Autor: Marta

Migawki #3: „Łaskawe”

Jaka to radość, kiedy nareszcie ogląda się bardzo dobry spektakl – taki klasy mistrzowskiej – w którym leżącej u podstaw literatury w końcu nie traktuje się przyczynkowo, a widzom prezentuje się plon poważnego artystycznego namysłu. Kleczewska proponuje wnikliwą lekturę książki trudnej, ale przecież (tu nie mam wątpliwości) wybitnej, a do tego ma spragniony sukcesu i chętny do pracy zespół aktorski. I oto jest: wspaniałe przedstawienie w Katowicach.

Sama się uśmiecham, że to piszę – piszę zresztą na gorąco, na swoim telefonie – ale Teatr Śląski nie miał chyba do tej pory na afiszu spektaklu tak wysokiej klasy. Robert Talarczyk zaryzykował, zrezygnował na chwilę z tematów śląskich i z okazji jubileuszu swojego teatru zafundował nam naprawdę wielkie święto.

Bez wątpienia udało się przenieść na scenę substancję powieści – tę niby polemikę z tezami Hanny Arendt o banalności zła, choć na moje oko Littell napisał po prostu znakomite ich uzupełnienie. Widowisko trwa cztery godziny i przez cały czas trzyma w napięciu; widz do ostatniej chwili skupia uwagę na podawanej treści, ba, udaje się Kleczewskiej nawet wykorzystać vis comica niektórych aktorów, dzięki czemu chociażby kolejne wejścia czempionów SS czy Kripo nie zmieniają się w banalne „Sensacje XX wieku”, a na scenie nieprzerwanie buzuje artystyczna energia.

Wzruszające było obserwowanie, jak aktorzy wchodzą w spektakl, jak z każdą minutą nabierają pewności i grają z coraz większym przekonaniem, zaprzeczając obiegowym teoriom o słabej jakości prowincjonalnego aktorstwa – jak cudownie jest dobrze grać, kiedy jest w czym i dla kogo!

Wspaniałe są scenografia i choreografia. Dobrze działa chwyt podwojenia głównego bohatera, niby nienowy i wielokrotnie stosowany, także przez samą Kleczewską, tu jednak wydaje się zabiegiem po prostu koniecznym. 84-letni Roman Michalski (stary Aue) podczas premiery wygłosił swój wstępny monolog może nieco zbyt nerwowo, ale to pewnie przez tremę – można przypuszczać, że z czasem jego emfaza się „uklepie”. Potem poniosła go sztuka – a musiał przecież przez cztery godziny oprowadzać nas po meandrach pamięci swojego bohatera. Kleczewska nie zostawiła zresztą niczego przypadkowi: po efektownym prologu Michalskiego słuchamy już z nagrania, a tekst podawany jest bardzo spokojnie, głosem głęboko doświadczonego starca.

Towarzyszymy zatem Auemu i jego młodszej wersji (tu znakomity Mateusz Znaniecki) w podróży przez kolejne kręgi piekła. Główny bohater jest mniej cyniczny niż w książce – na scenie przede wszystkim cierpi, gorączkuje, majaczy, kocha. Tęskni do siostry (Nina Zakharowa), ma skrupuły moralne.

Długo można byłoby analizować kolejne szczegóły widowiska – to, jak Aue „szuka dziury w całym”, odrywając wykładzinę w scenie odwiedzin u matki; jak pod koniec spektaklu anonimowe sylwetki statystów na drugim planie zmieniają się stopniowo w ubłoconych więźniów Auschwitz; jak atmosfera za każdym razem zmienia się, modulowana jedynie rekwizytami i reżyserią światła. Świetnie wykorzystano kwartet smyczkowy, który najpierw przygrywa aktorom w kolejnych scenach, wysubtelniając je (na uwagę zasługuje przede wszystkim scena rozmowy z Eichmannem), a potem muzycy snują się po scenie, bezładnie skrzypiąc, podkreślając obserwowane przez nas bankructwo europejskiej kultury.

Tamto barbarzyństwo nie skończyło się – ta teza wybrzmiewa gdzieś w tle dzięki obecności na scenie ukraińskiej aktorki i poprzez powtarzane raz po raz rosyjskojęzyczne okrzyki przerażenia – Kleczewska jest jednak zbyt dobrą artystką, żeby przeładowywać swój spektakl publicystyką. A przy tym, kiedy jej widowisko się kończy, my, widzowie, zmęczeni i przerażeni, zostajemy z przekonaniem, że horror wprawdzie trwa, ale wielka sztuka mimo wszystko wciąż istnieje.

Piszę, podkreślam, na gorąco – oczywiście można byłoby znaleźć w spektaklu słabsze punkty, ponarzekać, że niektóre sceny są odrobinę zbyt długie, wszystko da jednak wpisać w wizję reżyserki, nic nie gryzie, nie żenuje. Całość „działa” i doskonale się broni.

„Łaskawe” w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Śląskim – ja na pewno pójdę jeszcze raz, a Wam po prostu polecam.

[Premiera 18 listopada 2022]

Migawki #2: Srda i Wilimowski

„Srda śpiewa o zmierzchu w Zielone Świątki” to jedna z lepszych powieści, jakie przeczytałam w ostatnich latach, zasłużenie w 2012 roku nagrodzona Angelusem. Jeśli jedną z funkcji literatury jest ocalać i przekazywać fragmenty losów, które bez pisarskiego poświadczenia mogłyby zniknąć bez śladu, to książka chorwackiego autora świetnie wywiązuje się z tego zadania.

Tajemnicza śmierć nastoletniej żebraczki staje się osią złożonej opowieści o post-jugosłowiańskiej tożsamości – czy może raczej o jej różnych odmianach, nieodwracalnie ze sobą związanych. Chorwaci, Serbowie, Bośniacy; Muzułmanie, Bizantyjczycy, katolicy – wszyscy splątani zostają w wielobarwnym i skomplikowanym węźle. Jergović ma smykałkę do szkicowania detali – niby przypadkiem poznajemy setki szczegółów, smaki, zwyczaje, drobne fobie (na przykład tutejszy lęk przed przeciągiem! moje ucho też już jest przewiane) – dzięki nim literacka wizja Jergovicia staje się wielowymiarowa, a książka nabiera cech opowieści totalnej.

Wszystko tutaj jest osadzone w historii – dawniejszej i najnowszej – bez niej, można powiedzieć, nie istniałoby w Zagrzebiu dosłownie nic. Opisywana rzeczywistość jest pełna dystynkcji: bośniacki Chorwat to na przykład ktoś inny niż Chorwat z Dalmacji i pije inną kawę; wciąż pewną nobliwość zachowują dynastie belgradzkie; nadal żywe są tureckie wpływy. Jednocześnie jest to świat duszny jak dalmackie lato – odmiany akcentu ważą tu więcej niż gdzie indziej, a życiorysy bohaterów sprowadzają się do przetrzymywania kolejnych historycznych spazmów. Nawet ta trudna historia nabiera jednak cech magicznych, zwłaszcza tam, gdzie do głosu dochodzi tak zwana „wieść gminna”, a wyobraźnia Jergovicia niesiona jest przez tęsknoty i aspiracje zwykłych bałkańskich everymanów.

Tylko że – i tutaj musi chyba paść pytanie dla tej książki zasadnicze – czy przy tak skomplikowanej historii ktokolwiek może jeszcze uchodzić za „everymana”? Albo za biernego i mimowolnego świadka? Bo przecież plątanina opisanych przez Jergovicia biografii prowadzi nas do prawdziwej konfuzji: wszyscy bohaterowie są wyjątkowi i wyjątkowo doświadczeni; każdy zmaga się z jakimś poczuciem winy, każdy ma jakichś kłopotliwych przodków albo tajemnice, o których wolałby zapomnieć. Pozbawiona pochodzenia, a zatem jakby nieistniejąca, jest tylko zamordowana Srda.

To naprawdę fascynująca książka: o skomplikowanej post-jugosławiańskiej tożsamości, o powtarzających się ciągle okrucieństwach losu, wreszcie o naszej Europie Środkowej i Wschodniej, która, dzięki właśnie takim opowieściom, okazuje się posiadać wyjątkowo wyraźny (i niekoniecznie rosyjski) głos własny.

Pysznostka dla tych, którzy lubią patrzeć na siebie cudzymi oczyma. Postmodernistyczna opowieść napisana w starym dobrym modernistycznym duchu, czyli chyba to, co w literaturze pociąga mnie najbardziej. Ojciec – krakowski profesor i arystokrata – zabiera ciężko chorego synka do Dalmacji, aby omówić z nim jego przyszłość. Jest rok 1938, wkrótce wybuchnie wojna. Polska gra z Brazylią niezapomniany mecz, w którym cztery gole Brazylijczykom strzela Górnoślązak Wilimowski. A mimo to przegrywamy.

Warto dodać, że „Wilimowski” (wyd. 2016) w polskim tłumaczeniu Magdaleny Petryńskiej jest światowym pierwodrukiem. W „Od tłumaczki” Petryńska wyjaśnia to tak:

„Dwudziestego dziewiątego maja 2011 roku dwadzieścia pięć osób dostało od Miljenka Jergovicia długi e-mail z załącznikiem – książką pod tytułem «Wilimowski». Miljenko pisze m.in.: […] posyłam [to] wam dlatego, że nie wiadomo, kiedy książka będzie mogła być wydana w języku oryginału. Chwilowo nie ma warunków, które byłyby dla mnie jako autora do przyjęcia”.

Powieść ukazała się najpierw w naszym kraju.

Zdjęcie, które zrozumieją tylko krakowianie albo fani cekańskiej infrastruktury. Te same płotki są w Krakowie, pod Krakowem, w Wiedniu. Tutaj: w Dubrowniku, z widokiem na Adriatyk.

Migawki #1: Narcos, Czapski i Płatonow

Pewnego dnia jeden z amerykańskich vlogerów książkowych, Charles Langip, polecił swoim widzom zapomnianą powieść kolumbijskiej autorki, będącą – jego zdaniem – miksem serialu „Narcos” i „Stu lat samotności”. Zachwalał w ten sposób „Lamparta w słońcu” („Leopardo al sol”) Laury Restrepo, od lat uchodzącej za jedną z najwybitniejszych pisarek Latynoameryki.

Poczułam się zaintrygowana, tym bardziej, że wcześniej o niej nie słyszałam. Szybko potwierdziłam nie tylko to, że Restrepo jest rzeczywiście bardzo dobra (nawet jeśli ewidentnie zadłużona u Márqueza); ustaliłam też, że ukazało się kilka polskich przekładów jej książek. Wydano je na początku lat 2000. i dzisiaj mogą uchodzić za sztandarowy przykład tego, jak NIE wydawać – w proces raczej nie zaangażowano grafika, okładki są tak brzydkie, że aż śmieszą; nic dziwnego, że prawie nikt o tych edycjach nie pamięta… Wydawca (Amber) doskonale jednak wiedział, że ma do czynienia z literaturą co najmniej niezłą. „Lampart w słońcu” zachwalany był przecież na okładce jako „Kolumbijski «Ojciec chrzestny» w márquezowskim nastroju”.

Wspomniana książka to jedna z pierwszych „narkopowieści”. Ukazała się pierwotnie w 1993 roku. Restrepo opisała mafijne zmagania dwóch rodzin – wykorzystała prawdziwe wydarzenia, które wcześniej badała w ramach pracy dziennikarskiej. Rywalizacja spokrewnionych ze sobą rodów Barragán i Monsalve (a tak naprawdę Cárdenas i Valdeblánquez) to jednak nie do końca biznes, a raczej archaiczny rytuał wzajemnej nienawiści. Członkowie poszczególnych klanów nie są jeszcze przedsiębiorcami z Cali, w gruncie rzeczy wciąż bliżej im do mieszkańców Macondo. Stosowana przez nich przemoc jest osobista, poddana rytualnym ograniczeniom, wydaje się częścią jakiegoś mitologicznego porządku. Powieść jest dzięki temu naprawdę udana.

