Literatura to nieuchronnie tragedia

Z Antonim Liberą rozmawia Marta Kwaśnicka.

Marta Kwaśnicka: Sofokles, Racine, Hölderlin, Flaubert, Wilde, Kawafis, Szekspir, Eliot, Beckett. Same wielkie nazwiska. Dlaczego tłumaczy pan takich autorów, a nie innych?

Antoni Libera: Podstawowym motywem jest upodobanie. Utwory tych pisarzy są mi po prostu szczególnie bliskie – zresztą z rozmaitych powodów, na ogół estetycznych. Ale są też inne względy, zależnie od autora. Na przykład Becketta tłumaczyłem, gdy jeszcze żył i nie był w pełni uznany za klasyka XX wieku, a jego dzieło bynajmniej nie było zamknięte. Zajmowałem się nim więc w znacznej mierze po to, aby go w ogóle przyswoić polszczyźnie, aby go udostępnić polskiemu odbiorcy. A także dlatego, żeby we właściwy sposób funkcjonował w teatrze, bo najważniejsza część jego dorobku to dramaty, a te – przynajmniej w jego wypadku – wymagają ogromnej precyzji i stosownych objaśnień. Natomiast klasyków, zwłaszcza tych największych, takich jak Sofokles, Racine i Hölderlin, przekładałem w ramach, nazwijmy to, rutynowego zwyczaju odświeżania językowo-retorycznego kostiumu arcydzieł literatury powszechnej, który, jak wiadomo, historycznie się zmienia.

Oryginałów się przecież nie odświeża?

Byłem kiedyś na sympozjum literackim w Cambridge, podczas którego strona angielska prezentowała przyjezdnym cudzoziemcom to, co w danej chwili jest na ich podwórku najciekawsze albo godne uwagi. I oczywiście jednym z tematów – jakżeby inaczej – była współczesna szekspirologia. Prelegentem był znany krytyk George Steiner. Otóż zaczął on swój wykład od takiego żartu: – Wy, cudzoziemcy – powiedział – to macie szczęście: możecie sobie tego naszego Williama – tak familiarnie go nazywał – co pokolenie, a nawet częściej, na nowo sobie przyswajać i dostosowywać do aktualnych standardów mowy, a my od 400 lat musimy się męczyć z… oryginałem! – Po czym uprzytomnił nam, że przeciętnie wykształcony Anglik, po maturze, a nawet po jakichś wyższych studiach, słuchając ze sceny tekstu Szekspira, rozumie z niego najwyżej połowę. Oczywiście, jest on od dzieciństwa tak lub inaczej w Szekspira wdrażany, nawet zna na pamięć ileś tam cytatów lub skrzydlatych fraz, niemniej sam tok wypowiedzi sprawia mu trudność i wiele rzeczy raczej sobie dopowiada, niż je literalnie rozumie. I na tym tle, już od ponad 100 lat, toczy się w Anglii zacięty spór, czy mianowicie „dla dobra Szekspira” należy go w celach edukacyjnych upraszczać czy nie. Upraszczać, czyli – co tu wiele mówić – przepisywać na nowo współczesnym językiem, oczywiście z zachowaniem poetyckiej formy. A chętnych do takich praktyk jest legion. Setki – nieraz bardzo zręcznych – poetów czy ambitnych nauczycieli mających zacięcie literackie. I oczywiście spór ten jest tyleż zażarty, co nierozstrzygnięty. Frakcja purystów i strażników „szekspirowskiej pieczęci” oburza się na tego rodzaju zabiegi, rozdziera szaty i potępia „zuchwałych uzurpatorów”, a frakcja praktyków i realistów upiera się, że jeśli na podstawowym poziomie edukacji nie pójdzie się na pewien kompromis, to powszechna znajomość Szekspira z biegiem czasu drastycznie zmaleje.

Mogę powiedzieć, że tamten odczyt Steinera w jakiejś mierze zainspirował mnie, by zająć się w szerszej skali tłumaczeniem klasyki. Tym bardziej, że w polskim piśmiennictwie istniała znaczna potrzeba takich lub innych modyfikacji. Antyk od blisko stu lat pokutował w manierycznej, wręcz groteskowej czasami szacie młodopolskiej. Racine – na co zwracał uwagę jeszcze przed wojną Boy-Żeleński – zastygł w pozie drętwego i napuszonego neoklasycyzmu, który z francuskim klasycyzmem niewiele ma wspólnego. Hölderlin, oddawany dosłownie, z mechaniczną wiernością, był mało czytelny i nie uderzał urodą. Ten stan rzeczy rodził pokusę, żeby się tym zająć. Przy czym podstawową przesłanką była świadomość, że dzieła tych autorów były dla ich współczesnych nie tylko całkowicie „przezroczyste”, lecz także naturalne i piękne w wyrazie. Sofokles pisał dla ludu w większości niepiśmiennego, Racine – wprawdzie dla dworu i klas wyższych, ale w taki sposób, że zachwycał czystością i płynnością swej elokwencji i skłaniał do szlachetnego naśladownictwa.

Podsumowując: żeby dzieła klasyczne wciąż frapowały nas swoją problematyką, żeby zadawane w nich pytania były dla nas wciąż żywe i aktualne, nie mogą one stwarzać żadnej bariery na poziomie komunikacji, muszą brzmieć tak, jak brzmiały dla swoich współczesnych, czyli naturalnie, a jeśli jednak w wysublimowany sposób, to w taki, który podziwiamy, a nie który budzi rezerwę lub ironiczny uśmiech.

