro jest tak wybitny, to dlaczego da się go podciągnąć pod jakąkolwiek – choćby i Proustowską – etykietę? Do tego dochodzi ta niefortunna differentia specifica, która dzisiaj jest w stanie zatopić każdą książkę: „katolicki”. Proust to Proust, ale kim jest Malègue?

W tym rzadkim wypadku reklamowy slogan nie jest jednak na wyrost. Mamy do czynienia z autorem świetnym, piszącym rzeczywiście po Proustowsku, choć trzeba podkreślić, że przede wszystkim po swojemu. Bardzo ciekawa jest chronologia – Malègue swój styl pisarski wypracowywał równocześnie z autorem W poszukiwaniu straconego czasu. Pierwociny nowej pisarskiej stylistyki – mowa tu o opisach, które zastępują akcję, o poetyckim wizjonerstwie, o smakowaniu szczegółów – zaprezentował w jednej z nowel wcześniej niż zrobił to Proust, nawet jeśli najsłynniejsze dzieło Malègue’a, czyli Augustyn albo Pan jest tu (Augustin ou le Maître est là, 1933), ukazało się później niż wszystkie tomy arcydzieła Prousta. Bez wątpienia mamy jednak do czynienia raczej z równoległością niż naśladownictwem i bez wątpienia mówimy o podobnej klasie pisarskiej.

Malègue to pisarz delektujący się wrażeniami, gestami, rejestrujący wzruszenia i gonitwy myśli. Jego proza jest dużo bardziej filozoficzna niż dzieło Prousta – tu się nie tylko opisuje społeczne nawyki i dystynkcje, tu prowadzi się także dialog z myślicielami epoki, stawia się diagnozy cywilizacyjne – a zatem robi się wszystko to, co uwielbiają konserwatywni czytelnicy, a co w ostatnich latach zdecydowanie wyszło z mody na rzecz wartkiej akcji i językowych eksperymentów. Jeśli miałabym wobec Augustyna jakieś zastrzeżenia, to chyba właśnie w kwestiach filozoficznych: spory okołomodernistyczne, które rozpalały tamtą epokę, dzisiaj straciły swoją temperaturę, przez co niektóre dyskusje Augustyna mogą nużyć nawet najbardziej zaangażowanych katolików. Także finał książki wydaje się przesadnie kaznodziejski. Trzeba jednak podkreślić, że teologiczne dialogi zachowują swój staroświecki czar: owszem, tak się kiedyś dyskutowało o prawdziwości doktryny, tak broniło się jej przed pozytywizmem, tak opowiadało się o Chrystusie. Dzisiaj zdarza się to już tylko studentom oczarowanym mszą trydencką, ale nawet im z dużo mniejszą naturalnością.

Joseph Malègue opisuje katolicyzm w specyficznym momencie jego historii. Francja w latach 1880-1920, a to mniej więcej czas dorastania powieściowego Augustyna, przechodzi głębokie zmiany. Kościół zaczyna tracić wpływy, jest rugowany z życia publicznego, chociaż wciąż jeszcze cieszy się autorytetem – jest surowy, prastary i pewny swojej Tradycji. Pozostaje instytucją intelektualnie silną, tyleż zachowawczą, co twórczą; także jego kanoniczna powaga ciągle robi wrażenie. Nawet jeśli pojawiają się na kartach książki nieprzyjemni formaliści, tacy jak ksiądz Bourret, to nie ma wątpliwości, że katolicyzm pozostaje u Malègue’a żywą opcją kulturową.

Augustyn Méridier, główny bohater powieści, wywodzi się z owernijskiego drobnomieszczaństwa. Jego ojciec jest prowincjonalnym profesorem, a pobożna matka pochodzi z Planezów i zajmuje się wychowywaniem dzieci. W kolejnych rozdziałach oglądamy dorastanie bohatera – śledzimy jego stopniowe odpadanie od pierwotnej rodzinnej harmonii, rytmizowanej przez cosobotnią spowiedź i coniedzielną komunię, jego wspaniały rozwój intelektualny, kolejne fascynacje filozoficzne, utratę wiary, potem studia w Paryżu, wielką miłość do arystokratki, wreszcie nawrócenie, za które, rzecz jasna, odpowiedzialny jest jezuita. Proszę nie mieć mi za złe, że to wszystko streszczam – tak naprawdę nie chodzi przecież o fabułę; chodzi raczej o sposób, w jaki na kartach powieści prezentowany jest pewien świat i pewien do niego stosunek. Widzimy to w serii migawek, wspomnień – te są oczywiście stronnicze, przedkładają jedne szczegóły nad inne. Malègue skupia się na starej francusko-katolickiej formie, nie tyle demokratycznej, ile uniwersalistycznej, stopniowo wytracającej swój dawny smak.

Podobnie jak Marcel, Augustyn wyczulony jest na hierarchie i odcienie towarzyskie. Owernia, z której pochodzi, ma i swoją arystokrację, reprezentowaną przez rodzinę Dèsgres des Sablons, i burżuazję, i kler, i antyklerykałów, i coraz mniej pobożne, chytre chłopstwo, z którym Augustyn spokrewniony jest przez matkę; prowincja ma także swoje tradycje oraz niepokoje społeczne – wszystko tworzy u Malègue’a bogate kontinuum społeczne, szersze od tego, jakie widać u Prousta.