Po „Lamparcie…” sięgnęłam jeszcze po „Wyspę Cierpienia”, także opartą na prawdziwych wydarzeniach. To z kolei historia niewielkiego garnizonu, strzegącego nikomu niepotrzebnej, pustej wyspy, podczas gdy w ojczyźnie pośród ciągłych przewrotów politycznych po prostu o niej zapomniano.

Restrepo kreuje frapujące, tropikalne światy. Siłą jej prozy są wieloznaczne, zaskakujące puenty. Warto by ją było wznowić, tym bardziej, że na tłumaczenie wciąż czeka kilka świetnych, nagradzanych książek.

Ciąg dalszy tej znajomości na pewno nastąpi.

Laura Restrepo, Lampart w słońcu, tłum. Weronika Ignas-Madej, Amber, Warszawa 2005.

Nadrabianie zaległości: „Prawie nic. Józef Czapski. Biografia malarza” Erica Karpelesa (2019)

Ta książka to dowód na to, że pasjonat – choćby nawet w wybranej dziedzinie zaczynał od zera – potrafi zrobić dla sprawy więcej niż dedykowane państwowe instytucje. To nawet zabawne, jak mało równie istotnych publikacji otrzymaliśmy od zawodowców z tytułami, na których obfitymi strumieniami wylewały się w ostatnich latach ministerialne środki. Książka Karpelesa powstała tymczasem jako owoc prywatnej fascynacji. Owszem, można zarzucić jej, że pełna jest dawno znanych faktów i że amerykański autor nie dotarł w zasadzie do niczego, co wcześniej nie zostałoby już gdzieś opisane. Mimo to książka jest ciekawa: oto oglądamy naszą historię cudzym okiem, a jest to oko przyjazne, dociekliwe i przede wszystkim – inteligentne.

Biograf Czapskiego jest malarzem i właśnie obrazom swojego bohatera poświęca najwięcej uwagi. U nas patrzy się na autora „Na nieludzkiej ziemi” przede wszystkim jako na świadka sowieckiego terroru, przy okazji mieszkańca Maisons-Lafitte. Dzieła plastyczne Czapskiego zbywane są jako niegroźne hobby. Dla Karpelesa to jednak przede wszystkim autor obrazów, miłośnik Cezanne’a i Bonnarda, artysta o złożonym stosunku do awangardy; także pisarz, owszem, ale jednak w drugiej kolejności. Wydaje się, że Polak fascynuje swojego biografa właśnie jako plastyk – może niepierwszorzędny, ale wierny sobie, nadający sens światu przy pomocy sztuki, a przy okazji bywały i zaangażowany w politykę.

Amerykanin przemierza zatem kolejne miasta, spotyka krewnych i znajomych swojego bohatera. Imponują mu stare nazwiska, pokrewieństwa i koneksje – a arystokrata Czapski bez wątpienia miał się tu czym pochwalić. Biograf ogląda też szkice, tropi obrazy, czyta notatki. Chodzi tymi samymi ścieżkami, zwłaszcza w Paryżu – miasto to zresztą, jak wielu intelektualistów zza oceanu, darzy specyficzną, staroświecką miłością. Dzięki tym snobizmom Karpelesowskie opisy zyskują jednak własną specyfikę. Polski malarz to tutaj postać żywcem wyjęta z kart dawnych powieści – trochę z Henry’ego Jamesa, a trochę z Prousta. Dawno żadna lektura nie sprawiła mi takiej przyjemności!

Spektakl w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej w Teatrze Śląskim to „Płatonow” bez Płatonowa. Tytułowy bohater nadjeżdża i nadjeżdża, wszyscy go oczekują, ale on jakoś nie może dotrzeć. Pozostałe postaci spędzają więc miły wieczór u Generałowej, a przy okazji, niby czekając na Płatonowa, a trochę też nie czekając, dopinają transakcje albo po prostu zagadują przed widzami pustkę swojego życia.

Zabieg polegający na wycięciu z tekstu głównego bohatera wydaje się radykalny, ale w gruncie rzeczy jest bardzo Czechowowski; sztuka traci przy tym niewiele, bo niektóre kwestie zostają przesunięte i przypisane innym postaciom. Spektakl wypada więc całkiem wiarygodnie, przypominając trochę kino Zwiagincewa – co z kolei stanowi cudowny dowód na ciągłość tzw. „rosyjskiej problematyki”.

Bo kiedy usunąć z „Płatonowa” ekscytującego Płatonowa, to zostaje obraz rosyjskiej elity, czasem bezwstydnie nowobogackiej, a czasem z trudem usiłującej utrzymać pozostałości dawnego prestiżu. Generałowa i jej goście żyją ponad stan, zupełnie nie interesując się światem zewnętrznym; głód uczuć maskują romansami i tanimi mitami – a to o kobietach-aniołach, a to o odwiecznej Rosji. Ba, nawet chemiczka Maria, która u Bogajewskiej histerycznie wykrzykuje antyimperialne slogany, pełniąc rolę tak zwanej „inteligencji zaangażowanej”, jest tu postacią wybitnie antypatyczną i całkowicie bezsilną. Wszystko sprowadza się bowiem do niespłaconych weksli, ambicji finansowych oraz pretensjonalnych wspomnień o dawno wypalonych namiętnościach. Wszyscy tokują i tokują, piją i handlują, marzą o Paryżu, o kolejnych związkach, o milionach rubli – i tak się to kręci. Śmierć prostodusznego Osipa oraz samobójstwo naiwnej Aleksandry wydarzają się gdzieś w tle, w zasadzie przechodzą niezauważone. A Płatonow, cóż… zaginął!

To naprawdę ciekawy spektakl, nieźle zagrany (może z wyjątkiem kilku scen z przekwitającą Generałową Anny Kadulskiej – ale nawet Kadulska w ostatecznym rozrachunku daje radę; jej Anna to kobieta inteligentna, ale pozbawiona zajęcia, a przez to niezwykle toksyczna). Jeśli ktoś akurat będzie w Katowicach, warto.
Anton Czechow, Płatonow, reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Śląski, premiera 10.06.2022.

Więcej na Instagramie

„Pisz. Na tym polega życie autora”

Larson: „If my shit is too expensive, if my musical’s too big or too weird, tell me it’s too expensive to have me at a piano with a band.”

1.

Jakiś czas temu obejrzałam na ARTE kilkuczęściowy reportaż o The Juilliard School w Nowym Jorku. Szkoła, założona w 1905 roku i mieszcząca się na Manhattanie, kształci muzyków, aktorów, dramatopisarzy i tancerzy. Uchodzi za jedną z najlepszych na świecie – a przynajmniej za jedną z tych placówek, z których start do wielkiej kariery wydaje się najłatwiejszy. Broadway jest zaraz obok, stosunkowo prosta wydaje się także droga do prestiżowych orkiestr – niemiecka skrzypaczka, jedna z bohaterek dokumentu ARTE, w Juilliard zostaje uczennicą swojego idola Itzhaka Perlmana i jeszcze jako studentka próbuje swoich sił w prestiżowej orkiestrze nowojorskich filharmoników. Do tego dochodzi przestrzeń do pracy i dostępny sprzęt – francuski pianista, inny z bohaterów, zwierza się, że w szkole ma do dyspozycji steinwaye, na których może ćwiczyć, co w jego domu byłoby nie do pomyślenia.

To oczywiście musi budzić zachwyt, a nawet zazdrość u kogoś, kto liznął polskiej edukacji muzycznej i przez pewien nawet czas wykładał historię kultury na pomniejszej akademii artystycznej: że oto są takie miejsca, gdzie się na talentach nie oszczędza, gdzie, jak zapewnia na swojej stronie szkoła Juilliard, misją jest „dostarczenie uczniom edukacji artystycznej najwyższego kalibru […], aby mogli rozwinąć swój potencjał w największym możliwym zakresie”. Oczywiście nie każdy z absolwentów zostanie kiedyś kolejnym Adamem Driverem, Laurą Linney czy Henrym Mancinim, ale inwestować i tak warto.

Tylko że chodzi w tym wszystkim nie tylko o profesorskie koneksje, infrastrukturę czy prestiż szkoły – na filmie widać także ambicje studentów. Przyjęli do wiadomości, że sztuka to przede wszystkim rzemiosło i próbują stać się jego mistrzami. Trenują od rana do wieczora, na zajęciach, pomiędzy zajęciami i po nich; angażują się w prywatne przedsięwzięcia artystyczne. Skrzypaczka gra z kolegami w tercecie; pianista ma zespół jazzowy, z którym występuje w słynnym „Blue Note Jazz Club”; jeden ze śpiewaków pisze operę superbohaterską i wystawia ją z kolegami w szkołach podstawowych. Pracują niemal bez przerwy, mają niewiele czasu na życie prywatne. Doskonalenie się wiąże się w ich przypadku z wymiernym kosztem osobistym.

Godny pozazdroszczenia jest panujący w Juilliard system warsztatowy. Każdy ze studentów może liczyć na wsparcie wykładowców i kolegów, regularnie spotykają się, aby przedstawić sobie nawzajem swoje pomysły czy wykonania i otrzymać uczciwy branżowy feedback – a to przecież sprawa zupełnie bezcenna. Nie wierzę, żeby nie było między nimi zawiści – ostatecznie wśród artystów łatwiej o nią niż gdzie indziej – ale w programie ARTE na pierwszy plan wybija się przede wszystkim ich wspólnictwo, energia i wielka pracowitość. Wszyscy ćwiczą się zatem w sztukach tradycyjnych i nowoczesnych. Aktorzy improwizują, ale i z wielką pieczołowitością wystawiają Szekspira. Wszyscy obowiązkowo zapoznają się z klasykami kultury – bez tego w ogóle nie można otrzymać dyplomu. Można – a nawet należy – doszkalać się w innych dziedzinach: skrzypaczka pomiędzy jedną próbą a drugą czyta Homera i próbuje sił w stepowaniu, aktorzy ślęczą nad tekstami dramatów, tańczą albo śpiewają, i tak dalej.

Każdy z bohaterów filmu jest wybitnie zdolny. Na tym poziomie nie ma już miejsca na średniactwo, wszyscy przeszli przez sito trudnych egzaminów i preselekcji – bycie w Juilliard to już świadectwo jakości. Kiedy studiują w Nowym Jorku, mają po dwadzieścia lat, ale bez mrugnięcia okiem mówią o sobie: „jesteśmy artystami”. Widząc, jak się starają, jak trenują i występują, nie ma się wątpliwości, że mają prawo do tego samookreślenia. Trafnie komentuje to zresztą jeden z nich, norweski student aktorstwa: „Europejczycy i Amerykanie bardzo się pod tym względem różnią. W Norwegii nie spotkałem nikogo, kto byłby w moim wieku i nazywał siebie «artystą». Taką etykietkę dostaje się ewentualnie po długiej służbie w domenie sztuki. Tutaj po prostu ją sobie bierzesz”. Zderzając się na korytarzach z przedstawicielami zupełnie innych dziedzin, studenci Juilliard School nabierają zresztą przekonania, że sztuka jest w rzeczywistości jedną, wspólną przestrzenią, w której różnią się jedynie środki wyrazu. To przekonuje także mnie. Staromodne i nieco już dychawiczne hierarchie dziedzin artystycznych bywają naprawdę szkodliwe, zwłaszcza kiedy stosuje się je w sposób zbyt sztywny.

A więc: nie kapłaństwo sztuki i nie iluminacje, chyba że mówimy o przychodzących nagle do głowy błyskotliwych pomysłach; raczej żywioł świetnego rzemiosła, które, połączone z talentem, samo z siebie potrafi czasem przesublimować w coś „wyższego”. Sztuka rozumiana jest tutaj jako ciężka praca, ale i jako przestrzeń dla twórczej wolności, wyzwanie dla talentu i wyobraźni. Nie ma w takim podejściu nic szczególnie kontrowersyjnego; nawet Grecy i renesansowi florentyńczycy widzieli w swoich mistrzach przede wszystkim majstrów. W Juilliard chodzi zaś o ciągły rozwój, o jak najlepsze wykorzystanie czasu (zresztą: drogo opłaconego), po którym absolwenci zostają wrzuceni w brutalny świat kontraktów, teatrów i wybrednych agentów.