Wydaje mi się, że konieczność odświeżania klasyki to eleganckie, ale tylko połowiczne wyjaśnienie. Czytanie Racine’a w przykładzie Boya-Żeleńskiego jest ciągle możliwe – tymczasem pan dokonał właśnie nowego tłumaczenia jego dramatów. Makbeta Szekspira przełożył pan niedługo po Barańczaku. Poezję Kawafisa – kiedy mieliśmy nie tak stare tłumaczenie Kubiaka, i tak dalej. Stanisław Barańczak w Małym, lecz maksymalistycznym manifeście translatologicznym przyznawał się do innych pobudek swojej działalności przekładowej. Pisał, że tłumaczy zwykle z trzech powodów: po pierwsze, aby zapełniać luki w znajomości danej literatury; po drugie, aby wzbogacić istniejące przekłady o własną interpretację (jako że przekład zawsze jest interpretacją); po trzecie wreszcie, bo się potrafi lepiej niż poprzednicy. Podpisałby się pan pod tą ostatnią pobudką?

Oczywiście, trzecia z wymienionych przez Barańczaka pobudek zawsze jakoś występuje. Gdyby nie miało się przekonania, że swoją lekcją przekładu robi się choć mały krok naprzód, nie podejmowałoby się trudu. Tylko pamiętajmy, że taka samoocena zawsze jest subiektywna. Barańczak miał niezachwiane poczucie wyższości (zresztą w dużej mierze uzasadnione), ja takiego poczucia nie mam. Nie znaczy to jednak, że nie uważam niektórych swoich tłumaczeń za lepsze od istniejących, przynajmniej pod pewnymi względami. Są na przykład bardziej czytelne i wygodniejsze w mówieniu. Ale podkreślam: to tylko moje zdanie. Dla mnie ważniejszym motywem niż ambicja jest wola zgłębienia samych dzieł czy może raczej: maksymalnego zbliżenia się do nich i poznania ich od podszewki, a taką szansę daje tylko akt translacji. Żadna, najuważniejsza lektura „z ołówkiem w ręku” tego nie zapewnia, żadne inne podejścia i studia tego nie dają. Tylko tłumaczenie – nawet jeśli jego ostateczny efekt nie jest w pełni zadowalający – pozwala poznać tekst naprawdę dogłębnie i uczynić go „swoim”. Ponieważ w pewnym sensie przechodzi się cały proces twórczy autora. Pokonuje się prawie całą jego drogę. Ja nie wiem, ile warte są moje przekłady „obiektywnie” – na ten temat niech wypowiadają się ci, którzy z nich korzystają (czytelnicy, aktorzy, nauczyciele) – natomiast z ręką na sercu mogę powiedzieć, że to, co przetłumaczyłem, naprawdę dobrze znam; że lekcję z tych utworów odrobiłem rzetelnie.

Możliwość intymnego obcowania z arcydziełem, przemyślenia go to rzecz budująca. Ja chciałabym jednak porozmawiać o literaturze jako działalności wielogłosowej, wspólnotowej, o miejscu przenikania się wpływów, agonie czy „polu”, na którego kształt wpływ mają decyzje jednostek. Dopytuję o pana motywacje i kryteria wyboru nazwisk, ponieważ tłumacze, ich decyzje, a nawet ewentualna rywalizacja między nimi bez wątpienia wpływają na to, co jest tłumaczone, co „przenika” do Polski i znajduje tu oddźwięk.

Najogólniej: jest to indywidualna intuicja kanonu, a więc przekonanie, co w literaturze powszechnej jest najważniejsze.

Jerzy Jarniewicz w książce Tłumacz między innymi upomniał się ostatnio o postać tłumacza. Podkreślił, że jest on pełnoprawnym autorem literatury, a przekład to coś na kształt adaptacji. Idąc za tym tokiem myślenia: Sofokles napisał Ἀντιγόνη, ale współautorem najnowszej polskiej Antygonyjest Antoni Libera; Racine napisał Iphigénie, ale to Libera ułożył Ifigenię po polsku. Królowie, księżniczki i bohaterowie antyczni mówią po polsku, korzystając z pana głosu i w ramach podjętych przez pana suwerennych decyzji formalnych. Muszą się też „słuchać” polszczyzny.

Choć nie sposób zaprzeczyć, że przekład czy też „obca wersja językowa”, jak niektórzy to określają, jest autonomicznym dziełem tłumacza, to jednak byłbym ostrożny w nazywaniu go „pełnoprawnym autorem literatury”. Owszem, zdarza się tak czasami, gdy jest on – przynajmniej w jakimś stopniu – pisarzem, czyli gdy ma oryginalną wyobraźnię językową i wyrazisty styl. Ale są to wypadki raczej rzadkie. Z XX wieku wymieniłbym tu głównie Tuwima i Boya, a także Iwaszkiewicza, Miłosza, Hertza i Barańczaka, a z dawniejszych autorów – Kochanowskiego i Mickiewicza. Tu rzeczywiście można mówić o współautorstwie. Bo kto – poza literaturoznawcami – pamięta, że słynna Rękawiczka Mickiewicza to w istocie ballada Schillera, a XIV Pieśń Kochanowskiego to Oda Horacego?

Przekłady, w których silnie zaznaczyła się indywidualność tłumacza, nie są rzeczą nową: Słowacki i Książę niezłomny, Rymkiewicz i Życie jest snem, a ostatnio Dukaj i Jądro ciemności…

Jądro ciemności w wersji Dukaja to jednak coś innego niż tamte parafrazy. Nie zestawiałbym jej z tamtymi. Natomiast owo dopominanie się, aby uznać tłumacza za pełnoprawnego twórcę, to rys naszej schyłkowej epoki, którą zdominowały fetysze równości i równouprawnienia. A czy pani wie, na przykład, kto przetłumaczył drugi tom Czarodziejskiej góry?

O ile dobrze pamiętam, Jan Łukowski.

Oczywiście, ale czy to prawdziwe nazwisko?

A nie?

Jest to pseudonim… Władysława Tatarkiewicza, wybitnego historyka filozofii i autora wielu oryginalnych książek z tej dziedziny. I jego przekład drugiej części arcydzieła Manna jest naprawdę świetny. Mimo swoich już blisko 70 lat nic się nie zestarzał i czyta się go znakomicie. A jednak tłumacz, mimo swojej pozycji i ogromnej kultury humanistycznej użył pseudonimu. Dlaczego? Bo uważał, że jest to mimo wszystko praca służebna, a nie oryginalna. Wielki profesor Tatarkiewicz! Jako człowiek starej daty miał poczucie hierarchii i był głęboko skromny.