Choć duża część powieści toczy się poza Owernią (nie dałoby się przecież stworzyć wiarygodnej postaci francuskiego intelektualisty, gdyby na jakiś czas nie posłać go do Paryża i gdyby nie pozbawić go wiary), nie można bagatelizować prowincjonalnych i religijnych korzeni Augustyna. „Intelektualistę – pisze Malègue – jak każdego, determinuje własne pochodzenie, ale lepiej [od innych] się w nim rozeznaje”. Dzieciństwo stanowi „centrum uczuć” bohatera, a wspomnienia o największych słodyczach młodości dają o sobie znać w chwilach życiowych przesileń. W powieści Malègue’a echem dziecięcych fascynacji jest i najdojrzalsza miłość Augustyna, do Anny de Préfailles, i jego odzyskana wiara. Sfera duchowa jest silnie powiązana z tym, co zmysłowe – połączenie, które u Prousta uruchamiało pamięć, tutaj staje się funkcją starej chrześcijańskiej antropologii.

Książka jest opowieścią o znoszeniu kolejnych klęsk i o powabie religii, która, podobnie jak było u Newmana, ostatecznie mieści i godzi w sobie wszystkie wcześniejsze doświadczenia bohatera. Tak, czytając Malègue’a, nie mogłam nie mieć wrażenia, że Augustyn… to książka, która mogłaby wyjść spod pióra autora Apologia pro vita sua, gdyby ten ostatni był Francuzem i miał większy talent do fikcji literackiej. Że Newman był świetnym stylistą, nie mogę przeczyć, ale Loss and Gain, powieściowy zapis nawrócenia pewnego studenta Oksfordu, to jednak literatura drugorzędna. Powieść Malègue’a to tymczasem rzecz absolutnie pierwszorzędna, i to od samego początku do samego końca, od pierwszej do ostatniej strony.

Wpływów Newmana raczej u Malegue’a nie ma. Jeśli chodzi o oksfordczyków, to raz na stronach Augustyna mignęło mi nazwisko Pusey, raz także wspomina się niezwykłe angielskie nawrócenia – ale nic więcej; wyspiarski katolicyzm to jednak dla Francuzów coś egzotycznego. Punktem odniesienia są zdecydowanie autorzy frankofońscy: Alfred Loisy, Ernest Renan, Henri Bergson, Blaise Pascal, utajonym sojusznikiem jest Maurice Blondel. W teologicznej warstwie powieści pobrzmiewają także oczywiście nuty tomistyczne i augustyńskie.

Augustyn bez wątpienia okazał się pisarskim sukcesem. Powieść była nagradzana i tłumaczona. Grono czytelników zachwycających się książką po jej pierwszej publikacji w latach 1930. nadal robi spore wrażenie. Wyrazy uznania składali Paul Claudel, Henri Bergson, Maurice Blondel; krytycy przedkładali Augustyna nad książki Mauriaca i Bernanosa, porównywali z dziełem Prousta. Teolodzy, w tym Jean Daniélou, z zaciekawieniem analizowali zawartość filozoficzną książki. Komentował ją Loisy (zgłaszał wątpliwości). Admiratorów nie brakowało zresztą i po latach – znalazł się wśród nich także Paweł VI, papież.

Można zatem spytać, co właściwie się stało, że Malègue zniknął – i to do tego stopnia, że dzisiaj mało kto w ogóle kojarzy jego nazwisko. We Francji do lat 1960. jego najważniejsza powieść była wznawiana kilkakrotnie. Jeszcze w 1958 roku ukazało się inne dzieło Malègue’a – nieukończone Pierres noires: Les Classes moyennes du Salut (Czarne kamienie. Klasy średnie zbawienia). Potem Malègue wypadł z czytelniczego obiegu równie konsekwentnie, jak wcześniej do niego wszedł. Zajmowali się nim nieliczni specjaliści, ale nikt go w zasadzie nie czytał.

Można takie zniknięcie pisarza tłumaczyć na wiele sposobów. Po wojnie radykalnie zmieniały się kulturowe zainteresowania francuskiej elity; starano się wykorzeniać dokładnie te nawyki, które Malègue opiewał. Prawdziwym pocałunkiem śmierci była też przemowa, jaką na pogrzebie pisarza – zmarłego w 1940 roku i mającego poglądy zdecydowanie antyfaszystowskie – wygłosił jego szkolny kolega Jacques Chevalier, członek rządu Vichy. Chevalier miał dobre intencje – kiedyś chodził z pisarzem do jednego liceum, razem zajmowali się filozofią Bergsona, sporo ich łączyło, ale swoim zachwytem bez wątpienia Malègue’owi zaszkodził.