Szkolą się jak szaleni, bo przecież doskonale wiedzą, co ich potem czeka.

2.

I z takim właśnie przygotowaniem wyruszyłam na spotkanie z netfliksowskim „Tick, tick… Boom!” (2021, reż. Lin-Manuel Miranda), gdzie, można powiedzieć, oglądamy ciąg dalszy tej samej historii.

Film jest adaptacją musicalu Jonathana Larsona, sztuki wystawianej w latach 1990. w Nowym Jorku, najpierw jako monodram muzyczny „Boho Days”, wykonywany przez samego Larsona, a potem, już po śmierci autora, jako trzyosobowe przedstawienie „Tick, tick… Boom!”. To właśnie tę drugą wersję obejrzał kiedyś Lin-Manuel Miranda, jeszcze jako student. Stał się wtedy wielbicielem Larsona, a po kilku latach sam wystąpił w jednej z kolejnych inscenizacji. Teraz przeniósł tę sztukę na ekran, przy okazji po raz kolejny powiększając obsadę.

Co zatem, jeśli jesteś nieprzeciętnie zdolny, ukończyłeś jakąś szkołę artystyczną i mieszkasz w Nowym Jorku – co dzieje się dalej? W „Tick, tick… Boom!” wybitnie utalentowany twórca musicali, Jonathan, próbuje zainteresować świat teatru swoim debiutanckim dziełem, sztuką „Superbia”. Mimo że prace na musicalem trwają od kilku lat, nie jest skończony. Brakuje kluczowych fragmentów. W mieszkaniu Larsona nie ma juilliardowskich przestrzeni ani steinwaya, brakuje tam nawet porządnej łazienki, czasem prądu. Tymczasem kompozytor ściga się z czasem, ponieważ lada moment skończy trzydzieści lat i ostatecznie pożegna się z młodością. Czas płynie, a jego logika jest nieubłagana: w pewnym momencie obiecujący artysta, który dorabia jako kelner, staje się zwykłym kelnerem z niewielkim artystycznym hobby. Tego Larson, obsługujący klientów niewielkiej restauracji, chce za wszelką cenę uniknąć.

Gdzie przebiega granica między geniuszem a niewypałem? Jonathan jest przekonany, że klamka zapada w dniu trzydziestych urodzin; że trzydziestolatek bez sukcesu to już człowiek przegrany (chciałoby się tu oczywiście parsknąć śmiechem). Kompozytor za wszelką cenę chce się zmieścić się po właściwej stronie granicy – chce być autorem odkrytym za młodu, reformatorem, który na Broadway wchodzi „z kopa” jeszcze przed trzydziestką. Wielki i niewątpliwy talent bohatera zderza się jednak z realiami rynku. Kompozytor grzęźnie też w meandrach życia prywatnego, boryka się z biedą, odkrywa, że w pogoni za artystycznym przełomem przegapił kilka ważnych spraw. Nie oznacza to jednak, że jego młodzieńcze ambicje zostają wyśmiane i odrzucone jako artystowska hybris – brak taniego moralizmu jest jedną z największych zalet tej historii. Chyba każdy „zdolniacha” jest właśnie taki, sufluje się nam gdzieś w tle, oni inaczej nie potrafią. Komercyjna porażka staje się lekcją charakteru, ale sukces, który ostatecznie przychodzi po kilku latach, ma w przypadku Larsona słodko-gorzki smak. Okazuje się naprawdę spóźniony.

Rzadko kiedy filmowi udaje się przekazać prawdziwe teatralne emocje – owo poczucie uczestnictwa w czymś, co powstaje na naszych oczach, co rozwija się, a następnie odchodzi w nicość, aby już nigdy w sposób identyczny się nie powtórzyć. W „Tick, tick… Boom!” udało się wykrzesać teatralną magię dzięki opowiadanej historii i dzięki piosenkom. Przyznam, że w ogóle mam ostatnio słabość do dobrych filmów i seriali muzycznych – na przykład pozostaję wciąż pod wielkim wrażeniem serialu „The Eddy”, gdzie leniwa opowieść wydawała się jedynie pretekstem do niezwykłych dźwiękowych wycieczek. Tutaj jest podobnie – fabuła jest autotematyczna; to musical, który opowiada o powstawaniu musicalu i o krzepnięciu jego autora. Późniejsze losy Larsona znamy zresztą od pierwszej sceny; wiemy, że ta historia jest „śmiertelna”.

Muzyka w „Tick, tick… Boom!” nie jest tak różnorodna jak w „The Eddy” – z perspektywy lat rewolucja, jaką było wprowadzenie do musicalu „prawdziwego rocka”, nie wydaje się już tak przełomowa. Teraz to po prostu kawałek historii, wtedy było to jednak coś zupełnie nowego. Broadway, jak twierdził Larson, znajdował się mniej więcej sześćdziesiąt lat za tym, co grało się w radiu, a autor „Tick, tick… Boom!” chciał tę przepaść zasypać. Choć minęły już trzy dekady i amerykańskie sceny zdążyły w tym czasie nadrobić zaległości, ciągle słychać, że w „Tick, tick… Boom!” mamy do czynienia ze świetnym rzemiosłem. Stanowi to zresztą kolejny dowód, że o tym, czy coś jest dziełem sztuki, decyduje przede wszystkim autorskie know-how – na przykład przestrzeganie reguły głoszącej, że pod koniec aktu drugiego musi pojawić się chwytliwy song, ta jedna jedyna piosenka, która poniesie cały spektakl albo go pogrąży (songu, na którym zawisły losy „Superbii”, można wysłuchać powyżej). Oryginalność zatem liczy się, owszem, ale po latach, kiedy zdążą się już pojawić tłumy zdolnych naśladowców, widać, że jest mniej ważna od warsztatu.

Filmowego Jonathana oglądamy głównie na próbach albo nad klawiaturą pianina, fantastycznie jest to jednak zainscenizowane i zmontowane. Wirtuozeria wokalistów robi wrażenie; nie spodziewałam się na przykład, że wcielający się w Larsona Andrew Garfield jest tak muzykalny. Vanessa Hudgens czy Joshua Henry to zawodowcy, ale przecież znakomicie śpiewają w filmie także Alexandra Shipp i Robin de Jesus.

My, widzowie, oprócz tego, że serwuje nam się świetne, dynamiczne widowisko, wychodzimy z seansu z przekonaniem, że nie należy się poddawać. To za sprawą agentki bohatera, która, znając branżę od podszewki, wypowiada kluczową poradę:„Zacznij pisać następny – mówi podopiecznemu, kiedy warsztatowe prawykonanie jego debiutanckiego musicalu przynosi pochwały krytyków, ale żadnych kontraktów. – A kiedy skończysz, jeszcze następny. I pisz, i pisz. Na tym właśnie polega życie autora. Rzucasz tekstami o ścianę, licząc, że w końcu któryś się na niej utrzyma.” Choćbyś miał tego nie dożyć albo musiał spędzić jeszcze jakiś czas na zapleczu drugorzędnej restauracji, obsługując zarozumiałych i kapryśnych klientów.

W świecie sztuki po prostu nie ma „zmiłuj”, kontrakty się dostaje lub nie (bywają zresztą zobowiązania toksyczne), mecenat na pstrym koniu jeździ, a przyzwyczajenia publiczności zmieniają się zdecydowanie zbyt wolno. Mimo to owoce frustracji artystów bywają bardzo słodkie (chociaż często cieszymy się z nich z opóźnieniem).

Mini-serial dokumentalny ARTE o szkole Juilliard sprawił mi frajdę. Film „Tick, tick… Boom!” mnie zachwycił.

Dokument ARTE do zobaczenia tutaj: https://www.arte.tv/fr/videos/RC-021855/une-saison-a-la-juilliard-school/ (ocena: 4/6)

„Tick, tick… Boom!” (2021, reż. Lin-Manuel Miranda) do obejrzenia na Netfliksie (ocena: 5/6)

Fragment nowej powieści w „Arcanach”

W najnowszych „Arcanach” nr 161 (5/2021) ukazał się fragment mojej nowej powieści „Widoki”. Książka powstaje jako rezultat stypendium twórczego MKiDN na rok 2021.

„[…]

Prababka sądziła, że nie przeżyłaby przeprowadzki. Nie chciała o niej słyszeć, choć wielu krewnych od początku wojny sugerowało takie rozwiązanie. Ostatecznie i tak nie doczekała powrotu męża. Zmarła na zapalnie płuc we własnym łóżku zimą na początku 1944 roku, zobowiązując niespełna siedemnastoletnią córkę do pilnowania domu. Tak przynajmniej zawsze opowiadano Urszuli. „Czekaj”, miała powtarzać prababka, „czekaj, bo na razie nic ci tu nie grozi, a ojciec obiecał, że wróci”. Pradziadek zawsze dotrzymywał obietnic.

Babka także postanowiła wywiązać się z przyrzeczenia; żaden inny plan nie przyszedł jej do głowy. Ostatecznie była córką swoich rodziców i odziedziczyła ich nieustępliwość. Zrozpaczona, pochowała matkę przy ścianie dworskiej kaplicy, w miejscu, gdzie wszędzie wokół, na witrażach, drzwiach i murze, widać było „energetyczny” herb ich rodu (mówili tak o nim, ponieważ był to lew zionący ogniem) i została w Bołszowie sama, czekając na powrót ojca i brata, o których losie nie miała najmniejszego pojęcia. Kilka miesięcy spędziła w majątku w towarzystwie furmana i jego żony, którzy na przemian z panienką gotowali, trzymali straż i ładowali ocalałą broń na wypadek, gdyby trzeba było strzelać do złodziei.

Przetrwali, ponieważ Bołszów uchodził za opustoszały. Niemcy stopniowo słabli i w ogóle przestali się tam pojawiać. Tu i ówdzie słyszało się już, że to, co nadciągało ze Wschodu, było co najmniej równie groźne jak oni, ale babka trwała w rodzinnym majątku tak długo, jak się dało. Była odcięta od rzetelnych informacji, od krewnych i na dobrą sprawę od całego świata, ponieważ w tamtych miesiącach nie odwiedzał jej nikt poza lokalnym proboszczem i kilkoma mieszkańcami pobliskiej wsi, pomagającymi zaopatrywać ją w jedzenie.

[…]

Babka, ile razy Urszula pytała ją o tamten czas, wpadała w dziwną zadumę. „Ach, gdybyś widziała Bołszów w czasie ostatniej zimy – wzdychała – pokryty świeżym śniegiem i zupełnie cichy”. Wspominała, jak chodziła odwiedzać grób matki w parku, zwykle w chwilach, kiedy przestawało sypać i zaczynał się lekki przymrozek. Mogła wtedy patrzyć na dom z niewielkiego oddalenia, przyglądać się głównej alei, ciągle wspaniałej, choć pustej i zupełnie martwej. Było to jakby długie pożegnanie, inna forma żałoby niż ta, którą nosiła po matce. Babka miała wrażenie, że czuwa przy kolejnym chorym krewnym, następnym mającym wkrótce umrzeć, o czym wiedział i on, i ona, i o czym wiedziało także wszystko wokół nich; i była przekonana, że powinna spędzić w pobliżu konającego tyle czasu, ile tylko możliwe, rozmawiać z nim i otaczać troską, a przede wszystkim patrzyć na niego, zapamiętywać jego wygląd, zanim wszystko się skończy, a pewna rzeczywistość na zawsze stanie się wspomnieniem.