Ale samo przekładanie to jeszcze nie wszystko. Wspomniany przeze mnie Jerzy Jarniewicz wymienia, że tłumacze są krytykami swoich autorów, historykami literatury, popularyzatorami, edukatorami, agentami literackimi, antologistami czy redaktorami…

Niektórzy tak, ale w większości?

…a ponadto decydują o tym, jakie elementy danego dzieła wybrzmią po polsku wyraźniej, a jakie zostaną odsunięte w cień. Mogą kreować mody literackie.

Wszystko to prawda, byleby pamiętać, że wszelkie zasługi tłumacza są jednak wtórne, a w każdym razie innego rodzaju niż autora oryginału. Ja w odróżnieniu od Jarniewicza porównałbym sztukę przekładu raczej do sztuki wykonawczej niż do twórczości oryginalnej, a więc do tego, co uprawiają, na przykład, aktorzy albo solowi instrumentaliści. To porównanie podpowiada mi właśnie edukacja muzyczna. Wyniosłem z niej świadomość, że dzieło jest jedno, a wykonań – tysiące. I że interpretacje są historycznie zmienne. I że z biegiem czasu wolimy całkiem inne brzmienia i tempa niż założone przez kompozytora, jak choćby przez Bacha, który pisał na klawikord, klawesyn i organy. Dziś słuchamy jego utworów przeważnie na Steinwayu i jesteśmy do tego przyzwyczajeni jak do czegoś oczywistego, a to wcale oczywiste nie jest. A wykonania na instrumentach dawnych traktujemy jako, owszem, pouczającą, niemniej tylko ciekawostkę. Podobnie jest z aktorstwem. Wiadomo, że w różnych epokach, tych samych autorów – takich właśnie jak Sofokles, Szekspir czy Racine – grano różnie, wręcz diametralnie różnie. Ale do historii czy legendy przechodziły tylko najbardziej wyraziste – te, które najlepiej oddawały ducha tych dramatów w danym momencie. Moją ambicją jako tłumacza jest stworzyć takie właśnie lekcje tych tekstów, które zachowując wierność oryginałowi, z jednej strony wyrażałyby ducha współczesnej mowy wysokiej, a z drugiej unikałyby takiej czy innej maniery i sezonowych naleciałości. I dzięki temu zapisałyby się jako reprezentatywne dla danego momentu historycznego.

Nie można jednak tak łatwo „zbyć” intuicji, że działalność tłumaczy, zwłaszcza markowych, ma przełożenie na to, co będzie uchodziło za klasyczne czy kanoniczne. Wracając zatem do mojego pierwszego pytania – dlaczego proponuje nam pan takich klasyków, taki kanon, a nie inny?

Czy jest to rzeczywiście kanon? Tych góra dziesięciu autorów i wybór ich najcelniejszych dzieł?

Lista na pewno nie jest wyczerpująca. A jednak Harold Bloom słusznie zauważał, że tworzenie kanonu polega obecnie na wybieraniu spośród tekstów, które walczą między sobą o przetrwanie – i właśnie to pan robi: wybiera dzieła, pomaga im przetrwać.

Z pewnością. Tyle że ja to widzę najwyżej jako antologię szczególnie cenionych przeze mnie pisarzy, którą mógłbym opatrzeć tytułem „mój teatr”, „moja poezja”. A że istotnie tworzy ona pewną konstelację, to wynika to z kilku nieoczywistych podobieństw, które łączą tych nieraz bardzo odległych od siebie twórców. Chodzi o to, że wszyscy oni, bez wyjątku, to pisarze Formy – niezwykle zdyscyplinowani zarówno pod względem myśli, jak i pod względem wyrazu. Przeciwnicy chaosu i dowolności, zwolennicy porządku i ścisłych reguł. W tym właśnie sensie są „klasyczni”, nawet gdy nowatorsko „romantyzują” jak Hölderlin lub ekscentrycznie „ekspresjonizują” jak Wilde, lub wreszcie „awangardowo” przełamują takie lub inne konwencje jak Beckett. Dla wszystkich tych autorów najważniejszą rzeczą jest Forma. Czy to będzie kunsztowna wersyfikacja, czy krystaliczna budowa całości, czy zaczerpnięta z muzyki technika refrenu i echa – każdy z nich respektuje owe żelazne zasady właściwe wszelkiej sztuce. To właśnie ich łączy i to jest też mnie bliskie. A ponieważ współczesny świat w szaleństwie dekonstrukcji niszczy te ideały i wartości, uznałem, że trzeba je wziąć pod ochronę i ocalić. Wątpię, że wygram tę walkę, ale przynajmniej nie wywieszam białej flagi.

A literatura współczesna, bieżąca? Nie mogę też w tym kontekście nie zapytać o pana twórczość własną. Dlaczego tak rzadko publikuje pan swoje książki?

Mówiąc najprościej: bo to, co mógłbym pisać, nie zaspokajałoby moich ambicji, a to, co by je zaspakajało, leży raczej poza zasięgiem moich możliwości.

Mówi to autor Madame – książki, która została przełożona na 20 języków i przekroczyła nakład 120 tysięcy sprzedanych egzemplarzy, w dodatku jako pierwsza polska powieść znalazła się w finale międzynarodowej IMPAC Dublin Literary Award! Czy to nie kokieteria?

Z rodzinnego domu, który był domem humanistycznym (ojciec był historykiem literatury, a matka filologiem klasycznym), wyniosłem naukę, że literatura – zresztą wszelka sztuka – to dziedzina dla wybranych, a w każdym razie dla ludzi, jak to mówiono, obdarzonych iskrą bożą, słowem, dla geniuszy. To przekonanie było jak aksjomat i tak głęboko wryło mi się w pamięć, że przez całe lata wręcz mnie blokowało. Owszem, mając zainteresowania i pewne zdolności literackie, widziałem siebie a to jako akademickiego badacza, a to jako krytyka, a to wreszcie jako tłumacza literatury pięknej, który najbliżej obcuje z twórczością oryginalną. Nie brałem jednak pod uwagę, że sam mógłbym ją uprawiać – choć widziałem, jak wielu rówieśników, niemających nieraz żadnych kwalifikacji, beztrosko się tym para, a nawet odnosi na lokalnej niwie niejakie sukcesy.