Wszystko to razem nie wyjaśnia jednak zupełnego zniknięcia autora tej rangi. Istnieją chyba jeszcze inne procesy kulturowe, nagłe przesunięcia czytelniczej uwagi i wynikający z nich brak kolejnych wznowień; swoją rolę gra także niezrozumiały optymizm, który każe wierzyć, że twórczość artystyczna, jeśli jest dobra, obroni się bez niczyjej pomocy. Tak oczywiście nie jest, a o najlepszych trzeba się upominać nieustannie. Malègue zatem był, był, był – a potem zniknął. Z zapomnienia wyrwał go dopiero papież Franciszek, który w 2013 roku przypomniał o nim dwukrotnie – podczas jednej z homilii i w obszernym wywiadzie, gdzie zadeklarował, że lektura powieści Augustyn albo Pan jest tu była jednym z jego kluczowych doświadczeń duchowych. Niemal od razu pojawiło się francuskie wznowienie książki, które wciąż można kupić w księgarniach (Éditios du Cerf, 2014). Wkrótce potem wznowiono także Pierres noires (Ad Solem, 2018). Na Zachodzie w ostatnich latach pisano o Malègue’u sporo, pojawiły się również kolejne tłumaczenia.

Nie mając najmniejszych wątpliwości co do jakości tej prozy, zastanawiam się, czy wielkość Augustyna byłaby równie oczywista dla niekatolików. Myślę, że powinna. Augustyn albo Pan jest tu to Bildungsroman: bohater książki wyrasta z dziecięcych złudzeń, dorasta, aspiruje, przegrywa. Malègue stawia nam przed oczami migotliwe i bogate doświadczenie jednostki. Owszem, pisarz koi ból swoich bohaterów starymi metodami katolicyzmu, sakramentami i formułami, skoro jednak współczesny polski czytelnik, czytając na przykład Mishimę, jest w stanie powierzyć swoją wyobraźnię mnichowi strzegącemu złotej pagody, myślę, że byłby skłonny uczynić podobny ukłon również w stosunku do katolika.

Szkoda, że tłumaczenia, które są dostępne na naszym rynku (a mowa o zaledwie dwóch tytułach – o wydanej właśnie krótkiej Rewolucji oraz o Augustyn albo Pan jest tu) są średniej jakości. Augustyn w wersji z 2017 roku, jedynej, która rzeczywiście się ukazała, został wydany nakładem Tłumaczki, prof. Urszuli Dąmbskiej-Prokop. Edycję szykowała cała jej rodzina: tłumaczyła Urszula Dąmbska-Prokop, wspomagana tu i ówdzie przez jednego z synów, konsultował Jan Prokop, zdjęcie autorstwa ich córki zdobi okładkę. Przekład zapowiada wprawdzie wspaniałość oryginału, ale przecież widać, że książkę należałoby lepiej zredagować – jest pełna kalek językowych i konstrukcji, które w polszczyźnie sprawiają wrażenie sztucznych (o licznych literówkach i innych błędach nie wspominam). Wydanie jest też bardzo trudno dostępne. Wersja PIWowiska, ponoć przejrzana i poprawiona w stosunku do wydania z 2017 roku, jest anonsowana w wielu księgarniach internetowych, ale jak dotąd się nie ukazała. Zasięgnąwszy języka w PIW, wiem jednak, że nie wszystko stracone.

Myślę, że warto jeszcze chwilę poczekać na tę lepszą wersję i nie zaczynać przygody z Malègue’iem od Rewolucji (przeł. Urszula Dąmbska-Prokop, Jan Prokop, Avalon 2021) – ta akurat książeczka jest fragmentem Pierres noires, ciekawym o tyle, że właśnie w nim pisarz wykłada centralną dla swojej drugiej książki ideę „klas średnich zbawienia”. Nawet jeśli, jak przekonuje Tłumaczka, Rewolucja powstała wprawdzie początkowo jako samodzielny utwór, to jest raczej teologiczną ciekawostką niż dziełem, które pozwoliłoby w pełni docenić talent Francuza. Warto ją sobie zostawić na później.

Na zakończenie muszę dodać, że nie jestem pierwszą promotorką Malègue’a – ten tytuł należy przede wszystkim do Urszuli Dąmbskiej-Prokop, która bezinteresownie i z wielkim zaangażowaniem tłumaczy prozę Francuza na polski. Jest także autorką niewielkiego opracowania twórczości pisarza (Joseph Malègue (1876-1940): pisarz nieznany w Polsce?, Kraków 2019). Z kolei Wojciech Kudyba pisał o Francuzie kilka lat temu w „Plusie Minusie”. Być może byli jeszcze inni propagatorzy, o których nie wiem. Mimo to Malègue pozostaje praktycznie nieznany. Może dzięki PIWowskiej edycji Augustyna rozpoznawalność pisarza nad Wisłą w końcu się poprawi. Niewykluczone, że pomogą także inne publikacje na jego temat, które, co wiem skądinąd, mają się za jakiś czas pojawić w jednym z pism literackich. Nie należy tracić nadziei. Lepsza obecność katolickiego autora tej miary miałaby korzystne skutki dla rodzimej literatury religijnej – i można założyć, że nie tylko dla niej.

Joseph Malègue, Augustyn albo Pan jest tu, tłum. U. Dąmbska-Prokop, PIW (w druku) (ocena: 6/6)