„Dom wyglądał wtedy tak pięknie i tak smutno, Uleczko”, mówiła babka, u której pod koniec życia wzrastała skłonność do egzaltacji. Posiadłości tego rodzaju nigdy nie powinny stać puste. Zawsze ktoś powinien w nich czuwać, jeśli nie właściciele, to kilkoro służących. O takie domy powinno się dbać, podtrzymywać ich splendor, korzystać z tamtejszych sprzętów lub chociaż wietrzyć je i odkurzać. W domach tego rodzaju powinno tlić się życie, nawet szczątkowe, takie jak tamtej zimy: ograniczone do kilku pomieszczeń, zubożałe, ale pozwalające wierzyć, że majątek kiedyś powróci do dawnej świetności. Babka mogła jeszcze mieć nadzieję, że wojna się skończy, a oni zaczną żyć tak jak wcześniej, może bez matki, bez wielu innych krewnych, z poczuciem niepowetowanej straty, ze świeżymi bliznami, ale po staremu. Mimo to przeczuwała, że na jej oczach rozgrywał się ostatni akt pewnej historii – przeczuwała nie dlatego, że śledziła ruchy wojsk czy losy rokowań pokojowych. Nie śledziła, ponieważ nie miała takich możliwości, poza tym nigdy specjalnie nie interesowała się polityką. Nawet gdyby dysponowała jakimiś danymi, gdyby proboszcz wtajemniczał ją we wszystko, o czym mu wtedy donoszono, prawdopodobnie i tak nie byłaby w stanie odpowiednio zinterpretować wiadomości. Instynkt podpowiadał jej jednak, że koniec nadchodził i był już blisko. Babka czuła upadek Bołszowa w kościach, przewidywała go jakimś dodatkowym zmysłem – i po prostu czuwała przy umierającym. […]”

Więcej w „Arcanach” nr 161 (5/2021).


Zrealizowano w ramach stypendium twórczego MKiDN na 2021 rok.

Malègue zachwyca

Coraz rzadziej zdarza mi się ostatnio przeczytać coś naprawdę zachwycającego – nie mówię tu o książkach solidnych, ciekawych czy poprawnych, bo tych jest dość sporo, ale o dziełach olśniewających, co do których ma się przeczucie, że literatura istnieje w zasadzie tylko po to, aby właśnie one mogły się w niej pojawić. A ponieważ właśnie zostałam w ten sposób zachwycona, czym prędzej chcę się podzielić swoim odkryciem.

Joseph Malègue (1876-1940) bywa nazywany „katolickim Proustem”. Taka etykietka – zapisująca pisarza od razu do pierwszej ligi i stawiająca na równi z autorem kultowym – w każdym „zdrowym” czytelniku musi oczywiście wzbudzić podejrzliwość. Przyznaję, że wzbudziła i we mnie. No bo że niby aż „Proust”, a wcześniej w ogóle nikt o tym autorze nie słyszał? I skoro jest tak wybitny, to dlaczego da się go podciągnąć pod jakąkolwiek – choćby i Proustowską – etykietę? Do tego dochodzi ta niefortunna differentia specifica, która dzisiaj jest w stanie zatopić każdą książkę: „katolicki”. Proust to Proust, ale kim jest Malègue?

W tym rzadkim wypadku reklamowy slogan nie jest jednak na wyrost. Mamy do czynienia z autorem świetnym, piszącym rzeczywiście po Proustowsku, choć trzeba podkreślić, że przede wszystkim po swojemu. Bardzo ciekawa jest chronologia – Malègue swój styl pisarski wypracowywał równocześnie z autorem W poszukiwaniu straconego czasu. Pierwociny nowej pisarskiej stylistyki – mowa tu o opisach, które zastępują akcję, o poetyckim wizjonerstwie, o smakowaniu szczegółów – zaprezentował w jednej z nowel wcześniej niż zrobił to Proust, nawet jeśli najsłynniejsze dzieło Malègue’a, czyli Augustyn albo Pan jest tu (Augustin ou le Maître est là, 1933), ukazało się później niż wszystkie tomy arcydzieła Prousta. Bez wątpienia mamy jednak do czynienia raczej z równoległością niż naśladownictwem i bez wątpienia mówimy o podobnej klasie pisarskiej.

Malègue to pisarz delektujący się wrażeniami, gestami, rejestrujący wzruszenia i gonitwy myśli. Jego proza jest dużo bardziej filozoficzna niż dzieło Prousta – tu się nie tylko opisuje społeczne nawyki i dystynkcje, tu prowadzi się także dialog z myślicielami epoki, stawia się diagnozy cywilizacyjne – a zatem robi się wszystko to, co uwielbiają konserwatywni czytelnicy, a co w ostatnich latach zdecydowanie wyszło z mody na rzecz wartkiej akcji i językowych eksperymentów. Jeśli miałabym wobec Augustyna jakieś zastrzeżenia, to chyba właśnie w kwestiach filozoficznych: spory okołomodernistyczne, które rozpalały tamtą epokę, dzisiaj straciły swoją temperaturę, przez co niektóre dyskusje Augustyna mogą nużyć nawet najbardziej zaangażowanych katolików. Także finał książki wydaje się przesadnie kaznodziejski. Trzeba jednak podkreślić, że teologiczne dialogi zachowują swój staroświecki czar: owszem, tak się kiedyś dyskutowało o prawdziwości doktryny, tak broniło się jej przed pozytywizmem, tak opowiadało się o Chrystusie. Dzisiaj zdarza się to już tylko studentom oczarowanym mszą trydencką, ale nawet im z dużo mniejszą naturalnością.

Joseph Malègue opisuje katolicyzm w specyficznym momencie jego historii. Francja w latach 1880-1920, a to mniej więcej czas dorastania powieściowego Augustyna, przechodzi głębokie zmiany. Kościół zaczyna tracić wpływy, jest rugowany z życia publicznego, chociaż wciąż jeszcze cieszy się autorytetem – jest surowy, prastary i pewny swojej Tradycji. Pozostaje instytucją intelektualnie silną, tyleż zachowawczą, co twórczą; także jego kanoniczna powaga ciągle  robi wrażenie. Nawet jeśli pojawiają się na kartach książki nieprzyjemni formaliści, tacy jak ksiądz Bourret, to nie ma wątpliwości, że katolicyzm pozostaje u Malègue’a żywą opcją kulturową.

Augustyn Méridier, główny bohater powieści, wywodzi się z owernijskiego drobnomieszczaństwa. Jego ojciec jest prowincjonalnym profesorem, a pobożna matka pochodzi z Planezów i zajmuje się wychowywaniem dzieci. W kolejnych rozdziałach oglądamy dorastanie bohatera – śledzimy jego stopniowe odpadanie od pierwotnej rodzinnej harmonii, rytmizowanej przez cosobotnią spowiedź i coniedzielną komunię, jego wspaniały rozwój intelektualny, kolejne fascynacje filozoficzne, utratę wiary, potem studia w Paryżu, wielką miłość do arystokratki, wreszcie nawrócenie, za które, rzecz jasna, odpowiedzialny jest jezuita. Proszę nie mieć mi za złe, że to wszystko streszczam – tak naprawdę nie chodzi przecież o fabułę; chodzi raczej o sposób, w jaki na kartach powieści prezentowany jest pewien świat i pewien do niego stosunek. Widzimy to w serii migawek, wspomnień – te są oczywiście stronnicze, przedkładają jedne szczegóły nad inne. Malègue skupia się na starej francusko-katolickiej formie, nie tyle demokratycznej, ile uniwersalistycznej, stopniowo wytracającej swój dawny smak.

Podobnie jak Marcel, Augustyn wyczulony jest na hierarchie i odcienie towarzyskie. Owernia, z której pochodzi, ma i swoją arystokrację, reprezentowaną przez rodzinę Dèsgres des Sablons, i burżuazję, i kler, i antyklerykałów, i coraz mniej pobożne, chytre chłopstwo, z którym Augustyn spokrewniony jest przez matkę; prowincja ma także swoje tradycje oraz niepokoje społeczne – wszystko tworzy u Malègue’a bogate kontinuum społeczne, szersze od tego, jakie widać u Prousta.

Choć duża część powieści toczy się poza Owernią (nie dałoby się przecież stworzyć wiarygodnej postaci francuskiego intelektualisty, gdyby na jakiś czas nie posłać go do Paryża i gdyby nie pozbawić go wiary), nie można bagatelizować prowincjonalnych i religijnych korzeni Augustyna. „Intelektualistę – pisze Malègue – jak każdego, determinuje własne pochodzenie, ale lepiej [od innych] się w nim rozeznaje”. Dzieciństwo stanowi „centrum uczuć” bohatera, a wspomnienia o największych słodyczach młodości dają o sobie znać w chwilach życiowych przesileń. W powieści Malègue’a echem dziecięcych fascynacji jest i najdojrzalsza miłość Augustyna, do Anny de Préfailles, i jego odzyskana wiara. Sfera duchowa jest silnie powiązana z tym, co zmysłowe – połączenie, które u Prousta uruchamiało pamięć, tutaj staje się funkcją starej chrześcijańskiej antropologii.

Książka jest opowieścią o znoszeniu kolejnych klęsk i o powabie religii, która, podobnie jak było u Newmana, ostatecznie mieści i godzi w sobie wszystkie wcześniejsze doświadczenia bohatera. Tak, czytając Malègue’a, nie mogłam nie mieć wrażenia, że Augustyn… to książka, która mogłaby wyjść spod pióra autora Apologia pro vita sua, gdyby ten ostatni był Francuzem i miał większy talent do fikcji literackiej. Że Newman był świetnym stylistą, nie mogę przeczyć, ale Loss and Gain, powieściowy zapis nawrócenia pewnego studenta Oksfordu, to jednak literatura drugorzędna. Powieść Malègue’a to tymczasem rzecz absolutnie pierwszorzędna, i to od samego początku do samego końca, od pierwszej do ostatniej strony.

Wpływów Newmana raczej u Malegue’a nie ma. Jeśli chodzi o oksfordczyków, to raz na stronach Augustyna mignęło mi nazwisko Pusey, raz także wspomina się niezwykłe angielskie nawrócenia – ale nic więcej; wyspiarski katolicyzm to jednak dla Francuzów coś egzotycznego. Punktem odniesienia są zdecydowanie autorzy frankofońscy: Alfred Loisy, Ernest Renan, Henri Bergson, Blaise Pascal, utajonym sojusznikiem jest Maurice Blondel. W teologicznej warstwie powieści pobrzmiewają także oczywiście nuty tomistyczne i augustyńskie.

Augustyn bez wątpienia okazał się pisarskim sukcesem. Powieść była nagradzana i tłumaczona. Grono czytelników zachwycających się książką po jej pierwszej publikacji w latach 1930. nadal robi spore wrażenie. Wyrazy uznania składali Paul Claudel, Henri Bergson, Maurice Blondel; krytycy przedkładali Augustyna nad książki Mauriaca i Bernanosa, porównywali z dziełem Prousta. Teolodzy, w tym Jean Daniélou, z zaciekawieniem analizowali zawartość filozoficzną książki. Komentował ją Loisy (zgłaszał wątpliwości). Admiratorów nie brakowało zresztą i po latach – znalazł się wśród nich także Paweł VI, papież.

Można zatem spytać, co właściwie się stało, że Malègue zniknął – i to do tego stopnia, że dzisiaj mało kto w ogóle kojarzy jego nazwisko. We Francji do lat 1960. jego najważniejsza powieść była wznawiana kilkakrotnie. Jeszcze w 1958 roku ukazało się inne dzieło Malègue’a – nieukończone Pierres noires: Les Classes moyennes du Salut (Czarne kamienie. Klasy średnie zbawienia). Potem Malègue wypadł z czytelniczego obiegu równie konsekwentnie, jak wcześniej do niego wszedł. Zajmowali się nim nieliczni specjaliści, ale nikt go w zasadzie nie czytał.