Do tego doszła kolejna lekcja, jakiej udzielił mi Beckett. Dzięki niemu, to znaczy za sprawą dokładnego poznania jego biografii i samej twórczości, zrozumiałem, czym jest maksymalizm artystyczny w dzisiejszych czasach i ile on kosztuje. Beckett uświadomił mi, że literatura, jeśli w ogóle ma coś do zrobienia, jeśli w ogóle ma jakiś cel, to wiąże się on z aktem założycielskim człowieczeństwa, jakim było powstanie mowy. Inaczej mówiąc, prawdziwa literatura to tylko taka, która „pamięta” o swych korzeniach czy źródłach i na tym gruncie dokonuje czegoś istotnego czy choćby nowego, czyli wykonuje na tej drodze, mówiąc cytatem z Becketta: „jeszcze jeden krok… w bezkresie… w piachu… bez oparcia”.

Podobnie myślał o literaturze Hölderlin. Znamienna jest jedna z jego skrzydlatych fraz: „pełen zasług, niemniej poetycko mieszka człowiek na tej ziemi”. Poetycko, czyli tak lub inaczej interpretując swoje istnienie i los, czyli – jeszcze inaczej – tworząc mity o samym sobie. Takie jest powołanie literatury.

Za maksymalizm zawsze się płaci.

Beckett za przyjęcie tej filozofii i gorliwe jej kultywowanie, za bezkompromisową służbę Poezji, zapłacił bardzo wysoką cenę. Naprzód przez całe dekady był pisarzem kompletnie nieznanym lub cieszącym się opinią „irlandzkiego dziwaka, który ekscentrycznie zaczął pisać po francusku”, a następnie, gdy w wieku 50 lat zdobył w końcu sławę dzięki światowej karierze Czekając na Godota, w dalszym ciągu pozostał autorem „niezrozumiałym”, „hermetycznym”, a znanym głównie z wyrazistej twarzy i aury tajemniczości, jaka go otaczała – przez to, że nie udzielał wywiadów i nie pokazywał się publicznie.

Pamiętam swoje zdumienie, gdy przyjechawszy po raz pierwszy do Paryża w niecały rok od przyznania mu Nagrody Nobla, zorientowałem się, że jest on w księgarniach i teatrach obecny śladowo, a cała wiedza o nim sprowadza się do kilku komunałów o teatrze absurdu i paryskim egzystencjalizmie. Powiem więcej: Beckett do dzisiaj pozostaje pisarzem swoiście zapoznanym. Owszem, jest on ikoną literatury XX wieku, ale jego ogromne i wielowarstwowe dzieło – oprócz kilku sztandarowych dramatów, a ściślej samych ich tytułów! – nie jest znane i niechętnie czytane jako „za trudne”, „zbyt wymagające” i „przytłaczające swoją mroczną wizją i wymową”.

Chciałbym uprawiać tak maksymalistycznie pojmowaną literaturę, ale nie stać mnie na to. A literatura lżejszego kalibru nie pociąga mnie dostatecznie. I – last but not least – w obliczu tego, co dzieje się ze współczesną cywilizacją zachodnią, z którą czuję się duchowo związany, uważam, że pisanie choćby najbardziej kunsztownych opowieści w stylu Nabokova albo pastelowo-melancholijnych kawałków w rodzaju Okruchów dnia Ishiguro (ostatniego noblisty) po prostu nie przystoi. Jestem dzieckiem cudem ocalałych rodziców, urodzonym wprawdzie po wojnie, ale pozostającym przez całe dzieciństwo w jej cieniu. I to odcisnęło na mnie ewidentne piętno. Podobnie jak Różewicz, a zwłaszcza Herling-Grudziński, nie mogę przejść do porządku dziennego wobec katastrofy, która wydarzyła się w pierwszej połowie XX wieku, a która bynajmniej się jeszcze nie dopełniła, lecz oto właśnie nawraca, i to z ogromną siłą.

Przed tak rozumianym maksymalizmem artystycznym chylę czoło. Konkluzja wyszła nam jednak niezbyt optymistyczna…

Co zrobić! To, co się dzieje obecnie z naszą cywilizacją, nie nastraja specjalnie do optymizmu. Zresztą optymizm w jakichkolwiek czasach wydaje się czymś podejrzanym. Weźmy na przykład oświeceniową wiarę w postęp i nieograniczone możliwości człowieka. Czyż nie okazała się ona jedną wielką ułudą, choć postęp, i to kolosalny, nastąpił?

Ale i tak fundamentalnie optymistyczne dzieło jak Boska Komedia, będące, bądź co bądź, drugą obok Biblii pochwałą boskiej opatrzności, mądrości i miłości, a także wyrazem niezachwianej wiary w możliwość zbawienia – czyż nie epatuje przede wszystkim grozą wiekuistego potępienia? W jednej z miniatur dramatycznych Becketta jest wokół tego zabawny, ironiczny dialog:

– Czytała pani Czyściec boskiego Florentczyka?
– Niestety nie. Przebrnęłam tylko przez Piekło.
O Niebie w ogóle nie ma tam mowy.

Otóż według mnie literatura – ta najważniejsza, wywodząca się ze źródeł Logosu i służąca autointerpretacji Człowieka – z natury rzeczy związana jest z ciemną stroną świata i ludzkiego losu. Można powiedzieć, że „optymistyczne” jest samo życie, które wbrew złu i wszelkim jego potwornościom wciąż, od tysięcy lat, niepoprawnie i niefrasobliwie się odtwarza i trwa za wszelką cenę. Natomiast literatura, będącą jedną z form jego świadomości czy samowiedzy, poniekąd skazana jest na „pesymizm”. Bo dostrzegając ową zagadkową sprzeczność i wyrażając ją, nie może być pogodna i pastelowa, lecz gorzka i posępna. Prawdziwa literatura to nieuchronnie tragedia – nawet gdy przybiera komediowe szaty, jak choćby w Burzy Szekspira czy Don Juanie Moliera.

Pierwodruk rozmowy w piśmie „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 4/2019

Drach. Wygodne śląskie rozmycie (recenzja spektaklu w Teatrze Śląskim)

Drach, spektakl wyreżyserowany przez Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim, dobitnie pokazuje, że mieszkańcy Śląska potrzebują nowoczesnej opowieści o samych sobie — opowieści, która jednocześnie byłaby zrozumiała dla odbiorców poza granicami regionu i stanowiłaby coś więcej niż deklarację odwiecznej śląskiej obcości.

Zacznijmy od książki – Drach Szczepana Twardocha to bowiem jedna ze zmarnowanych szans literatury. Zdarza się przecież, że powieści zmieniają rzeczywistość: wpływają na powszechną wrażliwość, wreszcie na optykę elit i na język, którym mówi się o tej czy o tamtej sprawie. Śląsk jest zaś tematem zdecydowanie nieprzepracowanym. Jego mieszkańcy od lat czują się w najlepszym razie niezrozumiani i niedostrzegani, od dawna próbują też opisać swoją odmienność i wyjaśnić, na czym polega ich wrażliwość, tak dziwna z punktu widzenia Warszawy czy Krakowa. Nie można przecież wiarygodnie narzekać na arogancję warszawskich elit, nie przeciwstawiając im własnej, rozpoznawalnej tożsamości; czegoś, na co można wskazać, mówiąc: oto my, tacy właśnie, przynajmniej częściowo, jesteśmy; tak myślimy sami o sobie.

Książki, w których Ślązacy rozpoznawali się najpełniej, były dotąd przede wszystkim zbiorami wspomnień; opisywały świat, którego w zasadzie już nie ma. Kultowe stały się choćby Piąta strona świata Kazimierza Kutza czy nieco przaśny Cholonek, czyli dobry Pan Bóg z gliny Janoscha. Cóż jednak z tego, skoro opowieści te cechowała pewna anachroniczność i – mimo że wydawano je w ważnych oficynach – były czytane głównie przez czytelników mieszkających pomiędzy Katowicami, Tarnowskimi Górami i Rybnikiem?

Z tego punktu widzenia zalążkiem zmiany był zbiór esejów Stefana Szymutki Nagrobek ciotki Cili. Wydany w 2001 roku przez oficynę Uniwersytetu Śląskiego tom otrzymał nominację do Nagrody Nike i choć pozostał książką niszową, czytaną jedynie w określonych kręgach lokalnej inteligencji, okazał się dziełem wyjątkowo wpływowym. Szkice Szymutki mogą dzisiaj razić przesadną fascynacją Heideggerem, także tok myślenia ich autora wydaje się też czasem odrobinę zbyt drobiazgowy. Mimo to Nagrobkowi… nie można odmówić intelektualnej szczerości. Eseje z tego zbioru stanowiły fascynującą próbę odczytania śląskości przez pryzmat kondycji człowieka, jego wiecznej samotności i przemijania.

Szymutko, tłumacząc się z własnych pisarskich zaniedbań, zauważał przy okazji, że Śląsk ciągle czeka na swojego Mickiewicza, Prousta czy Joyce’a.

Gnuśni i zepsuci „salonowi” bohaterowie Prousta nie są ani lepsi ani gorsi niż gnuśni i zepsuci Ślązacy […] – pisał, marząc o przyszłej śląskiej powieści. – Żal mi jedynie: wiem, bezsensownie, głupio, idiotycznie etc. – że historyczności Mysłowic nie dane było stać się historycznością uniwersalną w sposób, w jaki Proust ocalił Combray (Illiers), a Joyce – Dublin. Oczywiście, wiem także, że literacka ważność i znaczenie Soplicowa, Combray (Illiers) i Dublina są nagrodą za geniusz twórców, co potrafili przekształcić partykularne i jednostkowe w ogólnoludzkie.

Wymarzoną przez Szymutkę powieścią bez wątpienia mógł stać się właśnie Drach Szczepana Twardocha wydany w 2014 roku przez Wydawnictwo Literackie. Twardoch zdawał się bowiem posiadać wszystkie konieczne atuty: frapujący pomysł na prowadzenie narracji, niebanalną wrażliwość metafizyczną, wreszcie odpowiednie korzenie i osobisty stosunek do bohaterów. Pisarz z Pilchowic ma też niemały talent literacki, stał zatem przed wyjątkową szansą: mógł napisać książkę przełomową, taką, która zuniwersalizowałaby lokalne problemy, czyniąc Śląsk czymś więcej niż miejscem zamieszkiwanym przez prostodusznych robotników. Tak, Drach bez wątpienia mógł stać się literackim punktem zwrotnym, a nie tylko kolejnym środowiskowym wydarzeniem, po kilku latach interesującym głównie fanów pisarza i wybrane górnośląskie gremia artystyczne.

Na pierwszy rzut oka Drach to po prostu historia dwóch śląskich rodzin, która jednak, opowiadana z pozaczasowej perspektywy, staje się jednocześnie medytacją nad przedziwną powtarzalnością ludzkich losów. Członkowie klanu Magnorów i Gemanderów są zaledwie epizodami odwiecznego krążenia materii, istotnymi nie bardziej niż sarny, bakterie czy węgiel. Ludzkie miłości, pasje i tęsknoty, nawet jeśli potężne i niszczące, w ostatecznym rozrachunku okazują się pozbawione znaczenia. W świecie zaprojektowanym i opisanym przez Twardocha wagę mają bowiem tylko akty płodzenia i umierania. Wszystkie inne zdarzenia to zaledwie drobne oboczności nie mające wpływu na odwieczny i stały bieg rzeczy. Życie każdego z bohaterów, pisze Twardoch, warte jest tyle, „ile warte jest życie kogokolwiek innego, również wasze życie — czyli nic” (Drach).