Można takie zniknięcie pisarza tłumaczyć na wiele sposobów. Po wojnie radykalnie zmieniały się kulturowe zainteresowania francuskiej elity; starano się wykorzeniać dokładnie te nawyki, które Malègue opiewał. Prawdziwym pocałunkiem śmierci była też przemowa, jaką na pogrzebie pisarza – zmarłego w 1940 roku i mającego poglądy zdecydowanie antyfaszystowskie – wygłosił jego szkolny kolega Jacques Chevalier, członek rządu Vichy. Chevalier miał dobre intencje – kiedyś chodził z pisarzem do jednego liceum, razem zajmowali się filozofią Bergsona, sporo ich łączyło, ale swoim zachwytem bez wątpienia Malègue’owi zaszkodził.

Wszystko to razem nie wyjaśnia jednak zupełnego zniknięcia autora tej rangi. Istnieją chyba jeszcze inne procesy kulturowe, nagłe przesunięcia czytelniczej uwagi i wynikający z nich brak kolejnych wznowień; swoją rolę gra także niezrozumiały optymizm, który każe wierzyć, że twórczość artystyczna, jeśli jest dobra, obroni się bez niczyjej pomocy. Tak oczywiście nie jest, a o najlepszych trzeba się upominać nieustannie. Malègue zatem był, był, był – a potem zniknął. Z zapomnienia wyrwał go dopiero papież Franciszek, który w 2013 roku przypomniał o nim dwukrotnie – podczas jednej z homilii i w obszernym wywiadzie, gdzie zadeklarował, że lektura powieści Augustyn albo Pan jest tu była jednym z jego kluczowych doświadczeń duchowych. Niemal od razu pojawiło się francuskie wznowienie książki, które wciąż można kupić w księgarniach (Éditios du Cerf, 2014). Wkrótce potem wznowiono także Pierres noires (Ad Solem, 2018). Na Zachodzie w ostatnich latach pisano o Malègue’u sporo, pojawiły się również kolejne tłumaczenia.

Nie mając najmniejszych wątpliwości co do jakości tej prozy, zastanawiam się, czy wielkość Augustyna byłaby równie oczywista dla niekatolików. Myślę, że powinna. Augustyn albo Pan jest tu to Bildungsroman: bohater książki wyrasta z dziecięcych złudzeń, dorasta, aspiruje, przegrywa. Malègue stawia nam przed oczami migotliwe i bogate doświadczenie jednostki. Owszem, pisarz koi ból swoich bohaterów starymi metodami katolicyzmu, sakramentami i formułami, skoro jednak współczesny polski czytelnik, czytając na przykład Mishimę, jest w stanie powierzyć swoją wyobraźnię mnichowi strzegącemu złotej pagody, myślę, że byłby skłonny uczynić podobny ukłon również w stosunku do katolika.

Szkoda, że tłumaczenia, które są dostępne na naszym rynku (a mowa o zaledwie dwóch tytułach – o wydanej właśnie krótkiej Rewolucji oraz o Augustyn albo Pan jest tu) są średniej jakości. Augustyn w wersji z 2017 roku, jedynej, która rzeczywiście się ukazała, został wydany nakładem Tłumaczki, prof. Urszuli Dąmbskiej-Prokop. Edycję szykowała cała jej rodzina: tłumaczyła Urszula Dąmbska-Prokop, wspomagana tu i ówdzie przez jednego z synów, konsultował Jan Prokop, zdjęcie autorstwa ich córki zdobi okładkę. Przekład zapowiada wprawdzie wspaniałość oryginału, ale przecież widać, że książkę należałoby lepiej zredagować – jest pełna kalek językowych i konstrukcji, które w polszczyźnie sprawiają wrażenie sztucznych (o licznych literówkach i innych błędach nie wspominam). Wydanie jest też bardzo trudno dostępne. Wersja PIWowiska, ponoć przejrzana i poprawiona w stosunku do wydania z 2017 roku, jest anonsowana w wielu księgarniach internetowych, ale jak dotąd się nie ukazała. Zasięgnąwszy języka w PIW, wiem jednak, że nie wszystko stracone.

Myślę, że warto jeszcze chwilę poczekać na tę lepszą wersję i nie zaczynać przygody z Malègue’iem od Rewolucji (przeł. Urszula Dąmbska-Prokop, Jan Prokop, Avalon 2021) – ta akurat książeczka jest fragmentem Pierres noires, ciekawym o tyle, że właśnie w nim pisarz wykłada centralną dla swojej drugiej książki ideę „klas średnich zbawienia”. Nawet jeśli, jak przekonuje Tłumaczka, Rewolucja powstała wprawdzie początkowo jako samodzielny utwór, to jest raczej teologiczną ciekawostką niż dziełem, które pozwoliłoby w pełni docenić talent Francuza. Warto ją sobie zostawić na później.

Na zakończenie muszę dodać, że nie jestem pierwszą promotorką Malègue’a – ten tytuł należy przede wszystkim do Urszuli Dąmbskiej-Prokop, która bezinteresownie i z wielkim zaangażowaniem tłumaczy prozę Francuza na polski. Jest także autorką niewielkiego opracowania twórczości pisarza (Joseph Malègue (1876-1940): pisarz nieznany w Polsce?, Kraków 2019). Z kolei Wojciech Kudyba pisał o Francuzie kilka lat temu w „Plusie Minusie”. Być może byli jeszcze inni propagatorzy, o których nie wiem. Mimo to Malègue pozostaje praktycznie nieznany. Może dzięki PIWowskiej edycji Augustyna rozpoznawalność pisarza nad Wisłą w końcu się poprawi. Niewykluczone, że pomogą także inne publikacje na jego temat, które, co wiem skądinąd, mają się za jakiś czas pojawić w jednym z pism literackich. Nie należy tracić nadziei. Lepsza obecność katolickiego autora tej miary miałaby korzystne skutki dla rodzimej literatury religijnej – i można założyć, że nie tylko dla niej.

Joseph Malègue, Augustyn albo Pan jest tu, tłum. U. Dąmbska-Prokop, PIW (w druku) (ocena: 6/6)

Historia nie lada (recenzja „Demiurga” Romana Graczyka)

Można powiedzieć, że ta książka ukazuje się zbyt późno. Powinna była powstać dawno, w końcu to biografia postaci kluczowej dla polskich przemian ustrojowych. Opublikowany teraz, „Demiurg” zapełnia ważną lukę, ale jednocześnie dotyczy osoby, która od pewnego czasu przebywa już w cieniu. Adam Michnik? – mógłby spytać ktoś o zaledwie kilka lat ode mnie młodszy – Właściwie dlaczego ciągle poświęca się mu aż tyle uwagi? Czasy po prostu się zmieniają, a dawne obsesje niekoniecznie muszą być podzielane przez kolejne roczniki czytelników.

Tak czy owak Wydawnictwo Zona Zero prebooki udostępniało ze sporą ostrożnością, grając chyba trochę na zwiększenie efektu i może lękając się przedwczesnej krytyki. Przyznam się, że i ja trochę się obawiałam, jak ta książka Romanowi Graczykowi wyjdzie, choć autor – świetny znawca epoki, zwykle ważący racje i mający na koncie udane biografie – wydawał się dobrym kandydatem do jej napisania.

I oto dostajemy obszerny esej historyczny, w którym – tak! – udało się wypośrodkować. Napiszę od razu: nie da się nie zauważyć, że autor przepytuje głównie świadków związanych z szeroko pojętą stroną konserwatywną (choć nie tylko), oglądamy więc Michnika nieco „prawoskrętnie”. Czy to świadomy wybór autora, a może tylko do takich rozmówców miał dostęp? Pewnie to drugie – mogę się domyślać, że nie wszyscy chcieli o sobie opowiadać. Wielu rzeczywiście odmówiło. Mimo to na moje ucho Roman Graczyk w „Demiurgu” nie jest ani złośliwy, ani wyznawczy; nie jątrzy, nie powtarza frazesów, ale też nie przemilcza punktów spornych – stara się oddać swojemu bohaterowi sprawiedliwość. Sam wydaje się ciekaw, jak ta historia będzie prezentowała się po latach, czy będzie się ją dało opowiedzieć bez zacietrzewienia. Najważniejsi bohaterowie epoki przemawiają zresztą dzięki tekstom źródłowym – szkicom, publikowanym wspomnieniom, wystąpieniom publicznym, listom, transkrypcjom podsłuchów, zeznaniom – wspomniane przesunięcie „na prawo” jest zatem równoważone konkretnym, bardzo obszernym materiałem historycznym.

Graczyk jest narratorem empatycznym i widocznym. Prezentuje swój punkt widzenia, dzieli się swoimi wątpliwościami – do tego jednak ma prawo, jak każdy. Ani przez chwilę nie ma się natomiast poczucia, że autor prowadzi nas za rękę, że próbuje – przy pomocy dokumentów, relacji i wspomnień – przekazać nam coś więcej niż opowieść o skomplikowanym i niejednoznacznym człowieku.

A przecież jest to historia nie lada, bo i nasza polska historia ostatniego półwiecza jest taką historią – niebanalny jest jej bohater, charyzmatyczny, ale i narcystyczny, od samego początku, jak się zdaje, nie wahający się używać ludzi do swoich celów czy ich ostracyzować. Niczego się tu jednak podprogowo nie sufluje, nie pierze się mózgów, nie bierze się udziału w Wielkiej Posttransformacyjnej Wojnie. Jeśli gdzieś mamy słowo przeciwko słowu, jak na przykład w sprawie sporów Michnika z Macierewiczem w latach 1970., Graczyk sprawdza źródła, pyta świadków i niejednokrotnie rację przyznaje przyszłemu redaktorowi „Gazety Wyborczej”. Chęć do postawienia na swoim i, nazwijmy rzecz oględnie, luźny stosunek do faktów wydają się po prostu zjawiskami dość częstymi wśród osób z tamtej formacji.

Z jednej strony mamy więc Michnika podziwianego i niezłomnego, anielskiego jąkałę-krasomówcę, erudytę, czytelnika romantyków, uwodziciela tłumów i kobiet, który ze swojego niedowładu czyni prawdziwy oręż; z drugiej Graczyk cierpliwie odsłania przed czytelnikami kulisy opozycyjnych gier, to jak na przykład Michnik próbuje „ustawiać” sobie katolików; jak gra pochlebstwami, jak składa hołdy księdzu Jankowskiemu, jak wreszcie po 1986 roku stopniowo polityk zwycięża w nim nad moralistą, a on zaczyna tworzyć swoje imperium. W 1988 roku, zanim jeszcze cokolwiek się przesili, Jerzy Jastrzębowski napomina go, żeby nie popadał w „paratotalistyczne dążenie do rządu dusz”, ale w 1990 roku naczelny „Gazety Wyborczej” jest już głównym zagończykiem w trwającej „wojnie na górze”. Coraz częściej angażuje się w spory wewnątrzpartyjne. Niezależnym od siebie pisarzom, jak czytamy w „Dzienniku zewnętrznym” Charłampa, grozi: „To ja ciebie zniszczę”.

Ale czy on jeden?

Z czasem zapisywanie inaczej myślących do obozu wstecznictwa przychodzi mu z coraz większą łatwością. W latach 1990. i na początku lat 2000. Michnik ministrów ma na telefon; Michnik podróżuje, bryluje; Michnik decyduje, co jest wiadomością dnia w Polsce, a także o czym w ogóle wolno mówić… i jest tak aż do afery Rywina.

Graczyk wydaje się do pewnego stopnia uwiedziony charyzmą swojego bohatera. Może nie aż tak, jak było to w wydanej 2015 roku biografii Tadeusza Mazowieckiego (tam deklarował wprost: „Uważam Tadeusza Mazowieckiego za człowieka wielkiej klasy”), ale jednak. Michnik także bez wątpienia „miał swój styl”. Jego teksty i wystąpienia są czasem referowane zbyt wielkodusznie. Autor „Kościół, lewica, dialog” ma talent do błyskotliwych sformułowań oraz słabość do wielkich słów, ale czy kiedykolwiek szedł za tym naprawdę poważny namysł, taki, którego owoce pozostałyby na dłużej? Wspomniana książka na przykład, czytana dzisiaj, nie robi większego wrażenia i ktoś, kogo ominęły ideowe roszady lat 1970., może nawet się zdziwić, że swojego czasu była tak istotna. Abstrahując nawet od wątpliwości, które wobec Michnika zgłaszał wtedy ksiądz Tischner, warto zwrócić uwagę, że obecnie pojęcia „Kościół”, „lewica” i „dialog” w sferze publicznej w zasadzie nie występują w koniunkcji, co pokazuje, do jakiego stopnia ta głośna publikacja wpisywała się w polityczny moment i jak bardzo unieważniły ją dalsze losy polskiej polityki. A „Z dziejów honoru w Polsce”? Podobne rzeczy pisze się dzisiaj tylko na prawicy, a i tam robią to autorzy przywiązani do określonej, nieco przebrzmiałej poetyki. Doraźność i efektowność to zresztą chyba stałe cechy tekstów wychodzących spod pióra Michnika.