Nie jest to jednak tylko pseudognostyczna medytacja. Książka jest również próbą udokumentowania specyficznego sposobu życia dawnych Ślązaków i opisem stopniowego zrywania z nim przez młodsze pokolenia. Najstarsi z bohaterów prowadzą surowe życie robotników, pracują na grubie (w kopalni) albo w gospodarstwach i pokornie zmieniają obywatelstwo w zależności od tego, po której stronie granicy akurat znajdują się ich rodzinne wioski. Są wiecznie wyobcowani, egzystują pomimo wielości języków, ciągłych zmian lokalnych nazw i administracji. Do perfekcji opanowali sztukę mimikry.

Taki jest Josef Magnor, pierwszy z dwóch głównych bohaterów Dracha, weteran Wielkiej Wojny. Chociaż sam nie wyobraża sobie, że mógłby być kimś innym, niż jest, jego potomkowie będą żyli zupełnie inaczej. Dwa pokolenia później, w czasach późnego PRL-u, jeden z Gemanderów wybierze drogę awansu społecznego: pójdzie na studia w Krakowie, a potem zostanie nauczycielem i ani razu nie zjedzie pod ziemię. Syn tego ostatniego zaś, Nikodem Gemander, prawnuk Josefa Magnora i drugi z głównych bohaterów powieści, nie będzie się w zasadzie różnił od nieśląskiego otoczenia. Nikodem to bowiem nasz współczesny, wiecznie niespełniony członek klasy średniej, nowobogacki, który nie ma nic wspólnego z dramatycznymi losami przodków. Jest afektowany i egocentryczny. Gdzieś w tle opowieści majaczy pytanie, czy to nie dlatego – z powodu oderwania od dawnych sposobów życia, a przede wszystkim z powodu oderwania od ziemi – dojdzie do finałowej katastrofy.

Narratorem książki jest tytułowy drach – smok, duch i żyjące ciało Śląska, coś na kształt materialno-duchowej pleromy. Z punktu widzenia dracha wszystko dzieje się równocześnie: Josef i Nikodem bywają w tych samych miejscach, mijają się na tych samych drogach, ich bliscy są zaś jednocześnie młodzi i starzy, nieopierzeni i doświadczeni, żywi i martwi. Tylko drach zna zakończenie wątków, które dla bohaterów książki ciągle są otwarte. Tylko on wie, gdzie zniknęli dawni wrogowie i dawne miłości Magnorów i Gemanderów; tylko smok może zdradzić, dokąd trafili utraceni krewni, w jakich okolicznościach zginęli, i tak dalej.

Pomysł Twardocha był świetny: „kosmiczny” punkt widzenia z jednej strony pozwalał stworzyć niebanalną perspektywę, z drugiej ukryć miałkość losów bohaterów, które, prezentowane w ten sposób, wydawały się czymś więcej, niż rzeczywiście były. Drach dowodził jednak, że koncept to za mało, aby stworzyć dzieło naprawdę wielkie. Książka, choć zdobyła prestiżową Nagrodę Fundacji im. Kościelskich, była dziwnie niedokonana: po obiecującym początku zaczynała tracić rozpęd, rozmywała się w niezliczonych wątkach pobocznych, pisanych jakby tylko dla zapełnienia kolejnych akapitów. Autor chodził na skróty, mnożył historie i opisy, gubiło go gadżeciarstwo, wreszcie skłonność do literackiej erotomanii. Także zakończenie – przewidywalne i melodramatyczne – wydawało się zbyt płaskim finałem powieści, która bez wątpienia miała zadatki, aby stać się nowoczesną, śląską epopeją.

Jako najsłynniejsza śląska książka ostatnich lat Drach musiał prędzej czy później pojawić się na deskach teatralnych. Inne powieści Szczepana Twardocha bywały przecież przenoszone na scenę, i to ze sporym sukcesem. Kilka lat wcześniej w Teatrze Śląskim udanej adaptacji Morfiny dokonała Ewelina Marciniak. Z kolei w maju 2018 roku na deskach warszawskiego Teatru Polskiego Monika Strzępka i Paweł Demirski zaprezentowali swoją wersję Króla. W przypadku Dracha sprawa wydawała się jednak odrobinę bardziej skomplikowana: adaptatorów mógł odstraszać nietypowy sposób prowadzenia narracji, sprawiający wrażenie, że śląska powieść Twardocha jest dziełem całkowicie niescenicznym. Jak bowiem przenieść na deski teatru coś podobnie splątanego i wielowątkowego? Jak ocalić niezwykły sposób prowadzenia narracji?

Zabierając się do adaptacji historii Magnorów i Gemanderów, Robert Talarczyk nie działał jednak w próżni – jego poprzednicy przetarli dla niego szlaki. Katowicki reżyser nie był też specjalnie wynalazczy. Środki, które zastosował w swojej inscenizacji, nie wyróżniają się na tle tego, co można obecnie oglądać na polskich scenach; ba, można nawet stwierdzić, że manierę reżyserską Talarczyka w Drachu cechuje wtórność chociażby w stosunku do wspomnianych Strzępki i Marciniak. Szef Teatru Śląskiego wykorzystał istniejące i dość już oklepane instrumentarium współczesnego teatru: zaprosił muzyka (Piotr Kotas), aby ten grał na żywo podczas spektaklu, przedstawienie zbudował zaś z krótkich, przenikających się etiud, monologów i układów choreograficznych. Katarzyna Borkowska, scenograf, zainstalowała na scenie karuzelę, na której krążą postaci dramatu. Aktorzy wygłaszają kwestie w kilku językach, biegają, przekrzykują się, wyją. Katowicki Drach to teatr bez wątpienia nieoryginalny, wpatrzony w sceny Warszawy i Krakowa. Niemniej, o dziwo, powstała całość spójna i poruszająca.

Trzeba przyznać, że na deskach Teatru Śląskiego udała się rzecz trudna: skomplikowany koncept Dracha-powieści został wiarygodnie przełożony na język teatru. Co więcej, zaproponowana przez Talarczyka adaptacja wydaje się do pewnego stopnia poprawiać to, co szwankowało w książce. Reżyser wyciął bowiem kilka niepotrzebnych wątków, a historie głównych bohaterów sprowadził do najważniejszych wydarzeń. To, co w powieści raziło zmanierowaniem, tu zostało rozładowane estetyką wodewilu. Także smok jest nieobecny – jego rolę spełnia para kabaretowych przebierańców, damsko-męska hybryda, Bartłomiej Błaszczyński i Anna Kadulska, którzy spacerują po scenie, snując swoją opowieść. Pod koniec przedstawienia przywdziewają skrzydła, rekwizyt rodem z dzieł śląskich mistyków czy Angelusa Lecha Majewskiego. Biologiczno-kosmiczne kontinuum zostaje zastąpione mechanizmem: to on, niewidoczny, ale ciągle obecny, napędza koło na środku sceny i zmienia życie Ślązaków w coś na kształt ruchomej szopki; to również on wprawia w ruch wiszącą nad sceną bryłę (czy to na pewno węgiel? A może jakaś kryształowa osobliwość, kamień filozoficzny?).

Nieźle prowadzeni aktorzy dwoją się i troją, aby wygłaszać swoje kwestie z różnych perspektyw czasowych. Na scenie uwagę przykuwają jednak głównie kobiety: płocha, choć niezbyt dobrze mówiąca po niemiecku Anna Lemieszek jako Caroline, a przede wszystkim Barbara Lubos jako Valeska Magnor, żona Josefa. To właśnie ona, w książce zepchnięta na drugi plan, tutaj robi największe wrażenie. Lubos jest przekonująca i jako młoda mężatka, i jako staruszka. Krucha, samotna wykonuje dziwne, kompulsywne ruchy, budzi litość i podziw. W pamięci zostają także momenty zbliżeń Caroline i Josefa. To sceny wyjątkowej urody – reżyser pozbawił je fizjologicznej dosłowności; są magnetyzujące i wyraźnie różnią się od płaskiego seksu łączącego Nikodema Gemandera i jego kochankę. Grający Nikodema Michał Rolnicki ucharakteryzowany został zresztą na Szczepana Twardocha – w ten sposób sam autor książki został wciągnięty w wir przedstawianych zdarzeń i niejako odsłonięty.

Najciekawsze jest jednak to, co dzieje się w przerwie: kiedy kurtyna opada, przed oczami widzów pojawia się nagrana wcześniej twarz Twardocha. Autor w nerwowym i nie do końca spójnym monologu opowiada, kim są, a kim na pewno nie są Ślązacy; wyjaśnia, że nie powinni uchodzić za miły, fedrujący ludek; że nie powinni pielęgnować mitu własnej krzywdy i niewinności; że, owszem, są niezrozumiani przez świat, ale przede wszystkim przez samych siebie. I kiedy pisarz gorączkuje się gdzieś nad głowami widzów, światła na widowni zapalają się, a siedzący tam ludzie robią to, co zwykle robi się w czasie antraktu: wychodzą lub zostają, żeby ze sobą porozmawiać. Po minucie czy dwóch prawie nikt nie jest już w każdym razie zainteresowany perorującym Twardochem i jego teoriami.

Czy to zatem na pewno akt wybudzenia — utożsamienia świata przedstawionego na scenie z tym poza nią, z katowicką widownią? Czy Twardochowe „oskarżam” to rzeczywiście próba podważenia dobrego samopoczucia Górnoślązaków? Tak zdaje się to interpretować sam pisarz, który na Facebooku chwalił spektakl:

Talarczyk zabrał moją książkę śląskim krasnoludkom. Nie tylko zabrał, wyrwał ją przemocą, aż im czapeczki pospadały. Nie ma w teatralnym Drachu ani jednej zawodzącej, cieplutkiej, przymilnej, nostalgicznej nuty. Wszystko jest takie jak powinno: okrutne, groteskowe, zimne, szalone.

Podobnie monolog w antrakcie rozumie Wojciech Rusinek, omawiający katowickie przedstawienie w żarliwym tekście opublikowanym w „ArtPapierze”. Katowicki Drach byłby według tej optyki przede wszystkim próbą podważenia sentymentalnej opowieści o Śląsku, odebraniem Śląska miłośnikom festynów i wspominek, pokazaniem jego okrutnego i nieco groteskowego oblicza.

Ja sądzę jednak, że sprawa jest bardziej skomplikowana, ponieważ teatr, którego magia opiera się na chemii tworzącej się pomiędzy sceną a widownią, często robi psikusy swoim twórcom. Irytujące, nienaturalne przecież wystąpienie Szczepana Twardocha – niezależnie od rzeczywistych intencji reżysera spektaklu – stało się raczej przewrotną dekonstrukcją, na którą pisarz w swojej książce się nie odważył.

Czy bowiem walka ze śląskimi krasnoludkami i ich sentymentami to właściwa strategia? I czy brak zainteresowania publiczności nie wskazuje raczej na inny problem – a mianowicie taki, że nowoczesna śląska powieść, którą bez wątpienia miał być Drach, tak naprawdę ma współczesnym Ślązakom niewiele do powiedzenia o nich samych?

Stefan Szymutko i Aleksander Nawarecki zauważyli kiedyś, że Śląsk nie ma i nie chce mieć wzniosłego logosu, że go wypiera. Najbardziej lapidarnie ujął to – znowu – Szymutko w Nagrobku ciotki Cili. Pisał tam:

Wystarczy urodzić się Ślązakiem, odziedziczyć śląskie geny i zostać wychowanym przez Ślązaczkę (taką jak moja babka), by już w dzieciństwie zostać pro-postmodernistą – tak silny jest w śląskości antylogocentryzm.