Ile w „Demiurgu” fascynujących wątków! Namnożyło się ostatnio poszukiwaczy historii nadających się do przeniesienia na ekran. Podrzucam kilka pomysłów: oto Adam Michnik z Andrzejem Wajdą „briefują” Wałęsę przed telewizyjnym starciem z Alfredem Miodowiczem w 1988 roku – przygotowują go aktorsko i merytorycznie, więc Wałęsa odnosi zwycięstwo, choć teoretycznie był skazany na porażkę. Kiedy Michnik chrzci syna w słynnej gdańskiej parafii świętej Brygidy, w chrzcielnicy pływają lilie, a Wałęsa jest ojcem chrzestnym. Z kolei po latach, kiedy z kolei w jedną z rocznic wprowadzenia stanu wojennego wsiada do samochodu z Moniką Olejnik i Jerzym Urbanem, co staje się symbolem zawiązania określonego sojuszu, chodnikiem galopują za nim z kamerą Piotr Semka i Jacek Kurski. Te wszystkie anegdoty sprawiają, że dzieje polskiej transformacji okazują się niezwykle zajmujące. Graczyk udowadnia, że była to historia burzliwa, czasem wzniosła, czasem rozczarowująco prozaiczna, ale zawsze racjonalna.

Mimo wyczuwalnej sentymentalnej mgiełki, „Demiurg” to przy tym coś więcej niż opowieść, dzięki której członkowie pewnych kręgów opowiadają sobie kolejny raz swoją własną drogę i uzasadniają kiedyś podjęte kroki, albo przeciwnie: pokazują, że ktoś jakimś wyzwaniom nie sprostał.

Bo przecież jest to także książka, która powinna pozbawić złudzeń wszystkich konserwatywnych naśladowców Adama Michnika – a są tacy, którym marzyłoby się powtórzenie drogi naczelnego „Gazety Wyborczej” i zdobycie „rządu dusz” w Polsce, tym razem z prawej flanki. Nie ulega jednak wątpliwości, że Michnik swoją niezwykłą pozycję sobie wywalczył – opozycyjną postawą, konkretnymi umiejętnościami, szarmem – do tego miał szczęście „zbratać się” z odpowiednimi osobami w czasie, kiedy podziały w Polsce nie były jeszcze tak ostre. Nie lekceważyłabym także roli jego otoczenia, środowiska, w jakim się obracał, aktywnego i początkowo bardzo elastycznego. W takim łatwiej o pomysły, a wielkich „przejęć” w przełomowych czasach zawsze dokonuje się grupowo. Obecnie trudno byłoby to wszystko odtworzyć – zupełnie nie te okoliczności, zupełnie nie ta elita i nie ta jej elastyczność. (Inna sprawa, że rozliczni „michnikoidzi” wydają się zapożyczać od Adama Michnika głównie jego negatywne cechy.)

Czasem opowieść Graczyka grzęźnie w szczegółach, nie tak istotnych z punktu widzenia nieco młodszego czytelnika. Przydałby się też nieco inny układ redakcyjny – długie cytaty podawane w tekście głównym kursywą czyta się po prostu źle. Przy dłuższej lekturze, a książka jest obszerna, litery skaczą przed oczami i nie wiadomo już, co jest cytatem, a co nie – ale to akurat drobnostka.

Mimo kilku dłużyzn „Demiurg” jest opowieścią naprawdę fascynującą. Być może ktoś, kto uczestniczył w tamtych wydarzeniach, miałby w sprawach faktów do dodania coś więcej. Ja czytam dzieło Graczyka jako książkę wyjątkową na polskim tle – nad Wisłą w opowieściach o historii najnowszej prawie zawsze skrywa się jakaś teza. Takiej historii się u nas nie uprawia, jej się raczej „używa” – „Demiurga” czyta się zaś z dużym poczuciem wolności. Autor pisze, co udało mu się ustalić, rekonstruuje realia, udziela głosu świadkom, zwraca uwagę na sprzeczności, czasem także uśmiecha się do swoich wspomnień, ale pozwala samodzielnie wyciągać wnioski i obdarzać sympatiami wedle własnego uznania.

Myślę, że to jedna z książek, od których mogłaby się zacząć rozmowa o współczesnej Polsce, taka poważna i nierytualna. Na marginesie książki Romana Graczyka można byłoby snuć wiele istotnych rozważań – na przykład zastanowić się, jak wiele złych, komunistycznych nawyków wnieśli do III RP jej opozycyjni założyciele. Jednym z nich jest z pewnością myślenie o polityce w kategoriach zero-jedynkowych: dobra–zła, postępu–wstecznictwa, otwarcia–zamknięcia i tak dalej.

Może byłoby dobrze, gdybyśmy uczciwie się rozejrzeli i sprawdzili, dokąd zaprowadziły nas postsolidarnościowe animozje; czy przypadkiem od lat niechcący nie jesteśmy uzależnieni od cudzych fobii. Czy jednak taka rozmowa jest możliwa? Nie wiem. Od przełomu 1989 roku minęły już w każdym razie ponad trzy dekady i nawet ludzie o pokolenie od „solidaruchów” młodsi zdążyli się już w tym potransformacyjnym „apartheidzie” porządnie zestarzeć.

Roman Graczyk, Demiurg. Biografia Adama Michnika, Warszawa 2021 (ocena: 4,5/6).

„Pomyłka” zdobywa Nagrodę Literacką im. Marka Nowakowskiego 2020

Książka została wyróżniona za „sztukę wyrafinowanej, literackiej analizy tożsamości człowieka, odnawiającą najlepszą tradycję prozy psychologicznej. Za kunsztowną opowieść w formie narracyjnych miniatur, poszerzającą formułę opowiadania o nowe możliwości gatunkowe, a także za stworzenie oryginalnego portretu młodego pokolenia dojrzewającego w niepodległej Polsce”. Werdykt wydało jury w składzie: Maciej Urbanowski (przewodniczący), Włodzimierz Bolecki, Wojciech Chmielewski, Janusz Drzewucki, Irena Makarewicz, Krzysztof Masłoń i Mateusz Matyszkowicz.

Fragment laudacji prof. Macieja Urbanowskiego:

„ […] można czytać Pomyłkę jako utajoną, zawoalowaną autobiografię Kwaśnickiej i zarazem jako próbę pokoleniowego portretu. Jako nowelistyczną wersję „straconych złudzeń”, a zarazem „pamiętnik okresu dojrzewania”. Trochę też jako „pamiętnik artysty z czasów młodości”, „spowiedź dziecięcia wieku” i do tego opowieść o „samotnym pokoleniu”.
Czynię szereg aluzji do klasycznych dzieł literackich, bo też sama bohaterka Pomyłki jest świadoma, że snute przez nią historie w jakimś stopniu są repetycją doświadczeń opowiedzianych już przez – na przykład – Balzaka czy Stendhala. Pogłosem historii o nadwrażliwych i utalentowanych „nerwowcach” i „prowincjuszach”, Julianach Sorelach, którzy zderzają się z bezwzględnością świata, tracąc dziecięca naiwność, ponosząc kolejne klęski, albo ginąc, albo kapitulując, albo emigrując…
Tę klasyczną opowieść Kwaśnicka snuje jednak w sposób formalnie oryginalny, każąc nam przy tym – co nie jest znowuż tak częste – patrzeć na nią oczyma kobiety. A wreszcie uwspółcześnia ów schemat o „nerwowcach” walczących z nowoczesnymi panami Homais: nasyca go aktualiami, prześwietla refleksją, w której uwidacznia się duchowy wymiar rekonstruowanej historii o bezdomnym pokoleniu. ”

„Pomyłka” na okładce majowych „Nowych Książek”

W „Nowych Książkach” 5/2020 ukazała się recenzja „Pomyłki” oraz długi wywiad na jej temat. Rozmowę przeprowadził Juliusz Gałkowski.

[…]
Juliusz Gałkowski: Przedstawia pani emigrację (zresztą z przepięknej perspektywy), ale nie jest ona jedynym problemem społecznym w pani opowiadaniach. Są one bardzo ostrą krytyką otaczającej nas rzeczywistości, w szczególności rzeczywistości w naszej ojczyźnie. Czy w Polsce naprawdę trudno żyć nerwowcom?

Marta Kwaśnicka: Powiem więcej: polska rzeczywistość tych nerwowców stwarza i wykoślawia! Ludzie wrażliwi rodzą się wszędzie, ale to, co się z nimi potem dzieje, jak się rozwijają, w różnych kontekstach już nie musi wyglądać tak samo. Dzień świra jest dziełem, które nieprzypadkowo powstało właśnie nad Wisłą. Kiedy pisałam niektóre fragmenty Pomyłki, na przykład Szmaciarza, to ciągle przychodził mi do głowy film Koterskiego – jako element żywej tradycji, w którą się wpisuję. Jest to tradycja opowiadania o polskiej niemożności, niedokonaniu, o przegrywaniu ze sobą i z okolicznościami polityczno-społecznymi. To stara linia tematyczna polskiej literatury, idąca co najmniej od Kordiana. Czasem przybiera kształty tragiczne, jak u Prusa czy Wyspiańskiego, czasem tragikomiczne, jak u Gombrowicza i Koterskiego. Jak widać, mogą się w nią wpisać zarówno dawne arcydzieła, jak i utwory zupełnie współczesne, bo pewne problemy ciągle się u nas powtarzają. Wcale nie żartuję! Wiele lat temu zauważał to także Andrzej Kijowski, który pisał o „polskiej katalepsji”. U mnie to raczej „dzień nerwowca” – opis tego, jak z życiem w dziwnych polskich warunkach radzą sobie osoby nadwrażliwe. Albo jak sobie nie radzą. 
[…]

Więcej o numerze: http://noweksiazki.com.pl/pl/numer/numer-5-2020

Całość rozmowy: https://nowynapis.eu/czytelnia/artykul/polska-rzeczywistosc-stwarza-nerwowcow

Rzecz o niedowładzie (o dwóch sztukach Martyny Majok)

Zanim skwitujemy sztuki Martyny Majok jako niezobowiązującą pocztówkę zza Oceanu, warto zwrócić uwagę, że odczuwany powszechnie brak perspektyw to także polska codzienność.

Katowickie przedstawienie jest przyjemnie staroświeckie. Koszt życia (The Cost of Living) Martyny Majok, sztuka nagrodzona w 2018 roku Nagrodą Pulitzera, to prawdziwy samograj – jest może nawet zbyt gładka i zbyt przewidywalna, jak na problemy, z którymi się mierzy. Śląscy aktorzy są przekonujący, minimalistyczna scenografia pozwala wybrzmieć poszczególnym kwestiom. Nawet zmiany dekoracji, odbywające się w rytm muzyki granej na żywo przez pianistę, są zgrabne, dokładnie takie, jakie powinny być we wprawnie zrealizowanym przedstawieniu.