Wspomniana intuicja, powtarzana po wielekroć w różnych kontekstach, stała się bardzo wpływowa i dzisiaj trudno już znaleźć młodego intelektualistę ze Śląska, który badając własną tożsamość, nie robiłby tego w duchu Szymutkowego postmodernizmu.

Śladem autora Nagrobka ciotki Cili idzie także Szczepan Twardoch: Ślązacy w Drachu są niedostosowani i bierni. Ich bezwład doskonale rymuje się zresztą z punktem widzenia odwiecznego smoka – skoro wszystko sprowadza się do krążenia materii i jest pozbawione samoistnego znaczenia, to podejmowanie stanowczych działań albo opowiadanie się po stronie jakiejkolwiek ideologii czy narodowości staje się niepotrzebnym wysiłkiem. Jeżeli zatem bohaterowie Dracha okazjonalnie angażują się w ruchy narodowowyzwoleńcze lub inne, to robią to bez przekonania albo z nieoczywistych pobudek. W spektaklu wyraźnie wybija się zresztą charakterystyczny fragment książki:

– Coś ty taki wielgi Polōk sia zrobiył? – pyta go [Josefa] ojciec. […]
– Jō mōm w rzici Polska, fater. Mie yno ō to idzie, aże my fedrujymy, a Niymec z tego je bogōczym. A my dycki yno biydōki.
– Toć tyś niy wielgi Polok, yno komunista.

Pozostawmy na boku kwestię, czy powstańcy śląscy en masse podpisaliby się pod takim streszczeniem własnych pobudek i dajmy się przez chwilę ponieść poetyce śląskiego antylogocentryzmu. Załóżmy, że naprawdę istnieje charakterystyczny śląski spleen. O ile jednak u Szymutki egzystencjalną samotność i lęk można było zagłuszyć czułością, pełnym Heideggerowskiej troski spojrzeniem na otoczenie, o tyle u Twardocha od pustki nie ma już ucieczki. Obaj główni bohaterowie, Magnor i Gemander, szukają zapomnienia w ramionach kochanek albo gromadzonym majątku. Ostatecznie jednak ponoszą porażkę. Namiętność, którą Twardoch w swojej książce przewrotnie nazywa najczystszą miłością, okazuje się siłą popychającą do zbrodni. Z kolei przywiązanie do córki, bo przecież nie ma wątpliwości, że Nikodem Gemander kocha małą Weronikę, nie przekłada się na rzeczywistą troskliwość wobec niej.

Mamy tu zatem krok wstecz: opiewając odwieczne śląskie rozmycie, Twardoch nie potrafi go przekonująco zneutralizować. Szymutko, równie przecież pesymistyczny w ocenie kondycji człowieka, robił to: próbował konfrontować się z nicością, pisał o słabym „ja”, które zbyt łatwo popada w tandetne nawyki; nie godził się na bezsilność, nawet jeśli dostrzegał fakt, że jest ona stanem, od którego nie ma ucieczki. Tam, gdzie autor Nagrobka ciotki Cili postulował postawę egzystencjalnego męstwa, Twardoch proponuje różne formy hedonistycznego zapomnienia. Kolejne pokolenie Ślązaków – mężczyzn, bo przecież to o nich głównie czytamy w Drachu – to zatem ludzie nie tyle

przyziemni, spolegliwi, konkretni. Gardzący siedzącymi w szynku ôżyrokami, chadzający do kościoła tytułem społecznego zobowiązania, […] kobiety traktujący bez afektu i bez pogardy. Ludzie porządku.

To raczej egocentrycy, którzy zmagają się z zupełnie banalnymi problemami, takimi jak rozpad małżeństwa czy środowiskowa zawiść, pielęgnując jednocześnie poczucie własnej nieprzynależności.

Śląskość, owa nieuleczalna, zdawałoby się, obcość wobec wzniosłych narracji, u Szymutki mająca jeszcze charakter egzystencjalnego dramatu, w Drachu stała się zaledwie projektem estetycznym i wygodną platformą, w ramach której Twardoch (i inni Ślązacy młodego pokolenia) mogą realizować wygodną strategię niezaangażowania.

Spektakl w Teatrze Śląskim jest poruszający, owszem, ale tylko jako zapis dawnych śląskich losów, przy których te współczesne wypadają wyjątkowo blado. Twardoch i Talarczyk z pewnością chcieli wyjść poza krąg zwykłych wspominek i pokazać charakterystyczną lokalną ociężałość czy obolałość; udowodnić, że one ciągle istnieją. Niestety zrobili to nie do końca skutecznie –Drach zarówno w wersji książkowej, jak i teatralnej, porusza odbiorcę przede wszystkim w tych momentach, w których mowa jest o małżeństwach pradziadków, dziwnej mądrości przodków, o biedzie i sowieckich gwałtach. Współczesny Śląsk – ten, który jest miejscem życia Nikodema Gemandera – wydaje się zaś obszarem, który, owszem, posiada przeszłość, ale nie posiada charakteru.

Reżyser katowickiego spektaklu, serwując nam w antrakcie nerwowy monolog Szczepana Twardocha, wydaje się (niechcący?) podkreślać niewystarczalność współczesnej opowieści o Śląsku. Na razie jest ona głównie irytującym słowotokiem, który może na chwilę przykuć naszą uwagę, ale w ostatecznym rozrachunku nikogo ani nie dotknie ani nawet nie zainteresuje.

Może zatem nadszedł czas, żeby sobie ową śląskość jeszcze raz porządnie przemyśleć?

S. Twardoch, Drach, reż. R. Talarczyk. Premiera: 27.10.2018, koprodukcja Teatru Śląskiego im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach i Teatru Ziemi Rybnickiej w Rybniku (ocena: 4/6).

Pierwodruk recenzji w piśmie „Nowy Napis. Liryka, Epika, Dramat” 1/2019.

Zdjęcie: Paweł Czerwiński/Unsplash