Na scenie śledzimy dwie historie. W jednej pochodząca z imigranckiej rodziny Jess (Aleksandra Przybył) otrzymuje pracę opiekunki sparaliżowanego Johna (Kamil Suszczyk). Dziewczyna skończyła studia, ale nie potrafi wyrwać się z, jak to się fachowo nazywa, pułapki niskiego dochodu. Żeby się utrzymać, pracuje w kilku miejscach: w nocy stoi za barem, za dnia pomaga niepełnosprawnemu mężczyźnie wykonywać najprostsze życiowe czynności: myć się, jeść, przebierać. Mimo to ledwo wiąże koniec z końcem. Jess – w wersji Przybył – ma w sobie sporo chłopięcego uroku. Jej zaradność jest z tych rozpaczliwych – dziewczyna pracuje, bo musi, i tam, gdzie musi. Jest z tego powodu przesadnie otwarta i wielkoduszna. John, jej podopieczny, pochodzi z zamożnej rodziny i właśnie rozpoczął pisanie doktoratu. „Mam pieniądze. Mogę w zasadzie robić wszystko – poza rzeczami, których nie mogę”, streszcza swoją sytuację. W jednej ze scen każe Jess tarzać się ze sobą po podłodze, aby dziewczyna zrozumiała, jak funkcjonuje jego ciało. Początkowo wydaje nam się, że to on w tym duecie jest bardziej godny współczucia.

W drugiej historii sparaliżowana po niedawnym wypadku Ani (Karina Grabowska) rozwodzi się z Eddiem (Mateusz Znaniecki). Mężczyzna postanawia zostać opiekunem żony. Nie mamy większych złudzeń, że początkowo do tego szlachetnego gestu skłania go ubezpieczenie zdrowotne obojga (a dokładniej rzecz biorąc: niepewna i tania wersja polisy), być może pewną rolę grają również wyrzuty sumienia Eddiego – ostatecznie to on w ich związku był słabszą, niefrasobliwą stroną. Z czasem nadwątlona relacja odżywa. Pozbawione czucia ciało Ami sprawia, że bliskość pomiędzy nią a Eddiem siłą rzeczy jest czymś innym niż wcześniej: erotyka staje się kwestią wspomnień, ale bohaterowie rozmawiają, wspólnie oglądają telewizję, razem się kąpią.

Niewielka przestrzeń Sceny Kameralnej Teatru Śląskiego pomaga odpowiednio „ograć” intymność: jeśli któraś z postaci wchodzi pod prysznic, wchodzimy tam razem z nią; jeśli leży w łóżku, czekając na zmianę koszuli nocnej, i my bezradnie pochylamy się nad jej nagością. Obserwujemy mycie zębów, zmianę pieluch i chwile niezamierzonego podniecenia. Jesteśmy domownikami i opiekunami dwójki sparaliżowanych osób.
Małgorzata Bogajewska, która wyreżyserowała katowickie przedstawienie, doskonale uchwyciła sedno sztuki Martyny Majok: Koszt życia mówi nam o tym, że znajomość czyjegoś ciała to jeszcze za mało, aby mówić o prawdziwej zażyłości, choć łatwo ulec złudzeniu, że się ją posiada, oraz że – odwrotnie – intymność może pojawić się także wbrew ciału i pomimo ciała. Majok i Bogajewska mówią nam także, że istnieją bariery, których nie jest w stanie pokonać nawet najbardziej szczegółowa znajomość czyjejś fizjologii, i że wreszcie niepełnosprawność cielesna wcale nie jest jedynym niedowładem, jaki może spotkać człowieka. Ciało to aż ciało – ale jednocześnie „tylko” ciało, chciałoby się powiedzieć; spróbujcie natomiast żyć bez pieniędzy i bez szans na ich zdobycie.

W wersji oryginalnej „zepsuty angielski” i twardy akcent Ani i Jess nie pozostawiają wątpliwości, że obie są imigrantkami. W katowickim spektaklu wybrzmiewa jedynie „obcość” Jess – jej pochodzenie jest opisywane i analizowane, staje się kanwą opowiadanej anegdoty i wyraźnym powodem uprzedzeń. Problem Ani wydaje się być innego rodzaju: skrzywdzona i poszkodowana, jest początkowo zbyt dumna, aby przyjąć pomoc od osoby, którą obwinia o swoje nieszczęście. Od pierwszej sceny wiemy jednak, że jest silniejsza niż Eddie. To raczej on musi stanąć na wysokości zadania – i do samego końca nie jesteśmy pewni, czy mu się udało.

Martyna Majok urodziła się w Bytomiu w 1985 roku. Jako kilkuletnie dziecko wyemigrowała z matką do Stanów Zjednoczonych. Kształciła się w Ameryce (ukończyła uniwersytety w Chicago i Yale, uczyła się też w prestiżowej Juilliard School) i w Ameryce przeżyła większość swojego życia, dlatego trudno byłoby po jej sztukach oczekiwać typowo „polskiej” problematyki. Jeśli ktoś będzie w nich szukał opowieści o środkowoeuropejskich bojach z polityką czy tak zwanych przeklętych polskich problemach, to oczywiście ich u Majok nie znajdzie. A jednak opisywane przez pisarkę historie – dramaty o ludziach z naszej części świata, którzy próbują ułożyć sobie na nowo życie po „lepszej” stronie Atlantyku – są interesujące nie tylko dlatego, że opowiadają o polskich emigrantach i że fetowana w Nowym Jorku czy Londynie autorka podpisuje się polskim nazwiskiem. Tragikomiczne historie wyrzutków i finansowych nieudaczników to przecież znak czasów.

Tak zwany American Dream od dawna jest mitem, ciągle powielanym przez popkulturę, ale w życiu przeciętnego mieszkańca Stanów zasadniczo nieobecnym. Tamtejsze społeczeństwo ubożeje. Jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku Sándor Márai, podróżując po Ameryce, mógł pisać:

ludzie biedni żyją tu na niewiarygodnie wysokim poziomie, i to jest to inne bogactwo, które mnie fascynuje […]. Amerykańska bieda jest tak zamożna, jak zamożny chciałby być pyszniący się po drugiej stronie oceanu nowobogacz.

Węgier zauważał wprawdzie symptomy nadchodzącego kryzysu, ale Ameryka, której doświadczał, pozostawała jeszcze zasobna i stosunkowo beztroska. Wystarczyło kilkanaście lat, żeby czasy się zmieniły.

Martyna Majok, która przyjechała do USA na przełomie lat 80. i 90., już takiej Ameryki nie poznała. Rozwarstwienie społeczne od lat 70. wyraźnie wzrosło i stopniowo się pogłębia. Według raportu Rady Praw Człowieka ONZ z 2017 roku wprawdzie ponad 25 procent światowych milionerów to Amerykanie, ale jednocześnie ich bogactwo pozostaje w „szokującym kontraście z najgorszymi warunkami życia olbrzymiej liczby obywateli”. Około 40 milionów Amerykanów żyje w ubóstwie, 18,5 miliona w skrajnej biedzie, a ponad 5 milionów w nędzy porównywalnej jedynie z krajami Trzeciego Świata. 40 procent dorosłych obywateli USA deklaruje, że nie byłoby w stanie pokryć nagłego wydatku w wysokości 400 dolarów (około 1600 PLN). Dane wskazują też, że – wbrew stereotypom – białej biedoty jest obecnie więcej niż czarnoskórej. Philip Alston, autor raportu ONZ, dodaje do tego szkodliwe nawyki intelektualne Amerykanów – pisze chociażby o „demonizacji biednych”, oczywistym, jak się wydaje, efekcie ubocznym przesadnej propagandy sukcesu.

Dla polskiego czytelnika informacje te są być może zaskakujące. Dla Majok, wychowanej wśród imigrantów w New Jersey, brak perspektyw jest oczywistością. Bohaterowie jej sztuk ciągle tracą pracę, a nawet jeśli jakąś mają, to jest kiepska, oni zaś nie mogą liczyć na znalezienie lepszej. Zwykle zatrudniają się w kilku miejscach: część dnia spędzają w fabryce, potem pracują w zamożnych domach, gdzie sprzątają albo zajmują się osobami wymagającymi opieki. Postaci z opowieści Majok rzadko kiedy mają ubezpieczenie zdrowotne, które w USA jest konkretnym wyznacznikiem statusu – a jeśli go nie mają, pozostają w toksycznych związkach z tymi, którzy są w stanie je opłacić. Po angielsku, którego uczą się gdzieś po drodze, pomiędzy jednym zajęciem a drugim, mówią z silnym akcentem. Szczytem ich marzeń jest samochód umożliwiający dojazdy do pracy albo mieszkanie z czynszem, który byliby w stanie opłacić.

Ich upośledzenie społeczne jest przez Majok portretowane bez taryfy ulgowej. Pisarce zdarza się nawet popadać w sentymentalizm i tak przejaskrawiać opisywane problemy, że ociera się to o kicz. Czasem widać u niej także dawną fascynację stylem Sarah Kane. Oddajmy jednak sztukom Majok to, co im się należy – czerpiąc z własnej biografii i opisując ludzi sobie bliskich, autorka Kosztu życia ani przez chwilę nie traktuje swoich bohaterów „z góry”. Majok pisze tragikomedie, w których nie piętnuje ubogich jako grupy zasługującej na kpinę. Śmiech ma raczej służyć swoistemu „przełamaniu lodów” („Myślę, że śmiech rozbraja nas i otwiera – mówi pisarka w jednym z wywiadów – szczególnie na opowieści, przed którymi byśmy się zapewne bronili lub je odrzucali”). Majok nie stereotypizuje też swoich postaci, co pisarzom głównego nurtu zdarza się aż nazbyt często. Klasycznym przykładem niech będą Inni ludzie Doroty Masłowskiej z 2018 roku. Pisząc o mniej zamożnych mieszkańcach polskiej stolicy, Masłowska wydaje się zupełnie tracić przenikliwość. Opisywany przez nią świat jest dwubiegunowy – składa się z wielkomiejskiej klasy średniej i podupadłej „żulerii”, z hipsterów i meneli. Jeśli nie należy się do tych pierwszych, z pewnością jest się jednym z drugich: niedokształconym, leniwym blokersem, często zaangażowanym w ciemne sprawki albo nadużywającym alkoholu. Nie jest to wcale optyka wyjątkowa – przeciwnie, ostatnią książkę Masłowskiej można potraktować jako symptomatyczną dla pewnego złudzenia elit, nie tylko liberalnych.

Tymczasem przeciętne społeczeństwo jest oczywiście dużo bardziej skomplikowane, a ubóstwo może posiadać wiele odcieni. U Majok biedni nie są kontrastowym tłem dla bardziej zaradnych, nie są też ich uproszczonymi, godnymi politowania wersjami; znajdują się w centrum zainteresowania jako pełnowartościowi bohaterowie swoich czasów. Jest to celowe, jak bowiem podkreśla dramatopisarka:

przedstawienia teatralne, które oglądałam, nie miały nic wspólnego z moim doświadczaniem świata. Szukałam historii mówiących o imigrantach i ludziach bez środków. Historii, które nie pokazują tych postaci jako kogoś podrzędnego, psycholi i głupków ze śmiesznym akcentem; nie patrzą na nich przez pryzmat litości i tym podobne […] które uchwycą humor i przenikliwość, ogień, błędy i zmagania, ambicje, inteligencję i zaradność tych ludzi.

Bo rzeczywiście: czy fakt, że komuś powiodło się gorzej albo w ogóle, rzeczywiście źle o nim świadczy? A może raczej mówi o tym, że mechanizmy klasowe i przepływ kapitału w globalnej gospodarce rynkowej po prostu nie sprzyjają awansom? Że wystarczy urodzić się poza pewnymi kręgami albo raz się nie „załapać”, żeby potem na zawsze pozostać na dole? Możliwości awansu są dzisiaj jeszcze bardziej ograniczone niż wcześniej. Pucybut ze sloganu „od pucybuta do milionera” zwykle do końca życia pozostaje pucybutem.

Istnieje taka koncepcja, że dopóki ciężko pracujesz, możesz osiągnąć wszystko, co chcesz. Myślę, że tak naprawdę dotyczy to niewielu osób, a i tak wiele z nich miało jakąś pomoc po drodze. Lub szczęście. […] Powiedzenie, iż każdy może spełnić swój Amerykański Sen, jest bardzo niebezpieczne. Ponieważ oznacza, że jeśli go nie osiągniesz, to jesteś w jakiś sposób wybrakowany. A przecież to nieprawda. […] Możesz zapracowywać się na śmierć, robiąc wszystko, co w twojej mocy, przez całe noce, a wciąż nie przekroczysz pewnego progu dochodowego


– mówi Majok w wywiadzie zamieszczonym w programie katowickiego przedstawienia. I po chwili dodaje:

nigdy nie czułam się całkowicie komfortowo ani stabilnie. Wiem, że w każdej chwili może się złamać gałąź, na której siedzę. Inaczej mówiąc, jeśli rzeczywiście jest to sen – albo koszmar – to w każdej chwili mogę się z niego obudzić.

To bowiem raczej jej historia jest w dzisiejszych czasach wyjątkiem. Póki co pisarka ma na koncie nie tylko nagrodę Pulitzera, lecz także nagrodę Greenfield w kategorii dramatu (2018). Jej sztuki wystawiano w USA, Wielkiej Brytanii, Australii, Nowej Zelandii, w Izraelu i Polsce. Obecnie tworzy scenariusz serialu dla HBO.

W drugiej wystawianej w Polsce sztuce Majok, Ironbound. Za torami, za mostem (2015, polska prapremiera w warszawskim Teatrze Narodowym w marcu 2019 roku), główną bohaterką jest Daria, prawie czterdziestoletnia emigrantka z Polski – kobieta, która wchodzi w kolejne relacje z mężczyznami, żeby związać koniec z końcem.
Darię spotykamy głównie na przystanku – czeka na autobus, który nadjeżdża tylko raz, na początku jej amerykańskiej historii. Wtedy odjeżdża nim Maks, jej pierwszy mąż. Potem transport publiczny już się nie pojawia. Beckettowski wątek wypatrywania czegoś, co nie nadchodzi, zostaje tu celowo strywializowany, sprowadzony do uciążliwego codziennego rytuału. W świecie Darii nie ma wielkich pytań; są tu tylko małe, codzienne trudności, które jednak czynią życie bohaterki wyjątkowo nieznośnym.


Życie Darii obserwujemy na przestrzeni około dwóch dekad. Kobieta przyjeżdża do Stanów, licząc na poprawę losu i wierząc, że dzięki ciężkiej pracy uda się jej wyrwać z biedy. Szybko jednak odbiera podstawowe lekcje drapieżnej ekonomii wolnorynkowej:

MAKS: […] Nie jesteśmy maszynami. Podnieś. Ciągnij. Popchnij. Mamy coś więcej.
DARIA: Wiesz, nikt nie płaci nam za to coś więcej.
MAKS: Możesz spalić pieniądze. Dwie sekundy i nie ma. Pieniądze to papier. Są ważne. Ale to papier. Ważniejsze jest to coś, czego nikt ci nie może zabrać.
DARIA: Nie wiem, co to takiego, to coś, czego nie można zabrać.

Porzucona przez Maksa, stara się przeżyć i wychować syna. Angażuje się w kolejne związki, które jednak nie są udane. Drugi mąż ją katuje, trzeci – zdradza. Ona jednak jest gotowa wybaczyć naprawdę wiele, byle tylko zamieszkać z kimś, kto da jej ubezpieczenie i zapłaci połowę czynszu.

Nie jestem ślepa. Nie jestem głupia. Dokładnie wiedziałam, co robię, więc nie byłam głupia – mówi do swojego trzeciego partnera. – Spojrzałam na ciebie, wyceniłam i powiedziałam: może być […]. Ja już miałam dwóch mężów. Teraz nie mam czasu na głupoty.

Uzależniony od narkotyków syn stanowi ciągły powód nieporozumień pomiędzy Darią a jej otoczeniem. Praca w kolejnych fabrykach nie jest szczytem marzeń, ale daje kobiecie iluzję stabilizacji. Źle opłacana, narażona na kontuzje, bohaterka w każdej chwili może jednak stracić wszystko. Stojąc przy taśmie produkcyjnej jest świadkiem wypadków, które na trwałe eliminują z rynku pracy jej znajomych. Mimo to pozostaje nieustępliwa, ciągle gotowa zaczynać od początku.

W warszawskiej inscenizacji pojawia się postać niewystępująca w tekście Majok: wprowadzony przez reżysera Grzegorza Chrapkiewicza duch miejsca czy upływającego czasu, świadek zmagań Darii (w tej roli Paweł Paprocki). Przechadza się po scenie, gra na harmonijce ustnej, czasem zapewnia podkład piosenkom, wobec dramatu kobiety wydaje się jednak zupełnie obojętny.

Daria (w Warszawie grana brawurowo przez Ewę Konstancję Bułhak) na przemian irytuje, śmieszy i budzi współczucie. Jest naiwna i zapalczywa, nie mamy jednak wątpliwości, że przetrwała tylko dzięki uporowi i niebywałej wytrzymałości. Syna kocha małpim uczuciem. Pozbawiona korzeni, porzucana i zawsze obca, tylko jego, nieobecnego na scenie narkomana, może traktować jako coś rzeczywiście własnego.

Majok nie ukrywa, że postać Darii wzorowała na swojej matce.

Przyglądałam się wyborom mojej mamy, które były dyktowane koniecznością przetrwania, gdy decydowała się na materialne bezpieczeństwo w miejsce ulotnej miłości i dumy. Widziałam, jak dyskretnie przeprowadzała tę wymianę

– wspomina dramatopisarka.

Tytuł sztuki nawiązuje z kolei do nazwy jednej z dzielnic Newark. Przez wiele lat zasiedlały ją rodziny imigrantów z Polski, Litwy i Włoch. Leży tuż obok, „za torami, za mostem” – a przecież dla wielu zaniedbana i zaśmiecona przestrzeń jest odległa niemal tak, jak bajkowe „za górami, za lasami”. Nazwa jest oczywiście znacząca także w innym sensie: chodzi o żelazne okowy, życiowe ograniczenia głównej bohaterki, z których ona, jak by się nie starała, nie jest w stanie się wyrwać.

Warto dodać, że Martyna Majok jest tylko jednym z głosów poruszających w amerykańskim teatrze problem trwałego i pogłębiającego się wykluczenia licznych grup społecznych. Od kilku lat nagradzanie podobnych sztuk Pulitzerem stało się nawet pewnym trendem. W 2017 roku, a zatem na rok przed Martyną Majok, Pulitzera otrzymał dramat Sweat Lynn Nottage, w którym również mowa jest o amerykańskiej klasie robotniczej. Także Nottage w swojej sztuce zwracała uwagę na wyjątkowo trudną sytuację pracowników zamykanych fabryk. Kiedyś mogli strajkować, teraz pozostawia się ich własnemu losowi. Swoje spotkania ze zwalnianymi ludźmi pisarka relacjonowała na łamach „New Yorkera”:

Jedna z mantr, które hutnicy powtarzali mi w kółko, brzmiała: „zainwestowaliśmy w tę fabrykę tyle lat, a oni nas nawet nie dostrzegają. Jesteśmy dla nich niewidzialni”. […] Ci ludzie poczuli się bezbronni, poczuli, jakby Amerykański Sen, w którego spełnienie włożyli tyle wysiłku, został im nagle wyrwany. Siedziałam z tymi białymi ludźmi i pomyślałam: brzmicie jak amerykańscy kolorowi.

W 2016 roku prestiżowy laur trafił do Lina-Manuela Mirandy za musical Hamilton, opowiadający o jednym z ojców założycieli, urodzonym na Karaibach synu „dziwki i Szkota”, sierocie, który wprawdzie osiąga sukces i realnie wpływa na kształt Stanów Zjednoczonych, ale ginie z rąk zazdrosnego współpracownika. W 2019 roku nagrodę zdobyła z kolei sztuka Jackie Sibblies Drury Fairview, w której na przykładzie jednej rodziny z klasy średniej omawia się problemy z tożsamością rasową.

Można oczywiście skwitować takie wybory stwierdzeniem, że kapituła Pulitzera prowadzi własną, wyraźnie antytrumpowską politykę, i że podobny wydźwięk miał także raport ONZ. Tylko że podobne oceny nie rozwiązują istniejących problemów: pewne grupy społeczne naprawdę są pozbawione swojej reprezentacji zarówno w polityce, jak i w sztuce, a rozwarstwienie społeczne istotnie się pogłębia. Zanim też skwitujemy sztuki Majok jako niezobowiązującą pocztówkę zza Oceanu, warto zwrócić uwagę, że zwolnienia, zamykanie fabryk i odczuwany powszechnie brak perspektyw to także polska codzienność. Wystarczy zajrzeć na facebookowy profil Magazynu „Porażka” albo uświadomić sobie, ilu z nas w ciągu ostatnich kilkunastu lat znowu musiało szukać zarobku za granicą. Fabryki i przedsiębiorstwa ciągle upadają lub są zamykane. W samym Krakowie wygaszany jest właśnie piec w Nowej Hucie – związkowcy alarmują, że pracę może stracić około 1,5 tysiąca osób. Czy jesteśmy w stanie zaoferować im coś w zamian?

Pewne problemy są powszechne: prekariusze, imigranci, ludzie biedni, często nieźle wykształceni, ale pracujący za najniższą stawkę lub w ogóle niepracujący, pozbawieni zabezpieczeń socjalnych istnieją i tutaj. Także im opowiedziano kiedyś bajkę o tym, że kształcąc się i ciężko pracując, z pewnością osiągną sukces albo przynajmniej życiową stabilizację – i także oni na własnej skórze przekonali się, że to nieprawda. Kiedy więc śmiejemy się z „przygód” Jess i Darii, to przecież śmiech raz po raz grzęźnie nam w gardle, ponieważ pewne problemy od dawna nie są amerykańskim zjawiskiem lokalnym.


M. Majok, Koszt życia, przeł. S. Wróblewski, reż. M. Bogajewska, Teatr Śląski w Katowicach, polska premiera 20.09.2019 (ocena: 4,5/6)
M. Majok, Ironbound. Za torami, za mostem, przeł. S. Wróblewski, reż. G. Chrapkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie, polska prapremiera 30.03.2019 (ocena: 3,5/6)


Podczas pisania korzystałam z:

1. M. Lis, Tam życie jest inne?, „Dialog” 2018, nr 11, , s. 159–165.

2. M. Majok, Ironbound. Za torami, za mostem, przeł. Sz. Wróblewski, „Dialog” 2018, nr 11, s. 117–158.

3. S. Marai, Dziennik 1967–1976, tom IV, przeł. T. Worowska, Warszawa 2019.

4. Pisanie jest formą tłumaczenia. Rozmowa Miłosza Markiewicza z Martyną Majok [w:] Koszt życia. Program teatralny, Teatr Śląski, Katowice 2019.

5. E. Pilkington, Nikki Haley attacks damning UN report on US poverty under Trump, „The Guardian”, 21.06.2018, https://www.theguardian.com/world/2018/jun/21/nikki-haley-un-poverty-report-misleading-politically-motivated [dostęp: 4.12.2019]

6. Statement on Visit to the USA, by Professor Philip Alston, United Nations Special Rapporteur on extreme poverty and human rights, https://www.ohchr.org/EN/NewsEvents/Pages/DisplayNews.aspx?NewsID=22533 [dostęp: 2.12.2019]

7. Sanders’ Response to Haley https://www.documentcloud.org/documents/4550064-Sanders-Response-to-Haley.html [dostęp: 4.12.2019]

8. M. Schulman, The First Theatrical Landmark of the Trump Era, https://www.newyorker.com/magazine/2017/03/27/the-first-theatrical-landmark-of-the-trump-era [dostęp: 3.12.2019]9. M. Szum, American Dream[ w:] Ironbound. Za torami, za mostem. Program teatralny, Teatr Narodowy, Warszawa 2018.

Pierwodruk recenzji w tygodniku „Nowy Napis Co Tydzień”, styczeń 2020.

Zdjęcie: Ivan Karpov/Unsplash